Профессия художник. Рабочая тетрадь по литературе для студентов СПО
Вопросы в начале параграфа
Вопрос. Выскажите своё мнение: какие идеи гуманистов найдут отражение в творчестве их современников – писателей, поэтов, художников, скульпторов?
В творчестве деятелей искусства эпохи Возражения нашли отражения такие идеи гуманистов как идея величия человека, свободы воли и выбора, безграничности творческих способностей, идея совершенства человека.
Вопросы к концу параграфа
Вопрос 1. Сопоставьте смысл высказываний: «Я ставлю тебя в центре мира» и «Какое чудо природы человек!».
Высказывания выражают главную мысль гуманистов, что человек это центр мироздания, куда он был поставлен самой как ее высшее творение.
Вопрос 2. Как вы думаете, согласился бы гражданин античных Афин с мнением У. Шекспира о значении театрального искусства ? Свой ответ обоснуйте.
Да, согласились бы, т.к. для граждан Афин театр был школой, где они учились быть гражданами, принимать правильные решения, отличать мораль и закон, отличать благородство человека и обличать человеческие пороки.
Вопрос 3. Назовите литературные произведения раннего Нового времени, в которых действуют сильные духом и мужественные литературные герои . Как вы думаете, почему авторы произведений показывают своих персонажей в сложных, трагических, необычных ситуациях?
«Гамлет», «Дон Кихот», «Фауст», «Прометей». Авторы этих произведений показывают своих персонажей в сложных и трагических ситуациях, т.к. только так могут проявится их сильный дух, мужество, стремление преодолеть и не подчиниться судьбе.
Вопрос 4. Расскажите, чем прославились У. Шекспир, М. Сервантес, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль, П. Брейгель Старший, А. Дюрер.
Уильям Шекспир – крупнейший драматург эпохи. Знаменит пьесами «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», в которых герои ищут свой ответ на вопрос, как поступать при столкновении со злом.
Мигель Сервантес – романист, написавший роман «всех времен и народов» - «Дон Кихот», в котором главный герой пытается бороться с несправедливостью в мире.
Леонардо да Винчи - был художником, поэтом, архитектором, скульптором, музыкантом, божественно пел, увлекался физикой, математикой, астрономией, историей, философией, разбирался в механике и военном деле. Самое знаменитая картина «Мона Лиза», известен изобретениям парашюта, танка. Во многом опередил свое время.
Микеланджело Буонарроти – самый известный скульптор, живописец, архитектор эпохи. Создал скульптуру «Давида», расписал потолок Сикстинской капеллы, создал проект купола в соборе Святого Петра в Риме.
Рафаэль Санти – великий живописец эпохи, также архитектор и график. Самое знаменитое произведение «Сикстинская Мадонна».
Питер Брейгель Старший – крупнейший живописец северного Возрождения. Знаменит картинами «Жатва», «Крестьянский танец», «Триумф смерти».
Альбрехт Дюрер – немецкий живописец и график, один из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса. Признан крупнейшим европейским мастером ксилографии поднявшим её на уровень настоящего искусства. Самая известная гравюра «Четыре всадника Апокалипсиса».
Задания к параграфу
Вопрос 1. Шекспиру приписывают слова: «Весь мир - театр, а люди в нём актёры». Попробуйте прокомментировать их. Как вам кажется, есть ли нечто общее у театра и жизни?
Слова Шекспира означают, что у каждого человека в этом мире есть роль, предназначение, которые человек должен выполнить (сыграть). Человек, как и актер, всегда носит маску, которая ему позволяет играть роль и скрывать свои истинные чувства, поэтому не всегда можно узнать, о чем на самом деле думает человек. Поэтому Шекспир был прав, сравнив театр и жизнь.
Вопрос 2. Многие герои литературных произведений Возрождения путешествуют. Как вы считаете, почему и зачем авторы используют этот приём?
Авторы использую этот прием, чтобы показать процесс открытия этого мира, выйти за границы обыденного представления, т.к. в средневековье лишь незначительная часть людей выходила за пределы той местности, где они были рождены. Авторы хотят показать настоящий мир , который очень разный и непохожий с одной стороны, но в котором всегда можно найти общие положительные (стремление к счастью, добрые поступки, мужественных и смелых людей), и негативные (страх. Трусость, предательство, невежество) явления. Этот прием позволял представить мир единым целым.
Вопрос 3. Укажите общее в библейских образах, созданных художниками и скульпторами Возрождения. Чем это можно объяснить?
Общим в библейских образах было стремление передать идеал человека. Это можно объяснить тем, что художники именно в библейских образах черпали вдохновение для передачи иди величия человека, его возможностей.
Вопрос 4. Как вы думаете, почему именно портрет стал для художников эпохи Возрождения излюбленным жанром?
Портрет стал для художников эпохи Возрождения излюбленным жанром, потому что гуманисты прежде всего стремились изучить человека, поэтому художники стремились на портрете запечатлеть эмоции, чувства, характер человека.
Вопрос 5. Герои картин Брейгеля внешне мало похожи на персонажей произведений итальянских живописцев Возрождения. Как вы считаете, можно ли, несмотря на различия, говорить о нидерландском мастере как художнике-гуманисте?
Конечно можно, т.к. несмотря на внешние отличие при изображении своих персонажей, его произведения соответствуют идеям Возрождения.
Вопрос 6. Выберите и опишите живописное или скульптурное произведение одного из авторов, упомянутых в учебнике. Выскажите своё мнение: свидетельствует ли это произведение о гуманистическом мировоззрении автора?
«Давид» - мраморная скульптура Микеланджело. Эта мраморная статуя, высота которой – свыше пяти метров, является вершиной скульптуры Ренессанса. Статуя представляет собой фигуру обнаженного Давида. Он сосредоточен на схватке, которую ему предстоит совершить с Голиафом. Давид готовится к битве. Причем враг намного превосходит его по силе. Однако юноша спокоен; кажется, ничто не выдает его беспокойства. Заметно только, как напряглись его мышцы, как сдвинулись его брови. В этом взгляде есть нечто устрашающее. Видно, как через плечо он перекинул пращу. Такая поза готовит решающий удар по грозному противнику. Давид олицетворяет мощь и всесилие вольного человека. Давид символизирует уверенность человека в том, что он сможет победить любого врага. У героя скульптуры максимально напряжено внимание. Таким образом, перед зданием городского управления во Флоренции находилась статуя, призывающая к мужеству, защите.
Итоговая контрольная работа . Искусство. 8 класс
Тесты:
1. Что такое искусство?
А) часть духовной культуры человечества
Б) исторический стиль
2. К какому виду искусства относится музыка?
А) к пластическому Б) к временному
В) к пространственному
3. Что такое художественный образ?
В) фантазия художника
4. Что такое стиль в искусстве?
А) художественное отношение художника
Б) обобщенное представление о действительности
В) почерк, приемы, особенности
5. Что такое язык в искусстве?
А) способы передачи художественного образа
Б) словесное выражение образа
В) несущественное явление для искусства
6. Существовало ли искусство в Древней Греции в разрыве с наукой?
А) да Б) нет
7. Какие задачи у искусства и науки?
А) разные Б) общие
8. Сколько Муз было у Бога Зевса?
А) 3 Б) 12 В) 9
9. В какую эпоху все виды художественного творчества объединились в искусство?
А) Классицизм Б) Барокко В) Возрождение
10. Кем был Леонардо да Винчи? Многогранная личность - …
А) художник, скульптор, архитектор, ученый, инженер, писатель, анатом
Б) художник, архитектор, инженер, музыкант, врач, анатом, юрист, ученый
11. Какой рисунок Леонардо да Винчи символизирует внутреннюю симметрию, божественную пропорцию человеческого тела?
А) Джоконда Б) Витрувианский человек В) Мона Лиза
12. Как А.С.Пушкин называл искусство?
А) «волшебный самородок»
Б) «магический кристалл»
В) «фантастический камень»
13. Кому принадлежат слова из стихотворения «… Здесь мало услышать, здесь вслушаться нужно, чтоб душу созвучья нахлынули дружно… »
А) Н.Рыленков Б) А.С.Пушкин В) М.Ю.Лермонтов
14. В чем заслуга русских художников XIX века А.Саврасова, И.Левитана, И.Шишкина?
А) были художниками-импрессионистами
Б) художники-портретисты
В) открыли красоту русской природы
15. Что такое импрессионизм в искусстве?
А) передача мимолетных впечатлений
Б) раскрытие морского пейзажа
В) фантастика в живописи
А) П.И.Чайковский Б) В.А.Моцарт В) А.Вивальди
17. Какова главная задача художника-портретиста?
А) точное копирование внешних черт человека
Б) живописное пересоздание образа человека
18. В каком из видов портрета основной целью является демонстрация общественного положения героя?
А) камерный Б) групповой В) парадный
«…Её глаза – как два тумана, полуулыбка, полуплач.
Её глаза – как два обмана, покрытых мглою неудач…» (Н. Заболоцкий)
А) В.Л. Боровиковский Б) Ф.С. Рокотов В) К.П. Брюллов
20 . Кто является создателем галереи изобразительных искусств в Москве?
А) Ф.Рокотов Б) П.Третьяков В) М.Врубель
21.Возможно ли в музыке сходство с конкретным лицом?
А) да Б) нет
22. Можно ли применить выражение «в интонации спрятан человек»?
А) да Б) нет
23.Какого совершенства добивается искусство в человеке?
А) спортивного Б) эмоционального В) умственного
24. Какова миссия художников разных эпох (живописцев, музыкантов, поэтов, архитекторов)?
А) «Посылать» потомкам свои сообщения
Б) Прославлять свое творчество
В) Развитие профессионализма
25. Какие знаменитые музеи изобразительного искусства находятся в Санкт-Петербурге?
А) Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Третьяковская галерея
Б) Национальная картинная галерея
В) Русский музей, Эрмитаж
26. Какой фестиваль является театральным?
А) « Новая опера » Б) «Золотая маска» В) «Щелкунчик»
27. Как называл А.С.Пушкин переводчиков прозы и поэзии?
А) «Первые ласточки искусства»
Б) «Почтовые лошади просвещения»
В) «Добрые вестники литературы»
28. Что является кодом в произведениях искусства для общения с людьми?
А) музыка Б) картины В) язык искусства
29. Чем является символ в искусстве?
А) внешним признаком Б) знаком
В) художественным образом
30. Что стремятся передать художники в натюрмортах «ванитас»?
А) бренность земной суеты
Б) радость повседневной жизни
31. Сколько источников имеет искусство?
А) 1 Б) 2 В) 3
32. Миф – это …
А) символическое действие
Б) действие жреца, служителя церкви
В) устные предания
33. Каков главный смысл иконы Андрея Рублева «Троица»?
А) Похвала учителю Сергию Радонежскому
Б) Объединение Руси ради свободы
34. Какие символы-образы являются центральными в любой культуре?
А) семья, солнце, дорога
Б) дорога, луна, солнце
В) солнце, дерево, дорога
35. К какому направлению искусства относится творчество В.В.Кандинского?
А) реализм Б) классицизм
В) абстракционизм
36. Какие три свойства красок, которые, по мнению В.В.Кандинского, играют важную роль ?
А) цвет, тон, интенсивность
Б) тон, цвет, палитра
В) палитра, цвет, настроение
37. На чем основана человеческая культура?
А) истина, добро, красота
Б) история, культура, нравственность
В) взаимоуважение, эстетика, сострадание
38. Каковы законы у красоты?
А) гармония, форма, мелодия, фактура
Б) гармония, симметрия, мера, пропорция
В) гармония, ритм, стиль, полифония
39. К чему стремится искусство в разные эпохи ?
А) создать образ прекрасного человека
Б) передать реальность мира
В) воспитать человечество
40. Какова роль творчества в жизни человека?
А) является смыслом жизни
Б) помогает духовному росту
В) делает жизнь богатой
41. В чем заключается сила искусства?
А) в визуальности Б) в эмоциональности В) в глубине
42. В чем польза красоты?
А) раскрывает ценность природы и жизненных явлений
Б) раскрывает идеалы
В) раскрывает исторические ценности
43. Что общего между массовой культурой и искусством?
А) воздействуют на взгляды и вкусы
Б) воздействуют на психику и здоровье
В) воздействуют на воспитание и нравственность
Ответы:
1 – А
6 – Б
11 – Б
16 – А
21 – Б
26 – Б
31 – Б
36 – А
41 – Б
2 – Б
7 – А
12 – Б
17 – Б
22 – А
27 – Б
32 – В
37 – А
42 – А
3 – Б
8 – В
13 – А
18 – В
23 – Б
28 – В
33 – Б
38 – Б
43 – А
4 – В
9 – В
14 – В
19 – Б
24 – А
29 – В
34 – В
39 – А
5 – А
10 - А
15 – А
20 – Б
25 – В
30 – А
35 – В
Цвет - одно из важнейших средств создания художественного образа. Сила воздействия цвета на чувства человека, способность различных цветов по-разному влиять на его настроение играют в живописи важнейшую роль. Здесь цвет является элементом композиции произведения. Не только распределение цвета и света в картине, но и подбор цвета помогает ярче выразить содержание произведения, создать в нем определенное настроение. Кроме того, цвет в живописи имеет и эстетическое значение. Картина своими красками, красотой колорита должна вызывать у зрителя чувство эстетического наслаждения. Этим качеством обладают произведения живописцев разных эпох.
С помощью цвета голландский мастер ХУП века Рембрандт Ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. Посредством цвета русский художник XIX века П. А. Федотов заставлял зрителя воспринимать изображение в определенной последовательности, от основного к второстепенному, от главных действующих лиц к деталям картины. Таких примеров можно привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако не трудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания.
Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Один и тот же цвет, будучи цветом различных объектов, воспринимается и оценивается по-разному. Например, красный цвет в изображении цветов и такой же красный цвет в изображении расплавленного металла производит различное впечатление. При этом и сам цвет в живописном произведении воспринимается различно. В науке о цвете выяснено, что светлые цвета холодных оттенков кажутся «легкими», но в изображении стены в картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (Государственная Третьяковская галерея) они не выглядят «легкими», напротив, они передают тяжесть камня. Картина Огюста Ренуара «Девушки в черном» ( Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) отнюдь не мрачная. Наоборот, она жизнерадостная, звонкая в цвете. Черные шляпы и платья девушек написаны художником не черной, а более светлой краской -- берлинской лазурью. Работы же Пабло Пикассо, относимые к так называемому « голубому периоду » и исполненные той же краской, далеки от ликующей радости картин Ренуара. Изолированно взятый цвет, цвет «сам по себе», ничего не может ни изобразить, ни выразить. В «Черном квадрате» (Государственная Третьяковская галерея) К. С. Малевича цвет «изобразил» квадрат, но здесь решающим является не столько цвет, сколько геометрическая фигура . Вне связи с другими средствами живописи,-- рисунком, формой, композицией, а главное -- вне связи с изобразительным, предметным значением, цвет может выступать только в качестве пространственно неограниченного общего цветного освещения, в остальных случаях он всегда является цветом чего-либо.
Из сказанного с очевидностью вытекает, что цвет в живописи -- одно из средств изображения, способное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами.
В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказываются подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: «Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым». В этом примере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случайно оговорился, сказав «здесь же все будет бледным и серым». При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов. Прав был Дидро, утверждая также, что «свет как общий колорит картины имеет свой тон», и что свет является «общим колоритом» картины. Притом от освещения и окружения изменяются не только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристики. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водоемов, все цвета пейзажа выглядят «легкими», «прозрачными», «стеклянными». Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональность.
На характер колорита влияет техника живописного письма. Импрессионисты перешли от механического смешивания красок к раздельному мазку, то есть к оптическому смешению. Цвета при этом стали получаться легкими, «воздушными», менее материальными.
Суждение о цвете в картине во многом зависит от восприятия его зрителем, от осмысления цвета. Следовательно, при оценке воздействия цвета в силу вступает и субъективный фактор. Колорит как обязательный компонент художественной формы в живописи участвует в формировании художественного образа и неминуемо связан с сюжетной и предметной основой произведения. Как неотъемлемая часть художественного образа колорит оказывает мощное эмоциональное воздействие.
В общепринятом понимании художественный образ - это чувственное выражение какой-либо термин определяет действительность, отражение которой находится в форме конкретного жизненного явления. Художественный образ рождается в воображении человека, занимающего искусством. Чувственное выражение любой идеи является плодом напряженного труда, творческих фантазий и мышления, основанного только на своем жизненном опыте. Художник создает определенный образ, являющийся отпечатком в его сознании реального объекта, и воплощает все в В картинах, книгах или кинофильмах отражается собственное видение идеи ее создателем.
Художественный образ может родиться только тогда, когда автор умеет оперировать своими впечатлениями, которые лягут в основу его произведения.
Психологический процесс чувственного выражения идеи заключается в воображении конечного результата труда еще до начала творческого процесса. Оперирование вымышленными образами помогает даже при отсутствии необходимой полноты знаний воплотить свою мечту в созданном произведении.
Художественный образ, созданный творческим человеком, характеризуется искренностью и действительностью. Характерной чертой искусства является мастерство. Именно оно позволяет сказать что-то новое, а это возможно только через переживания. Творение должно пройти через чувства автора и быть выстрадано им.
Художественный образ в каждой области искусства обладает своей структурой. Она обусловлена критериями выраженного в произведении духовного начала, а также спецификой материала, который используется для создания творения. Так, художественный образ в музыке является интонационным, в архитектуре - статичным, в живописи - изобразительным, а в литературном жанре - динамичным. В одном он воплощается в образе человека, в другом - природы, в третьем -предмета, в четвертом выступает как комбинация соединений действия людей и окружающей их среды.
Художественное представление действительности заключается в единстве рациональной и эмоциональной сторон. Древние индийцы считали, что своему рождению искусство обязано тем чувствам, которые человек не смог держать в себе. Однако к художественной категории можно отнести не всякий образ. Чувственные выражения должны нести в себе особые эстетические предназначения. Они отражают красоту окружающей природы и мира животных, запечатлевают совершенство человека и его бытия. Художественный образ должен свидетельствовать о прекрасном и утверждать гармонию мира.
В чувственные воплощения являются символом творчества. Художественные образы выступают в роли универсальной категории осмысления жизни, а также способствуют ее постижению. Они обладают характерными только для них свойствами. К ним относят:
Типичность, возникающую в связи с тесной взаимосвязью с жизнью;
Живость или органичность;
Целостную ориентацию;
Недосказанность.
Строительными материалами образа являются следующие: личность самого художника и реалии окружающего мира. Чувственное выражение действительности сочетает в себе субъективное и объективное начало. Оно состоит из действительности, которая переработана творческой мыслью художника, отражающей его отношение к тому, что изображено.
Моду - в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, - порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все
большее число
художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.
Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры - живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.
Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением - как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось - как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры - тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.
И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство - это искусство, а мода - это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство - это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками... происходит без подобных иллюзий». Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства... как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной». С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек». Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, - разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием - даже в те исторические периоды , когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.
Модельеры - от Ворта до Сен-Лорана
Итак, давайте обратимся к первому модельеру - мужчине, - который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины - портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы , чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр - это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ. В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.
Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли , где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом , копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты. Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора - например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, - но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.
Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Curée, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж - модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием - черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны - не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду».
Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, - устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.
«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, - говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. - Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства».
В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода - «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода». На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.
Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultané), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.
На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам - иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, - точно так же они обращаются к выдающимся художникам , если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник - я не портной», - заявил Пуаре в 1918 году. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделей для широкой продажи.
Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье - это не трагедия и не картина, - заявила Шанель, - это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция». Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада - это легко, маленькое черное платье - это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», - недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.
Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками - Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом - и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу». Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты - «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада.
Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни . В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс - а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей - а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров - фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.
«Мода - это искусство. Искусство - это творчество, а мужчины - творцы», - заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» - спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса».
Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства». Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, - это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.
И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции - он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля». Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства». Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.
В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели - чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос - точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам».
И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником - отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста. Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.
Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников столетия».