Сообщение о творчестве и стравинского. Игорь Стравинский: факты из биографии великого композитора

Интервью с Филипом Хашером, 2009 год

Булез проводит аналогии между творчеством Стравинского, Пикассо и Кандинского. Я добавил несколько репродукций, чтобы было ясно, что имел в виду Булез. А заодно - прав он или нет.

– Стравинский приступил к работе над Четырьмя этюдами в 1914 году. Чувствовал ли он себя в то время на распутье, после прошлогодней сенсационной премьеры «Весны священной»?

– По-моему, это интереснейший период у Стравинского, и я по-прежнему сожалею, что Стравинский позже увлёкся неоклассицизмом вместо того, чтобы развивать намеченное в эти годы. Как ни странно, но именно тогда зарождались все его будущие шедевры. Это был период исканий. Например, первые три этюда – они великолепно оркестрованы, даже трудно себе представить, что Стравинский первоначально их написал для струнного квартета. Второй этюд – абсолютный шедевр, тут проявился юмор, столь органичный для Стравинского – острый и меткий. Остальные этюды, в определённом смысле, более традиционны. Первый – что-то вроде русского марша. Правда, в нём уже присутствуют те нерегулярные ритмы, которые затем прозвучат в «Свадебке». Это замечательно, ведь так можно проследить некоторые истоки «Свадебки». Третий этюд – песнопение, в нём звучание деревянных духовых инструментов контрастирует со звучанием струнных. Иногда мне хочется играть только первые три пьесы, они очень однородны, а четвёртый этюд резко от них отличается. Если говорить обо всём цикле, то это совершенно разная музыка .

– В чём особенность четвёртого этюда?

– Четвёртый этюд – эдакая нехитрая зарисовка, у Стравинского подобные вещи получались отлично. Я считаю, что лучше всего Стравинский проявлял себя тогда, когда ему надо было что-то изобразить, о чём-то рассказать. В «Жар-птице», «Петрушке», «Весне священной», «Свадебке», он выступает как рассказчик, и это ему удаётся. У Стравинского было хорошее воображение. Но когда он пытался писать «чистую» музыку, то это получалось у него менее убедительно, так как его композиторское мышление иное, чем у Бетховена, Брамса или Брукнера. Разработка чисто музыкальных идей – не его область.

– В 1919 Стравинский начал писать «Пульчинеллу» – первое и, возможно, лучшее своё сочинение периода неоклассицизма. Вы сказали однажды, что неоклассицизм – это тупик, но может быть, это отклонение от основного пути, по-своему интересное?

– Я так не думаю. Но «Пульчинелла» – особый случай, потому что это игра. «Царь Эдип» – не игра, «Аполлон Мусагет» – не игра, Стравинский в этих вещах совершенно серьёзен. С самым выдающимся художником того поколения – Пикассо – произошло то же самое. После поразительных работ кубистического периода он начал писать женщин на пляже. По сравнению с более ранними картинами всё это выглядело жалко. Были и лучшие времена – период великолепной «Герники». Но в последние годы, когда он, если можно так выразиться, делал «транскрипции» известных картин, ничего впечатляющего уже не получалось. Путь Пикассо был неровен. Как говорится, надо идти своей дорогой только в том случае, если она идёт вверх. Нечто похожее было и у Кандинского. По-моему, лучшие его работы созданы 1911 и 1916 годом, для них характерна совершенно неистовая пластика. Работы, написанные позже, в годы «Баухауза», где всё подчинено геометрии – это уже не то.


Пабло Пикассо. Девушка с мандолиной, 1910


Пабло Пикассо. Купальщицы, 1918


Пабло Пикассо. Женский портрет (по Лукасу Кранаху), 1958



Василий Кандинский. Импровизация №21A, 1911


Василий Кандинский. Мягкая напряженность, 1923

– Вы назвали «Пульчинеллу» игрой. Именно этим она отличается от последующих сочинений?

– Да. Стравинский взял не самые лучшие музыкальные фрагменты Перголези – вы их вряд ли запомните с первого раза – и подарил им новую жизнь . Это похоже на то, как если бы вы выкрасили старый памятник очень яркими красками – и тогда уже не видишь того, что было раньше, видишь только краски. Я люблю дирижировать «Пульчинеллой», мне тогда кажется, что я держу в руках игрушку.

– Что произошло за четверть века, разделявшую «Пульчинеллу» и Симфонию в трёх движениях? Сохранились ли хоть что-то от неоклассицизма в этой так называемой симфонии?

– Да, безусловно, вторая часть – чистейшей воды неоклассицизм, и, по-моему, эта часть наименее удачная. Неоклассические сочинения, написанные после «Пульчинеллы» – «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Игра в карты», по-моему, надуманы и вымучены, в них нет естественности. Это напоминает попытку построить что-то вроде греческого храма без единого камня.

– Но нельзя сказать, что в этой Симфонии Стравинскому отказало вдохновение.

– В отношении ритма – да. Конечно, присутствует и нечто «общестравинское». Но даже у Моцарта и Бетховена есть присущие им «общие места» – это часть их личности. Лучшее в Симфонии – это первая часть и фрагмент третьей части, в котором чувствуется, что Стравинский пытался что-то изобразить. В первой части есть место, напоминающее «Весну священную», что совершенно неожиданно. Когда я впервые услышал симфонию – это было на концерте во Франции, после войны – я подумал: «О, снова повеяло «Весной»!»

– Сегодня вы воспринимаете «Пульчинеллу» или Симфонию в трёх движениях иначе, чем при первом знакомстве?

– Есть французская пословица: «Только идиоты не меняют своих мнений», и в этом смысле я – полный идиот, потому что ни на йоту не изменил своего мнения об этих двух вещах. Мне они нравились и до сих пор нравятся.

4.7.1. Общая характеристика творчества

  1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
  2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
  3. Друскин, М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
  4. Яруствовский, Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.
  5. Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
  6. Смирнов, В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
  7. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
  8. Стравинский, И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
  9. И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
  10. И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
  11. И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие ; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы : «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров : «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра : Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях, Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты : для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D; Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально -симфонические произведения : «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора : «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли : 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения : 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки, «Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната, Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки : сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения : «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942), «Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 ‑ 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

  1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.
  2. По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.
  3. Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный (1953 – 1968).

Эволюция

  • Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями : от юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет 1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».
  • Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами . В начале 20-х упорно экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то скрипка, то английский бугль, то мандолина.
  • Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка, мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные дифирамбы.
  • Работал практически во всех существующих жанрах . В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю – Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра . В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Эстетический взгляды

Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.

  • Занимал характерную для того времени антиромантическую позицию. Критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для Стравинского эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко. Композитор исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.
  • Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему – «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка – «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
  • Приверженец эстетики «чистого» искусства . В жанре оперы отказывается от экспрессивно-заострённого жанра музыкальной драмы, предпочитая более объективный и традиционный жанр номерной оперы. В симфоническом жанре избегает симфонических драм, острых конфликтов бетховенского плана, отказывается от программности, от последовательного утверждения идеи произведения. В итоге – отказывается от драматургических схем XIX в., сквозного развития, сонатной формы.
  • Категория «порядка» - одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения. Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков, так и некоторых его современников.
  • Понимание Стравинским традиции – рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция – понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается». Для него главное – это активность отношения к традиции.

Стиль, музыкальный язык

Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. В «Петрушке» ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность , коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную , с употреблением остинатности . Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа. Для формообразования характерны разнообразные репризные построения. Однако избегал всякой квадратности форм. Мелкие ячейки весьма разнообразны по количеству тактов, часто ассиметричны. Характерно сцепление самых контрастных элементов путём смелых метрических «швов». Также сцепление ячеек цементируют остинатные фигурации.

Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки . Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Для каждой партитуры Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. На первое место в своём оркестре выводит духовые и ударные.

Контрольные вопросы:

  1. В чём состоит значение творчества Стравинского?
  2. Перечислите наследие композитора.
  3. Дайте периодизацию творчества композитора.
  4. Каковы особенности эволюции Стравинского?
  5. Раскройте эстетические взгляды композитора.
  6. В чём состоит новаторство музыкального языка Стравинского?


Министерство культуры Тульской области
Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Новомосковский музыкальный колледж имени М.И. Глинки»
Реферат
тема: «И. Ф. Стравинский - Балетное творчество»
Выполнила: преподаватель
Краюшкина Наталья Алексеевна

Новомосковск, 2017
Содержание

1.ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3
2. И.Ф. Стравинский - балет «Петрушка»………...............................................4
3. Балеты И.Ф. Стравинского………………………......................................20
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….....22
5. Литература………………………………….....................................................25
ВВЕДЕНИЕ
Cреди обширного и разнообразного наследия Игоря Федоровича Стравинского весьма заметное место занимают балеты. К этому жанру композитор обращался на протяжении почти всего своего жизненного пути. «Жар-птица» - фантастический балет с музыкой, продолжающей традиции учителя Стравинского Н. А. Римского-Корсакова, - и абстрактно-хореографический «Агон», буйная мощь «Весны священной» - и аллегорическая стилизация «Поцелуя феи», сочный, остроумный, исполненный безудержного веселья «Петрушка» - и окрашенный в просветленно-архаичные тона барочный «Орфей» - таковы грани балетного творчества одного из крупнейших художников XX века.
Ocенью 1910 года после блестящего успеха «Жар-птицы», написанной по заказу С. Дягилева, Стравинский начал работать над следующим балетом для дягилевской антрепризы в Париже. Предполагалось, что это будет спектакль на тему из славянских языческих времен – «Весна священная». Однако внезапно замысел этот отодвинулся на задний план. Вот как рассказывает сам композитор: «Прежде чем приступить к «Весне священной», над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»
13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки». Спустя 36 лет композитор вернулся к своему раннему произведению и создал новую оркестровую версию.
«ПЕТРУШКА». «Потешные сцены в четырёх картинах»
Действие этого «балета-улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830-х годов, во время народных гуляний на масленой неделе. Основные действующие лица - куклы, между которыми и развертывается драма весьма банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который, в конце концов, убивает соперника - Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая пестрая веселящаяся толпа. Сущность замысла - в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир - грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец - Фокусник и равнодушная праздная толпа.
Краткое содержание
Первая картина. Народные гулянья на масленой. Адмиралтейская площадь в Петербурге, яркий зимний день. В центре сцены - театрик Фокусника. Тут же раешник, карусели, качели, ледяные горы, лавки со сластями. Проходит группа подвыпивших гуляк. Балаганный дед потешает толпу. Появляется шарманщик с уличной танцовщицей. Одновременно с противоположной стороны слышны звуки музыкального ящика. Около него пляшет другая танцовщица. Выходит старый Фокусник. Занавес театрика задвигается, показывая трёх кукол - Петрушку, Балерину и Арапа. Фокусник оживляет их прикосновением флейты, и они пускаются в пляс.
Вторая картина. У Петрушки. Комната Петрушки с картонными стенами, окрашенными в чёрный цвет, со звёздами и месяцем, с грозным портретом Фокусника на одной из стен. Чья-то нога грубо вталкивает Петрушку в дверь. Он падает, затем приходит в себя и разражается проклятиями. Появляется Балерина, Петрушка радостно бросается к ней, но она скоро уходит. Петрушка предаётся отчаянию.
Третья картина. У Арапа. Комната Арапа. Красные обои с зелёными пальмами и фантастическими фруктами. Арап в роскошном одеянии лежит на оттоманке и играет кокосовым орехом. Входит Балерина, танцует соло, затем вместе с Арапом. Врывается Петрушка, происходит схватка его с Арапом. Балерина падает в обморок. Арап выталкивает Петрушку.
Четвёртая картина. Народные гулянья на масленой (под вечер). Декорация первой картины. Последовательно проходит ряд эпизодов. Танцующих кормилиц сменяет мужик с медведем, который ходит на задних лапах под звуки дудки. Появляется ухарь-купец с двумя цыганками. Он разбрасывает ассигнации, играет на гармонике, цыганки пляшут. В лихой пляске выступают кучера и конюхи, к которым присоединяются кормилицы. Постепенно наступают сумерки, зажигаются разноцветные бенгальские огни. Появляются ряженые - чёрт, коза, свинья. Они балагурят и танцуют. Пляска становится общей. Внезапно из театрика доносятся крики - выбегает Петрушка, преследуемый Арапом. Взбешённый Арап ударом сабли убивает Петрушку (к этому времени темнота сгущается и начинает идти снег). Окружённый толпой Петрушка умирает. Приходит Фокусник, поднимает труп Петрушки и трясёт его, показывает, что это только кукла, из которой сыплются опилки. Толпа расходится, Фокусник тащит куклу в театрик. Неожиданно над театриком появляется тень Петрушки, грозящая Фокуснику и показывающая ему длинный нос. Фокусник в ужасе выпускает из рук куклу и поспешно уходит.
_________________
Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развёрнутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживлением кукол, третий - с их пляской. Музыка первого раздела поражает необычайной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объёмность» в изображении пёстрой, многоголосой толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш(пример 187а). На этом фоне у флейты многократно повторяется квартовый оборот, который чередуется с краткой пентатонной попевкой. Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков бродячих уличных торговцев-разносчиков, нараспев предлагавших свой товар. Стравинский с детства был знаком с этим характерным явлением городского быта. Другой песенный «зародыш», тоже не получающий развития, появляется у виолончелей (пример 187б).
344805183515

Первый эпизод - появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне «Далалынь, далалынь». Характерно изложение этой темы: наслоение различных гармоний при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо звучащий вариант той же песни, с долбящими секундовыми звучаниями на ре и ми, на выдержанном си-бемоль в басу передаёт скороговорку балаганного деда. От цифры 12 на первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную изобретательность и остроумие в передаче специфического звучания шарманки, этого широко распространенного в прошлом инструмента бродячих музыкантов. У двух кларнетов в октаву звучит популярная в тогдашнем городском быту мелодия песни «Под вечер осенью ненастной». Моментами она забавно срывается (некоторые трубки шарманки не работают!) и снова возобновляется. Вальсообразный аккомпанемент на гармониях тоники, доминанты и субдоминанты идут временами нарочито вразрез с мелодией. Танцовщица движется под новую, бойкую двухдольную мелодию, отбивая такт треугольником. Это французская песенка «Деревянная нога». Её Стравинский услышал однажды в исполнении шарманки на юге Франции.
Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы шарманки (трех- и двухдольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной мелодией фольклорного происхождения («Чудный месяц плывёт над рекою»). Звенящий тембр этого механического инструмента воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блёстками - пассажами рояля.
По возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь оглушительной барабанной дробью. Выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.
Музыка «фокуса» ярко контрастирует всему предшествующему, создавая атмосферу слегка зловещей таинственности. Одинокий низкий звук фа-диез у контрафагота чередуется с пиццикато контрабасов; на мрачное, ползучее движение низких фаготов и кларнетов откликаются призрачно шелестящие и одновременно звенящие пассажи струнных с сурдинами, челесты и арфы. В гармонии господствуют хроматизм и неустойчивые созвучия с тритонами. Зато каденция, исполняемая Фокусником на флейте, снимает оттенок таинственности, обнаруживая нехитрую подоплеку «чуда». При повторении музыка «фокуса» дана в иной тембровой окраске-у струнных с сурдинами, звучащих ещё более фантастично. «Русская» сочетает блеск и задор с оттенком механичности - ведь пляску исполняют куклы! В звонком колорите «Русской» большую роль играет тембр фортепиано, которому поручена основная тема (поддержанная духовыми и струнными пиццикато), а также сухой щелкающий звук ксилофона. Основа темы - ряд вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося.
Средний раздел пляски (ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояль соло:
24955519685

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами.
45720097155

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). В наступившей тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки:
4533903810
Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. В музыку этой картины вошёл тот первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упомянул в «Хронике».
Ряд коротких мотивов изображают движения ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагаются две основные его темы. Первая из них (у двух кларнетов) основана на политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении (до и фа-диез), образуя секундовые «трения». К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть дальше мотив стона звучит у трубы с сурдиной).

01505585 На той же политональной основе бурно развертываются виртуозные фортепианные пассажи мартеллато приводящие к пронзительной второй, фанфарной теме (унисон труб и корнетов, продолженных тремя тромбонами). Это неистовые проклятия Петрушки.
-114935888365Следующее далее Adagietto (потом Andantino) сочетает светлую, слегка
меланхолическую созерцательность (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости. С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко-блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные каденции кларнета, потом рояля. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «вздохи» засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Резкое звучание подчеркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.
Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.
При вторичном проведении тематического материала Арапа его «агрессивность» усилена. И в конце тема танца звучит ещё более сумрачно и колоритно, излагаемая тремя фаготами.
На чёткой ритмической формуле малого барабана идет танец Балерины - плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках доминантсептаккорда ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника!) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа. Обе темы вальса заимствованы из вальсов Ланнера. В своей обработке Стравинский усилил сентиментально-лирическое начало и подчеркнул примитивность, душевную пустоту обоих героев.
В средней части вальса композитор наделяет ланнеровскую тему ироническими форшлагами. К светлому, прозрачному звучанию флейт и арф присоединяются низкие струнные: они излагают неуклюжую, нескладную тему Арапа. В репризе первая тема вальса становится ещё более «сладкой». В неё вклинивается «вздрагивающий» мотив Арапа, звучащий как бы вразрез с остальной музыкой.
Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников, заканчивающимся поражением Петрушки. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшлагами темы Арапа.
Четвертая картина. Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них - шедевр музыкально-характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом. Первый эпизод - пляска кормилиц. Их несколько жеманство передано в начальных тактах танца, где уже предвосхищаются интонации популярной песни «Я вечор млада» (известной также со словами «Вдоль по Питерской»). Напев появляется лишь фрагментами, как бы доносящийся со стороны и затем разливается во всю ширь. Появляется новый элемент, подготовляющий вторую народную тему - плясовую «Ах, вы сени, мои сени». Сначала звучит у гобоев в оригинальном удвоении тритонами. Следуют три фактурно-тембровые вариации напева «Ах, вы сени», в которых энергия пляски постепенно возрастает.
В репризе тема «Я вечор млада» переплетается с «Ах, вы сени», как будто обе песни доносятся одновременно из разных концов. Подчеркнутым контрастом врывается музыка эпизода мужика с медведем. Грузные басы рисуют переваливающегося, встающего на задние лапы зверя. Кларнеты в резком верхнем регистре подражают звучанию дудки. В среднем регистре мелодия имитируется тубой. Возобновляющееся фоновое движение «гомона» образует переход к сцене ухаря-купца с цыганками. Проходящая несколько раз размашистая фраза струнных, почти зримо передает образ загулявшего купчины, которому «море по колено». Замечательным музыкально-образным выражением русской удали и вместе с тем какой-то первозданной стихийной силы является танец кучеров и конюхов. С самого начала утверждается его активно-волевая двухдольная метрическая пульсация с акцентами сфорцандо. Здесь использована подлинная народная плясовая песня «А снег тает, вода с крыши льется». В среднем разделе вновь появляется напев «Я вечор млада» (в танец вступают кормилицы). Вторгающиеся короткие фразки трёх тромбонов ассоциируются с залихватскими плясовыми «коленцами» кучеров. Уже неоднократно встречавшимся приёмом внезапного срыва танец кучеров сменяется эпизодом ряженых. Здесь преобладает быстрое, причудливо мелькающее хроматическое движение струнных и деревянных. Заигрывания чёрта изображены октавами труб и тромбонов с гротескными скачками на две октавы вниз.
Балагурство козы со свиньей передано рядом быстрых диссонирующих аккордовых последований с форшлагами. Аккорды чередуются с мотивом в басу, содержащим обороты, сходные с напевом «А мы масленицу дожидаем». Тот же мотив звучит дальше в метро - ритмических вариантах в высоком регистре (флейты, колокольчики). В момент присоединения остальных гуляющих к пляске ряженых появляется песня «Далалынь» из первой картины. На одной из её интонаций построено краткое, но мощное нарастание. Внезапно всё обрывается... Остаётся лишь одинокий звук фа-диез у труб, переходящий в один из мотивов фанфарной темы Петрушки. Возвращаются стремительные, тревожно взлетающие и ниспадающие пассажи с секундами у кларнетов, скрипок и ксилофона. Сражённый Арапом Петрушка падает с проломленным черепом (композитор предписывает в партитуре уронить в этот миг бубен на пол).
-4597401429385Эпизод смерти Петрушки - один из самых выдающихся моментов музыки балета. Тремоло альтов на флажолетах и скрипок с хроматически нисходящими терциями образуют трепетный фон, на котором у кларнета, затем у скрипки соло звучит тема Петрушки, неузнаваемо преображённая. Сохраняя в точности высотный рисунок фанфарной темы, Стравинский, путем изменения ритмики, динамики и тембра, придает ей лирический характер.
С приходом Фокусника у валторн и контрафагота появляется и его мрачная тема. Народ расходится, сцена пустеет. Как воспоминание о прошедшем празднике, звучит у валторн с сурдинами (затем и у гобоев) «гармошечный» мотив. Тишину внезапно прорезает фортиссимо фанфарная тема «отчаяния» Петрушки в предельно напряжённом, кричащем тембре малой трубы (впервые здесь вступающей), поддержанной обычной трубой. Затем обе трубы на трёх форте интонируют в последний раз политональный лейтмотив Петрушки, настойчиво подчеркивая его заключительный квартовый оборот с резкими секундами. Однако затем, как будто всё остаётся неизменным, как ни в чем не бывало звучит «под занавес» гармошечный мотив валторн в до мажор…Завершают балет сухие октавы пиццикато струнных, входящих в лейтгармонию главного героя. Заканчивается партитура звуком фа-диез.
«Петрушка» - произведение ярко новаторское. Здесь весьма самобытно претворились традиции русской классической музыки и одновременно нашли выражение некоторые черты, характерные для искусства начала XX века.
В основе замысла образ жалкого, ничтожного и уродливого существа, но способного тонко чувствовать, восходит к многообразным традициям классического искусства. Тема внутреннего одиночества главного персонажа, противопоставленного равнодушной, чуждой его страданиям окружающей среде, близка романтическому искусству. Однако Стравинский вносит в характеристику Петрушки ясно ощутимый иронический оттенок, Петрушка - не живой человек, а лишь кукла, наделённая человеческими переживаниями. Впрочем, неожиданное воскрешение Петрушки вносит в балет элемент таинственности, допускающей различные толкования замысла его авторов.
Сюжетный мотив воскрешения Петрушки соответствует традиции народных кукольных представлений, где герой неизменно торжествует над врагами, и его «бессмертие» отражает, по существу, народное мировоззрение.
Сочетание классических традиций и тенденций современного искусства проявляется и в массовых сценах балета, занимающих видное место. Их прообразы можно видеть во многих русских операх, особенно у Римского-Корсакова (например, в «Снегурочке», «Садко»), а также во «Вражьей силе» Серова. Замечательная сцена масленичного гулянья из этой оперы наиболее близко предвосхищает аналогичные сцены «Петрушки». Но Стравинскому удалось достичь несравненно большей яркости и красочности. Его музыкальная палитра обогатилась средствами импрессионистского искусства. С другой стороны, яркая живописность этих сцен имеет аналогии в русской живописи начала XX века, например в ряде картин художника Б. М. Кустодиева, в декоративно-красочных полотнах Ф.А. Малявина. Само любовное воспроизведение старинного русского городского быта связывает «Петрушку» с одной из излюбленных тем художников группы «Мир искусства», и не случайно один из её ведущих представителей, А. Бенуа, оказался в создании спектакля соавтором Стравинского.
Обрамляющие балет массовые сцены выполняют двоякую драматургическую функцию. Это одновременно и «фон», на котором разыгрывается «драма», и вместе с тем необходимый элемент идейного замысла: эти сцены воплощают чуждый герою, равнодушно взирающий на его драму, окружающий мир . Подобно предшественникам Стравинский привлекает подлинный бытовой интонационный материал. Это - песни крестьянские по происхождению, но получившие распространение и в городском быту, при этом почти исключительно плясовые («Ах, вы сени», «А снег тает», «Я вечор млада»); календарной песне «Далалынь» тоже свойственна чётко акцентированная ритмика. Лишь «Я вечор млада» отличается более распевным характером. Применяя эти напевы, Стравинский претворяет их очень своеобразно. Темы появляются обычно на остинатном фоне, возникают сперва отрывочно, затем как бы приближаются, развёртываются, чередуются или сочетаются одновременно с другими напевами. Чрезвычайно характерны для обрисовки уличного быта мелодии типа лирической городской песни-романса («Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц плывёт над рекою»). Они даются в инструментальном иронически-пародийном преломлении. Напев «Деревянная нога», а также ланнеровские вальсовые мелодии, которые, благодаря специфическим приёмам изложения, тоже сближаются с данной интонационной сферой. К этой же категории «музыки улицы» относятся собственные темы композитора, основанные на типичных народных интонациях. Это многократные, точные или вариантные, повторы кратких попевок, их метро-ритмические сдвиги, переменные акценты, перемещения начала мотива на разные тактовые доли (см. пример 187б). В плане ритмики следует отметить частые переменные размеры, полиритмию, а также и полиметрию, и, наконец, уже не раз упоминавшееся мелодико-ритмическое остинато.
Новаторский характер присущ и ладогармоническому языку балета. В ладовом отношении в балете в целом противостоят друг другу две сферы. Одна из них - диатоническая, занимающая основное место в массовых сценах. Так, например, тональную основу начального раздела первой картины составляет ре минор - натуральный или дорийский. В чистом натуральном До мажоре дана основная тема «Русской пляски». Здесь же можно видеть присущую Стравинскому нетрадиционность в голосоведении и аккордике. На свободном использовании звуков диатоники основан последний аккорд в заключительном кадансе «Русской пляски», объединяющий все три основные функции.
Диатонике противостоит усложнённая ладогармоническая сфера, связанная особенно с характеристикой образа Петрушки, отчасти также с Фокусником и Арапом. Сюда относится, прежде всего, лейтгармония Петрушки. Политональные сочетания встречаются и в других местах. Целотонный звукоряд применён в характеристике Арапа.
Поразительно оркестровое мастерство Стравинского, его неистощимая тембровая изобретательность. Тембр в «Петрушке» - активный драматургический фактор, изображающий, характеризующий сценическое действие. Наряду со сложно организованными тутти в партитуре балета видное место занимают соло отдельных инструментов (кларнеты, фагот, трубы в тематизме Петрушки, флейты и кларнеты в эпизоде с шарманкой, каденции флейты в сцене фокуса, соло корнета в танце Балерины и т. д.). Большую роль играет фортепиано, партия которого во многих местах очень ответственна. Тембр фортепиано, а также челесты, наряду с ксилофоном, пиццикато струнных содействуют созданию того специфического суховато-блестящего, холодного колорита, который ассоциируется с искусственным, механическим, не живым началом, характерным для основных персонажей балета.
________________
«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения.
Велико было влияние «Петрушки» (наряду с «Весной священной») на самых различных композиторов нашего столетия (не только отечественных), прежде всего, в области оркестровой техники и тембровых находок.

БАЛЕТЫ И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Следующим значительнейшим сочинением Стравинского явился балет «Весна священная», носящий подзаголовок: «Картины языческой Руси». Как и в случае с «Петрушкой», начальный толчок был связан со зрительными, пластическими представлениями. Как-то неожиданно, рассказывает сам Стравинский в «Хронике», в его воображении «возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Композитор поделился своей мыслью с художником Н. Рерихом, которому особенно близка была древнеславянская тематика, а также с Дягилевым. Оба очень увлеклись идеей создания нового балета. Партитура «Весны священной» была закончена в 1912 году, первая постановка состоялась (подобно обоим предыдущим балетам) в Париже, в июне 1913 года.
Премьера «Весны священной» прошла при исключительно бурной отрицательной реакции большей части публики. Необычность музыкального языка вызвала почти с первых тактов смех и возмущённые крики, превратившиеся в сплошной шум, заглушавший музыку и сбивавший танцоров. Лишь последующие спектакли и концертное исполнение музыки балета позволили оценить её по достоинству, и вскоре «Весна священная» была признана одним из самых значительных событий музыкальной жизни своего времени. В «Весне священной» Стравинский стремился передать мироощущение древних славян - язычников эпохи родового строя, жизнь которых глубоко связана с природой.
Балет состоит из двух частей-картин - «Поцелуй земли» и «Великая жертва». Оркестровое вступление рисует весеннее пробуждение и постепенный расцвет природы. Ряд плясок, игр, ритуальных действ и обрядов завершается «Великой священной пляской» избранницы - девушки, обречённой на смерть.
«Весна священная» отразила дальнейшие новаторские искания Стравинского в области гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную, с употреблением остинатности.
В области инструментовки поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами гармонической ткани.
В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, ставшие типичными для Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему балеты «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении значительно различаются. Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Найденные в «Весне священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие европейской музыки XX столетия.
Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени - тем, что называют обычно «воздухом эпохи». Второе отличительное свойство стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.
Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом, или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.
Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации.
Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности.
Но условность в творчестве Стравинского не ограничивается театральным жанром. Конечно, это свойство в театре яснее обнаруживается: условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент». Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова, сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.
Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. В этом отношении литературное творчество лишь следует за музыкальным. Антиромантизм Стравинского самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского. Однако антиромантическая эстетика, не существующая сама по себе (как негативное явление), в каждом конкретном случае раскрывается в комплексе позитивных черт, имеющих ярко индивидуальную окраску.
Уже со времени постановки «Жар-птицы» Стравинский, связанный с дягилевской антрепризой, фактически обосновался за границей, лишь наезжая в Россию в летние месяцы. С 1914 года композитор, оторванный от родины военными действиями, остался навсегда на чужбине (в начале 30-х гг. он принял французское гражданство). Однако вполне обоснованно считать И. Стравинского, впитавшим традицию русской культуры, русским композитором.

Литература
1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин М., М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4.Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
5. И.Ф. Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
6.И.Ф. Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
7. И.Ф. Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.
8. Михайлов М. О понятии стиля в музыке (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М.-Л., «Музыка», 1965, стр. 28).9. С. Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей (сб. «Музыка и современность», вып. 3. М., «Музыка», 1965, стр. 3).
10. Соколов А. Н.. Теория стиля, стр. 56.
11. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
12. Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
13. Стравинский И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
14. Ярустовский Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.

Игорь Федорович СТРАВИНСКИЙ

(1882-1971)

Русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф.И.Стравинского. С детских лет учился игре на фортепьяно у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой , брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова.

В 1900-1905гг. учился на юридическом факультете Петербургского университета.

С 1914г. жил в Швейцарии, с 1920г. - во Франции, с 1939г. - в США (в 1934г. принял французское, в 1945г. - и американское подданство). Стравинский в течение всей жизни много концертировал: выступал как дирижёр и как пианист.

Условно творчество И.Стравинского можно разделить на несколько периодов.

С 1908г. – начало 20-х гг. – русский период . Начинается многолетняя дружба Стравинского с Дягилевым. Игорь Стравинский пишет балеты (1910), (1911), (1913), принесшие ему мировую известность. Их премьеры проходят в «Русских сезонах» в Париже.

В этот период творчества формируется музыкальная эстетика Стравинского, обусловленнаябольшим интересом композиторакфольклору, к балагану, лубку, театральному представлению, и музыкальный стиль («попевочный » тематизм , свободный метроритм, остинатность , вариантное развитие )

Ж А Р – П Т И Ц А

Июнь 1910 года – начало мировой известности Игоря Стравинского – премьера " Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Звучание партитуры освещено традициями великого учителя (поздний стиль Н.А. Римского-Корсакова) Но это – ошеломляющий многокрасочностью и ослепительной яркостью звуковой палитры - уже Стравинский.

П Е Т Р У Ш К А

Год спустяСтравинский пишет второй балет на либретто Александра Бенуа – "Петрушка". И Блоковский "Балаганчик",и итальянские маски – Пьеро с бумажной невестой, и кровопролитные «кукольные страсти», пусть незримо, но присутствуют здесь: Петрушка трагически влюблен в героиню балета Балерину, из-за которой и гибнет от удара сабли ненавистного Арапа.

В "Петрушке" Стравинский обращается к слушателю на небываломмузыкальном языке (новые приемы оркестровки, свободная, «пластовая» полифония, гармоническая новизна – все этов сочетании с уличным «балаганным фольклором»), но, тем не менее, благодаря остротеатральной образности и национальным истокам, восходящим к русскому музыкальному быту 30 - 10-х гг. XIX- XX вв., понятномукаждому .

В Е С Н АС В Я Щ Е Н Н А Я

Из интервью c Н. Рерихом:

«- Содержание и эскизы этого балета - мои, музыку пишет молодой композитор И. Стравинский. Новый балет даёт ряд картин священной ночи у древних славян. Если вы помните, то в некоторых моих картинах эти моменты были затронуты…

Действие происходит на вершине священного холма, перед рассветом. Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи. Собственно, хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой без определённого драматического сюжета дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах. Я думаю, что если бы мы перенеслись в глубокую старину, то эти слова были бы для нас всё равно непонятны.

- Балет будет коротеньким?

- Он одноактный, но я не думаю, чтобы он был особенно коротким. Краткость балета делает впечатление более полным. Конечно, я мог бы привязать фабулу, но она была бы именно привязанной.

- Чьи танцы?

– Фокина <...> Мы трое в одинаковой степени зажглись этой работой и решили вместе работать».

Балет художника Н.К. Рериха. Петербургская газета. 28.08.1910.

«На протяжении всего моего произведения я даю почувствовать слушателям в лапидарных ритмах близость людей к земле, общность их жизни с землёй. Вся вещь должна быть поставлена танцевально с начала до конца - пантомиме не уделено ни одного такта. Ставит её Нижинский, со страстным рвением и самозабвением принявшийся за дело».

И . Стравинский о «Весне священной».

Первоначальное название “Весны священной” - “В еликая жертва” (позже “ Великой жертвой ” была названа вторая часть балета). Это произведение, как ни одно другое у Стравинского, претерпело множество изменений и вариантов в своем названии. В прессе того времени балетназывают и “Великой жертвой”, и “Священной весной”, и “Венчанием весны”, “Освящением весны”, “Проводами весны”, “Призраками весны” и даже “Весной-красной ”. Это было, видимо, связано с не только с поиском более точного перевода c французского “Le Sacre du printemps ” - названия, которое было найдено незадолго перед премьерой балета, но и с постепенным уточнением самой сюжетной канвы этого «бессюжетного балета».

Композитор как будто воскрешает в музыке первобытие человека, суровость обычаев племени во главе со Старейшим-Мудрейшим , погружает в атмосферу обрядов: весенних гаданий, заклинаний сил природы, умыкания девушек, Поцелуя земли, Величания Избранной и Жертвоприношения – орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" напряжена и насыщена диссонансной мощью, политональными построениями; сложный гармонический язык в сочетании сритмической изощренностью и беспрестанными мелодическими разноголосыми наплывами (тематизм основан на попевках , близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные) создает партитуру единства человека и природной стихии, которая никогда еще не возникала до сего времени в композиторском творчестве .

«“Весну” давали <…> в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики. <…> Я не хочу сказать, что на более скромной сцене “Весна” встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. <…> На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис... Публика... встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложе. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале , вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют»

Кокто Ж. Портреты-воспоминания.

«…Стравинский… начинает выковывать упругие и характерно русские пе­сенные и плясовые ритмы и интонации, русские не в этно­графическом плане и не в эстетском смысле, а как перво­основы музыкального языка, особенно хорошо сохранив­шиеся в «музыке устной традиции» нашего крестьянства и восточных народов . Надо понять эту разницу в отношении к народной музыке прежде и теперь. Одно дело подра­жать архаическим интонациям, и ритмам, другое дело выковывать свой язык и углублять свое художественное мировоззрение и свое творчество на широкой основе соци­ально-музыкального опыта и путем органического усвоения почти исключенных из обихода европейской рационализи­рованной музыки богатейших интонационных оборотов и ритмических формул».

Б. Асафьев

В 1915 году С. Прокофьев пишет небольшую рецензию на только что вышедший в России сборникИгоря Стравинского "Три песенки" (из воспоминаний юношеских годов)для голоса и фортепиано – , : «Перед нами крошечная серенькая тетрадка, по содержанию обратно пропорциональная своим размеру и цвету. Это три наивных песенки, которые композитор откопал среди своих юношеских набросков и, сделав аккомпанемент, посвятил своим ма­лолетним детям. Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным акком­панементом производит необычайно пикантное впечатление. Соб­ственно аккомпанемент по рисунку ясен и прост, но не раз ущипнет ухо непривычными созвучиями. При ближайшем же рассмотрении поразит та остроумная и в то же время железная логика, с которой композитор достигает этих созвучий. Все три песенки художественны по форме, очень образны, детски задор­ны и неподдельно веселы. Каждая в отдельности микроскопи­чески коротка, но взятые вместе, они образуют небольшой но­мер, могущий украсить собою концертную программу».

«“ Прибаутки ” - по времени создания самый ран­ний из русских циклов Стравинского, свидетельствующих о его большом интересе к поэтическому фольклору.Еще до того, как из сборника Афанасьева им были взяты в качестве литературной основы несколько сказок, в музыке получили воплощение те коротенькие «пустячки» (выра­жение Асафьева), которые выделяются в устном фолькло­ре не только необычайным лаконизмом, но и наибольшей близостью к песенным размерам, обилием рифм, аллите­раций- вс его того, что отличает поэзию от прозы. Весьма характерно в этой связи, что некоторые из афанасьевских прибауток вошли также в песни ( , вторая из Колыбельных),и в сочи­ненную через полтора года “Байку”, углубив внутреннюю поэтичность, музыкальность ее литературной основы. А сказки, в свою очередь, дали материал не только для “Байки” и “Истории солдата”, но и для некоторых миниа­тюр ( из цикла“Три истории для детей”взяты стихи из сказки “Медведь”).

Другая жанровая особенность народных прибауток, … привлекшая Стравинско­го,- их связь с народным юмором, шуткой, игрой. Иные из них представляют собой великолепные образцы поэти­ческой фантазии, выдумки и оформлены обычно в виде остроумно и ловко срифмованных стишков - забавных присказок или загадок …Происхождение и смысл фольклора это­го рода хорошо разъяснены самим автором: «Слово «при­баутки» обозначает определенный род русского народного стиха... Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге », а «баут » происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить » (говорить). «Прибаутки» - это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвую­щих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. , «Считалка» и - это игры та­кого же типа, и цель их также состоит в том, чтобы пой­мать и исключить партнера, который запаздывает и мед­лит с репликами…».

Название еще одного фольклорного жанра перешло в подзаголовок хорового цикла из четырех песен - «Под­блюдные» (1914-1917). Цикл характеризуется столь же тесным единством, как и два предыдущих, и также связан с игровым началом, на этот раз - в виде старинного обы­чая гаданья с чашкой или блюдом, объясняющего этимологию жанрового определения песен такого рода: «Под Но­вый год девушки собираются вместе и обыкновенно гада­ют о своем суженом так: ставят на стол чашку с водою, опускают в нее кольца или серьги и т. п. и закрывают ска­тертью. Затем все садятся за стол, и женщины, хорошо знающие подблюдныепесни,поют.Вэто время каждая девушка старается вынуть из чашки свое кольцо под звуки того песенного стиха, который ей особенно приходится по сердцу.

…Поскольку описанные обрядовые действия происходят при множестве участниц и, следова­тельно, совершаются неоднократно, особое значение в му­зыкальной структуре песен приобретает традиция повто­ров, своеобразно реконструируемая Стравинским: хоры его цикла сближает, в частности, неизменно повторяемый после каждой строфы припев «Славна»или«Слава».

Остальные циклы русского периода - «Три истории для детей» (1915-1917) и«Четыре русские песни» (1918-1919) - более разнородны в жанровом отношении (возможно, ком­позитор использовал в них остатки заготовок текста, сде­ланных им для ранее написанных произведений), что вид­но уже по названиям составивших их песен. Но и здесь не вызывает сомнений превалирование игрового начала. Детский цикл в этом отношении продолжает линию «Вос­поминания о моем детстве» (не случайно автор называет в приводимой выше цитате некоторые из песенок обоих циклов вперемежку друг с другом, подчеркивая в них связь с игрой). А цикл песен естественнее всего сближает­ся с «Прибаутками» и «Подблюдными». Тексты большин­ства пьесок представляют собой разножанровые виды на­родной игры: хороводной (), ритуально-гада­тельной(), праздничной()…»

Ю. Паисов. Русский фольклор в вокально-хоровом творчестве Стравинского .

Начало 20-х – начало 50-х г. – неоклассицистский период . Стравинский проявляет большой интерес к античной мифологии, библейским сюжетам, европейской музыке барокко, к технике старинной полифонии. Яркими произведениями этого периода стали опера-оратория «Царь Эдип» (1927), «Симфония псалмов» для хора и оркестра(1930), балет с пением «Пульчинелла» (1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), Вторая (1940) и Т ретья (1945) симфонии, опера «Похождения повесы» (1951).

Середина 1950-х гг. – начало 70-х гг. – поздний период. В произведениях этого временизначительноеместо занимает религиозная тематика («Священное песнопение» (1956); «Заупокойные песнопения» (1966) и др.), композитор чаще создаёт вокальные произведения, используетдодекафонной технику, появляется синкретичность стиля.

Творчество Игоря Стравинского можно по праву считать новаторским: он открыл новые подходы к использованию фольклора, внедрил в академическую музыкальную ткань современные интонации (например, джазовые), модернизировал метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров.

Сочинения И.Ф.Стравинского

Оперы : «Соловей» (1908-1914); «Мавра» (1922); «Царь Эдип» (1927); «Похождения повесы» (1951).

Балеты : «Жар-птица» (1910); «Петрушка» (1911); «Весна священная» (1913); «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1917); «История солдата» (1918); «Песнь Соловья» (1920), «Пульчинелла» (1920); «Свадебка» (1923); «Аполлон Мусагет» (1928); «Поцелуй феи» (1928); «Игра в карты» (1937); «Орфей» (1948 ), «Агон » (1957).

Для солистов, хора и оркестра, камерно-инструментального ансамбля, хора а саррellа : « Священное песнопение во славу имени св. Марка» (1956); « Threni » («Плач пророка Иеремии», 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); « Заупокойные песнопения» (1966), «Симфония псалмов» (1930); «Звёздное знамя» (американский национальный гимн, 1941); кантаты и др .

Для камерного оркестра: Три сюиты из балета «Жар-птица» (1919); «Концертные танцы» для 24 инструментов (1942); «Траурная ода» (1943) и др.

Для инструмента с оркестром : Концерты для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924), для двух фортепиано (1935); «Эбеновый концерт» для кларнета соло и инструментального ансамбля (1945) и др.

Камерно - инструментальные ансамбли: Duo concertant для скрипки и фортепиано (1931); Октет для духовых инструментов (1923); «Регтайм для 11 инструментов» (1918); Три пьесы для струнного квартета (1914 ); Концертино для струнного квартета» (1920) и др.

Для фортепиано : Скерцо (1902); «Сонаты (1904, 1924);Четыре этюда (1908); «Лёгкие пьесы в четыре руки» (1915); «Пять лёгких пьес в четыре руки» (1917); «Пять пальцев» (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921) и др.

Для голоса и фортепиано (инструментального ансамбля ): «Туча» (романс на слова А. Пушкина, 1902); песни на слова С. Городецкого, П. Верлена, К. Бальмонта (1911), на русские народные тексты; «Три японских стихотворения» ( русский текст А. Брандта,1913), «Три песни» (на слова У. Шекспира, 1953) и др.

Обработки и переложения сочинений : русских народных песен, музыки Э.Грига, Л.Бетховена, М.Мусоргского, Я. Сибелиуса, Ф. Шопена и др .

Игорь Стравинский

Не перевелись на Руси богатыри интеллектуального труда! Ну, по крайней мере, есть кем гордиться с разбросом в несколько десятков лет. Таков был Игорь Федорович Стравинский, один из наиболее значимых деятелей в мире музыки двадцатого века.

Родился Игорь Федорович в Ораниенбауме (ныне – город Ломоносов), что в Петербуржской губернии Российской Империи, 5 июня (по ст.ст.) 1882 года. Его отец был российским певцом польского происхождения, а по некоторым исследовательским данным, род Стравинских происходит с Украины. Ну что ж, если учесть, что львиная доля Украины ранее принадлежала Речи Посполитой, то это вполне может быть правдой. Другой вопрос в том, как же достоверно проследить то, что уже покрыто пылью многих десятилетий и пеплом Революции?

Родители Стравинского. Одесса, 1874 год

Когда Игорю Федоровичу исполнилось девять лет, он начал брать уроки игры на фортепиано, но в восемнадцать поневоле поступил на юридический факультет – родители настояли.

Единственная композиторская школа, которую удалось пройти Стравинскому, это частные уроки , который проводил их два раза в неделю. Чтобы не терять зря времени, Римский-Корсаков предложил Игорю дополнительно брать уроки у Калафати Василия Павловича. Уроки не прошли даром, так как по их завершении Стравинский овладел профессией композитора в совершенстве.

Именно под руководством Римского-Корсакова Стравинский написал свои первые произведения. Это были скерцо и соната для фортепиано, а также сюита для голоса с оркестром, которая известна под названием «Фавн и пастушка». Прошло немного времени, и Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах», что должны были проходить в Париже.

После этого Игорь Стравинский продолжил работать с труппой Дягилева, и в течение трех лет сотрудничества написал для него три балета. Так появились произведения Стравинского, которые принесли ему известность во всем мире. Это были «Жар-птица» 1910, «Петрушка» 1911 и «Весна священная» 1913 года. После оглушительно успешной парижской премьеры «Жар-птицы», состоявшейся 25 июня 1910, Стравинский в одночасье стал известен как чрезвычайно одаренный композитор нового поколения. Эта работа показала, насколько полно он усвоил яркий романтизм и оркестровую палитру своего учителя. Кроме того, после “Жар-птицы” Стравинский познакомился со многими известными парижскими знаменитостями, в частности, сблизился с , с которым они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.

На видео – балет “Петрушка” 1997 года (в роли Петрушки – А. Лиепа):

Все это время Стравинский живет не то в России, не то во Франции – так часто он ездил в Париж, предпочитая на родине проводить лишь лето.


Супруга Игоря Стравинского Екатерина Носенко была из родной Волыни

Перед самым началом Первой мировой войны он поехал в Швейцарию за часами, да так там и остался. Началась война, за ней последовала революция в России, оборвавшая всякую надежду на возвращение в отечество. Поэтому ближайшие четыре года Игорь Стравинский проводит в Швейцарии, куда раньше выезжал с семьей – женой Екатериной Носенко и двумя детьми – лишь на зиму.

К 1914 году Стравинский исследует более сдержанные и строгие, хотя и не менее трепетные, ​​ритмические виды музыкальной композиции . В его музыкальных произведениях последующих лет преобладают наборы из коротких инструментальных и вокальных отрывков, основанных на разнообразных русских народных текстах и идиомах, а также на рэгтайм (жанр американской музыки, популярной в 1900-1918 гг.) и других стилистических моделях Западной или популярной танцевальной музыки.

Молодой Игорь Стравинский

Именно в Швейцарии он пишет оперу «Соловей» и «Историю солдата». В то же время он знакомится с , чья манера написания музыки приводит Стравинского в восторг. Так что тот факт, что Сати оставил заметный след в творчестве Стравинского, был вполне естественным.

Неоклассический период

Когда война закончилась, Стравинский решает переехать из Швейцарии. Но не в Россию – там в это время было совсем уж неспокойно, и многие оттуда попросту в панике уезжали, – а во Францию. Там же он пишет балет «Пульчинелла», который заказал ему Дягилев.

Следующие двадцать лет, до 1939-го года, Стравинский проживет во Франции, где напишет «Мавра», «Свадебку» и «Царя Эдипа».

Примерно в начале двадцатых годов Стравинский впервые предстал перед публикой как пианист. В качестве материала он взял свои собственные произведения, написанные для фортепиано с оркестром. Дирижером же он стал выступать намного раньше, еще с 1915-го года.

В 1926 году Стравинский пережил религиозный кризис, после чего обратился к православию. Эти духовные искания отразились в таких произведениях, как “Царь Эдип” (1927) и Симфония псалмов (1930). Религиозное чувство проявляется также в балетах Аполлон Мусагет (1928) и в Персефона (1934). Русский элемент в музыке Стравинского иногда вновь появлялся в этот период: балет “Поцелуй феи” (1928) был поставлен на музыку Петра Ильича Чайковского, а Симфония псалмов имела нечто от древней строгости Русских Православных песнопений, несмотря на ее латинский текст.

В начале тридцатых годов, после написания под заказ мелодрамы «Персефона», Игорь Стравинский окончательно принимает французское гражданство. В 1934-м году, он, помимо всего прочего, пишет автобиографическую книгу.

В то же время Стравинский активно гастролировал по США, куда впервые он приезжал с гастролями еще в 1925 году. Его творческие связи в этой стране с годами укреплялись, и он даже был приглашен прочитать курс лекций в Гарвардском университете, на что ответил согласием.

Но вот началась Вторая мировая война , и во Франции становится совсем уж небезопасно. Кроме того, Стравинский переживает ряд тяжелых личных потерь: в 1938 году – смерть старшей дочери, умершей от туберкулеза, а в 1939 – кончину своей матери, а затем и любимой жены. Все это вместе взятое, а также некоторые другие факторы приводят к тому, что Игорь Федорович, желая сменить окружающую его обстановку, переезжает в США. До этого, в начале 1940 года, он женится повторно на Вере де Боссе – балерине труппы Дягилева и одной из первых русских киноактрис, с которой был знаком многие годы. В Америке он живет сначала в Сан-Франциско, а затем в Голливуде (Калифорния). В 1945-м году он становится уже американским гражданином и продолжает творить, как ни в чем не бывало. Его произведение 1951-го года, «Похождения повесы», стало апофеозом неоклассического периода.

Правда, со своей страстью к аранжировкам он едва не пострадал. В 1944-м году он несколько приукрасил исполнение американского гимна, за что получил предупреждение от полиции. Дело в том, что существовала ответственность за искажение национального гимна. Правда, это событие породило миф о том, что его не предупредили, а арестовали. Но это всего лишь миф.

Серийная техника

Дважды посетив Европу в течение 1951-1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику – двенадцатитоновый прием, разработанный Арнольдом Шенбергом. Вскоре Стравинский переходит на сочинение серийных произведений. К ним относятся балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др. Но считается, что самым высшим творческим достижением Стравинского стали не обычные серийные произведения, а «Заупокойные песнопения». Лично сам он всегда относился к реквиемам с особым трепетом.

И все это время он активно ездил и по США, и по Европе, выступая с концертами как в качестве дирижера, так и в качестве пианиста. Свое последнее полностью законченное произведение он написал в 1968-м году.


Стравинский всю свою творческую жизнь трепетно хранил традиции русской музыки

В 1971-м году он умер и был похоронен в Италии, недалеко от могилы своей жены Веры. А рядом находится могила Сергея Дягилева.

Несмотря на то, что почти всю свою творческую жизнь Игорь Федорович Стравинский прожил за рубежом, он трепетно хранил традиции русской музыки, и даже несмотря на то, что он прославился благодаря синтезу и многогранной интерпретации произведений самых разных стилистик, его музыка все равно сохраняла исконно русский почерк.

Иногда его еще сравнивают с Пикассо. Конечно, речь идет не о фантастичности неправильных образов, а о влиянии на мировое искусство.

Сочинения:

Оперы: Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция).

Балеты: Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же);

просмотров
просмотров