Жизненный и творческий путь бетховена. Великие музыкальные произведения людвига ван бетховена История создания Лунной сонаты

Ясакова Екатерина, ученица 10 класса МОАУ "Гимназия №2 г. Орска"

Актуальность темы исследования «Романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена» обусловлена недостаточной разработанностью данной темы в искусствоведении. Традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, однако произведения зрелого и позднего периода творчества композитора носят черты романтического стиля, что недостаточно освещается в музыкальной литературе. Научная новизна исследования характеризуется новым взглядом на позднее творчество Бетховена и его роль в становлении Романтизма в музыке.

Скачать:

Предварительный просмотр:

I. Введение

Актуальность

Представитель венской классической школы, Людвиг Ван Бетховен вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Но при внимательном рассмотрении творчества этих трёх гениальных современников можно заметить, что оптимизм, жизнерадостность, светлое начало, присущие большинству произведений Гайдна и Моцарта не характерны для творчества Бетховена.

Одна из типично бетховеновских тем, особенно глубоко разработанных композитором, - поединок человека с судьбой. Жизнь Бетховена омрачена нуждой и болезнями, но дух титана не был сломлен «Схватить судьбу за горло» - таков постоянно повторяющийся им девиз. Не смириться, не поддаться искусу утешения, а бороться и побеждать. От мрака к свету, от зла к добру, от рабства к свободе - таков путь, совершаемый бетховенским героем, гражданином мира.

Победа над судьбой в произведениях Бетховена достигается дорогой ценой - Бетховену чужд поверхностный оптимизм, его жизнеутверждение выстрадано и завоевано.

Отсюда и особый эмоциональный строй его произведений, глубина чувств, острый психологический конфликт. Основной идейный мотив творчества Бетховена - тема героической борьбы за свободу. Мир образов произведений Бетховена, яркий музыкальный язык, новаторство позволяют сделать вывод о принадлежности Бетховена к двум стилевым направлениям в искусстве – классицизму в раннем и романтизму в зрелом творчестве.

Но, несмотря на это традиционно творчество Бетховена связывают с Венской классической школой, и недостаточно освещаются в музыкальной литературе романтические черты в его поздних произведениях.

Исследование данной проблемы поможет глубже понять мировоззрение Бетховена и идеи его произведений, что является непременным условием для понимания музыки композитора и воспитания любви к ней.

Цели исследования:

Раскрыть сущность романтических черт в творчестве Людвига ван Бетховена.

Популяризация классической музыки.

Задачи:

Исследовать творчество Людвига Ван Бетховена.

Провести стилевой анализ сонаты № 14

И Финала симфонии № 9.

Выявить признаки романтического мировосприятия композитора.

Объект исследования:

Музыка Л. Бетховена.

Предмет исследования:

Романтические черты в музыке Л. Бетховена.

Методы:

Сравнительно – сопоставительный (классические и романтические черты):

А) произведения Гайдна, Моцарта – Л. Бетховена

Б) произведения Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера,

И.Брамса – Л. Бетховена.

2. Изучения материала.

3. Интонационно – стилевого анализа произведений.

II. Основная часть.

Введение.

Прошло уже более 200 лет со дня рождения Людвига ван Бетховена, но музыка его живет и волнует миллионы людей, как будто она написана нашим современником.
Тот, кто хоть немного знаком с жизнью Бетховена, не сможет не полюбить этого человека, эту героическую личность, не преклониться перед его жизненным подвигом.

Высокие идеалы, воспеваемые им в творчестве, пронёс он через всю свою жизнь. Жизнь Бетховена - пример мужества и упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые оказались бы непреодолимыми для другого. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства. Создал героико-драматический тип симфонизма. В музыке, его мировоззрение сложилось под воздействием свободолюбивых идей Великой франц узской революции, отзвуки которой проникают во многие произведения композитора.

Стиль Бетховена характеризуется размахом и интенсивностью мотивной работы, масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов в поздних произведениях Бетховена. Бетховен вырабатывает свой собственный стиль, формируется как яркий и неординарный композитор-новатор, который стремится придумывать и создавать что-то новое, а не повторять уже написанное до него. Стиль - единство и гармония всех элементов произведения, он характеризует не столько само произведение, сколько личность автора. Бетховен обладал всем этим в достатке.

Непреклонный в отстаивании своих убеждений как художественных, так и политических, ни перед кем не сгибая спины, с высоко поднятой головой, прошёл свой жизненный путь великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Творчество Бетховена открывает новый, ХIХ век. Никогда не останавливаясь на достигнутом, стремясь вперед, к новым открытиям, Бетховен намного опередил свое время. Его музыка была и будет источником вдохновения для многих поколений.

Музыкальное наследие Бетховена удивительно разнообразно. Им созданы 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели, симфоническая увертюра к драме Гете «Эгмонт», 16 струнных квартетов, 5 концертов с оркестром, «Торжественная месса», кантаты, опера «Фиделио», романсы, обработки народных песен (их около 160, в том числе и русских).

Исследование.

В музыкальной литературе и различных справочниках и словарях Бетховен представлен как венский классик и совершенно нигде не упоминается о том, что позднее творчество Бетховена носит черты романтического стиля. Приведём пример:

1. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий»

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн - 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером . 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано (среди них «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка» 1990 г.

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-1827) - нем. композитор, пианист, дирижёр. Первонач. муз. образование получил у отца, певчего Боннской придв. капеллы, и его сослуживцев. С 1780 ученик К. Г. Нефе, воспитавшего Б. в духе нем. просветительства.

На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции; его творчество тесно связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией, с художеств, наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир, Ж. Ж. Руссо, И, В. Гёте, И. Кант, Ф. Шиллер). Осн. идейный мотив творчества Б. - тема героич. борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симф., в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фп. сонате №23 (т. н. Арра8$юпа1а) и др.

Представитель венской классич. школы, Б. вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом разрабатывал формы классич. музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симф. цикл был Б. расширен, наполнен новым драм, содержанием. В трактовке гл. и побочной партий и их соотношения Б. выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей.

3. И.Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка». 1988 г.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827). Более двухсот лет прошло с тех пор, как родился великий немецкий композитор Людвиг Ван Бетховен. Могучий расцвет бетховенского гения совпал с началом XIX столетия.

В творчестве Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. И не только потому, что Бетховен сумел воспринять все лучшее из того, что уже было достигнуто. Современник событий французской революции конца XVIII века, провозгласившей свободу, равенство и братство людей, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Впервые в музыке с такой силой были выражены героические устремления народа.

Как мы видим, нигде не упоминается о романтических чертах творчества Бетховена. Однако образный строй, лиризм, новые формы произведений позволяют говорить о Бетховене как о романтике. Чтобы выявить романтические черты в произведениях Бетховена проведём сравнительный анализ сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена. Для этого необходимо выяснить, что собой представляет классическая соната . Чем же отличается «Лунная соната» от сонат Гайдна и Моцарта? Но сначала дадим определение Классицизма.

КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

А теперь рассмотрим строение классической сонаты. Становление классической сонаты прошло долгий путь. В творчестве Гайдна и Моцарта была окончательно отточена структура сонатно-симфонического цикла. Определилось устойчивое количество частей (три в сонате, четыре – в симфонии).

Строение классической сонаты.

Первая часть цикла – обычно Allegro - выражение противоречивости жизненных явлений. Она пишется в сонатной форме. В основе сонатной формы – сопоставление или противопоставление двух музыкальных сфер, выраженных главной и побочной партиями. Ведущее значение закрепляется за главной партией. Первая часть состоит из трёх разделов: экспозиция – разработка – реприза.

Вторая, медленная часть сонатно-симфонического цикла ( обычно Andante, Adagio, Largo) - контрастна первой части. Она раскрывает мир внутренней жизни человека, либо мир природы, жанровые сцены.

Менуэт – третья часть четырёхчастного цикла (симфоний, квартетов) – связана с бытовым проявлением жизни, с выражением коллективных чувствований (танец, объединяющий общим настроением большие группы людей). Форма всегда сложная трёхчастная.

Финал – не только последняя, но итоговая часть цикла. В нём общность с другими частями. Но есть черты, присущие лишь финалу – много эпизодов, в которых участвует весь оркестр, как правило, пишется в форме рондо (многократное повторение главной мысли – рефрена создаёт впечатление законченности высказывания). Иногда для финалов используется сонатная форма.

Рассмотрим строение сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена:

Гайдн. Соната ми минор.

Presto. . В ней две контрастные темы. Главная тема взволнованная, беспокойная. Побочная партия более спокойная, светлая.

Andante . Вторая часть светлая, спокойная как размышление о чём – то хорошем.

Allegro assai. Третья часть. Характер грациозный, танцевальный. Построение близко форме рондо.

Моцарт . Соната до минор.

Соната состоит из трёх частей.

Molto Allegro. Первая часть написана в форме сонатного allegro . В ней две контрастные темы. Главная тема суровая, строгая, а побочная партия напевная, нежная.

Adagio. Вторая часть проникнута светлым чувством, песенного характера.

Allegro assai. Третья часть написана в форме рондо. Характер тревожный, напряжённый.

Главным принципом строения классической сонаты было наличие в первой части двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Это мы и увидели в рассматриваемых сонатах Гайдна и Моцарта. Первая часть этих сонат написана в форме сонатного allegro : есть две темы – главная и побочная парии, а также три раздела – экспозиция, разработка и реприза.

Первая же часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом.

«Лунная соната» - сочинение, в котором жизнь, творчество, пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства.

Первая часть - в медленном движении, в свободной форме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение - Quasi una Fantasia - вроде фантазии, без твердых ограничительных рамок, диктуемых строгими классическими формами.

Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего человека. В музыке, которая как бы рождается и развивается на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии: нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, пробует выйти к светлым регистрам но, в конце концов, падает в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхода нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.

Но так только кажется.

Allegretto – вторая часть сонаты, названная Бетховеном нейтральным словом Аллегретто , никак не поясняющим характер музыки: итальянский термин Аллегретто означает темп движения - умеренно быстрый.

Что представляет собой эта лирическая часть, которую Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»? Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие вообще воздерживаются от образных пояснений загадочной части.

Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой простотой представляет величайшие трудности для исполнителей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допускают толкование от совсем непритязательной грации до заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины природы. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или пригородах Вены, народных праздниках.

Presto agitato – финал сонаты , в начале которого Бетховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обозначает темп и характер - «очень быстро, взволнованно», - звучит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором. Каждая волна завершается двумя резкими ударами - бушует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней взволнованности сохраняется благодаря сопровождению - в том же движении, что и при бурном начале финала. Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряжение сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые оттенки настроения. Иногда, кажется, что наступает полное изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодолеть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается кода - заключительная часть финала.

Таким образом, мы видим, что в классической сонате Гайдна и Моцарта строго выдержанный трёхчастный цикл с типичной последовательностью частей. Бетховен изменил сложившуюся традицию:

Композитор

Произведение

Первая часть

Вторая часть

Третья часть

Гайдн

Соната

Ми минор

Presto

Andante

Allegro assai

Вывод:

Первая часть «Лунной» сонаты написана не по канонам классической сонаты, она написана в свободной форме. Вместо общепринятого сонатного Allegro - Quasi una Fantasia - вроде фантазии. В первой части нет двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития.

Таким образом, «Лунная» соната представляет собой романтическое изменение классической формы. Это выразилось и в перестановке частей цикла (первая часть – Adagio, не в форме сонатного Allegro), и в образном строе сонаты.

Рождение «Лунной сонаты».

Бетховен посвятил сонату Джульетте Гвиччарди.

Величавое спокойствие и светлая печаль, первой части сонаты, вполне могут напомнить ночные грезы, сумрак и одиночество, которые навевают мысли о темном небе, ярких звездах и таинственном свете луны. Четырнадцатая соната обязана своим названием медленной первой части: уже после смерти композитора сравнение этой музыки с лунной ночью пришло на ум поэту-романтику Людвигу Рельштабу.

Кто была Джульетта Гвиччарди?

В конце 1800 года Бетховен жил в семье Брунсвиков. Тогда же в эту семью приехала из Италии Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей было шестнадцать лет. Она любила музыку, хорошо играла на рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспринимая его указания. В ее характере Бетховена привлекали жизнерадостность, общительность, добродушие. Была ли она такой, как представлял ее Бетховен?

Долгими мучительными ночами, когда шум в ушах не давал заснуть, он мечтал: ведь должен найтись человек, который поможет ему, станет бесконечно близким, скрасит одиночество! Несмотря на обрушившиеся несчастья, Бетховен видел в людях лучшее, прощая слабости: музыка укрепляла его доброту.

Вероятно, и в Джульетте он какое-то время не замечал легкомыслия, считая ее достойной любви, принимая красоту ее лица за красоту души. В образе Джульетты воплотился идеал женщины, который сложился у него с боннских времен: терпеливая любовь матери. Восторженный, склонный преувеличивать достоинства людей, Бетховен полюбил Джульетту Гвиччарди.

Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен, вероятно, понял тщетность надежды на счастье.

Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеждами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно глубокой. Бетховену было тридцать лет. Только творчество могло вернуть композитору веру в себя. После измены Джульетты, которая предпочла ему бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода.

Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не было потребности в словах. Все было сказано музыкой.

По преданиям, Бетховен написал «Лунную сонату» летом 1801 года, в Коромпе, в беседке парка имения Брунсвиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда называли «Сонатой-беседкой».

Секрет популярности «Лунной» сонаты, на наш взгляд состоит в том, музыка настолько красива и лирична, что трогает за душу слушателя, заставляет его сочувствовать, сопереживать, вспомнить своё сокровенное.

Новаторство Бетховена в области симфонии

Симфония (от греч. symphony - созвучие), музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатной циклической форме высшая форма инструментальной музыки. Обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в кон. 18 - нач. 19 вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирические симфонии (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).

Строение. Вследствие сходства по строению с сонатой , сонату и симфонию объединяют под общим названием "сонатно-симфонический цикл". В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков - Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; 3-я - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A); 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Не только в «Лунной сонате», но и в Девятой симфонии Бетховен выступил как новатор. В ярком и вдохновенном Финале он синтезировал симфонию и ораторию (синтез – это сочетание разных видов искусств или жанров). Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Девятая симфония. Финал.

Признание гения Бетховена в последнее десятилетие его жизни было всеевропейским. В Англии его портрет можно было увидеть на каждом углу, музыкальная академия сделала его своим почетным членом, многие композиторы мечтали встретиться с ним, перед ним преклонялись Шуберт, Вебер, Россини. Именно тогда и была написана Девятая симфония - венец всего творчества Бетховена. Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для этой симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения поэта Шиллера «К радости»:

Радость, юной жизни пламя!

Новых светлых дней залог.

Обнимитесь, миллионы
Слейтесь в радости одной
Там, над звёздною страной, -
Бог, в любви пресуществлённый!

Величественная, могучая музыка финала симфонии, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.

Созданная в 1824 году, Девятая симфония и сегодня звучит, как шедевр мирового искусства. Она воплотила неумирающие идеалы, к которым веками стремилось человечество через страдания - к радости, единению людей всего мира. Недаром Девятая симфония исполняется каждый раз на открытии сессии ООН.

Эта вершина - последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы - огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости».

Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров . Принципиально изменился сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово.

Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.

Замысел этой симфонии у Бетховена родился давно, ещё в 1793 году. Тогда этот замысел не был осуществлен в силу малого жизненного и творческого опыта Бетховена. Нужно было, чтобы прошло тридцать лет (вся жизнь) и нужно было стать действительно великим и даже величайшим мастером, чтобы слова поэта -

«Обнимитесь, миллионы,

В поцелуе слейся, свет!» - зазвучали в музыке.

Первое исполнение Девятой симфонии в Вене 7 мая 1824 года превратилось в величайший триумф композитора. У входа в зал произошла драка из - за билетов - так велико было количество желающих попасть на концерт. В конце исполнения одна из певиц взяла Бетховена за руку и вывела на сцену, чтобы он мог увидеть переполненный зал, все аплодировали, подкидывали шапки.

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.

В тот самый день, когда твои созвучья

Преодолели сложный мир труда,

Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча,

Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда.

И, яростным охвачен вдохновеньем,

В оркестрах гроз и трепете громов,

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров.

(Николай Заболоцкий)

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов – романтиков.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы. . Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы , чувств и естественного в человеке.

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Романтическая музыка отличается от музыки венской классической школы. Она отображает действительность через личные переживания человека. Главная черта романтизма – интерес к жизни человеческой души, передача разнообразных чувств и настроений. Особое внимание романтиков проявлялось к душевному миру человека, что повлекло за собой повышение роли лирики.

Изображение сильных переживаний, героики протеста или национально – освободительной борьбы, интерес к народной жизни , к народным сказаниям и песням, к национальной культуре, историческому прошлому, любовь к природе – отличительные черты творчества выдающихся представителей национальных романтических школ. Многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств, особенно музыки и литературы. Поэтому складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Стремление передовых романтиков к конкретности образного выражения приводит к утверждению программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма. Эти характерные черты романтизма проявились и в творчестве Бетховена: воспевание красоты природы («Пасторальная симфония»), нежные чувства и переживания («К Элизе»), идеи борьбы за независимость (Увертюра «Эгмонт»), интерес к народной музыке (обработки народных песен), обновление формы сонаты, синтез симфонического и ораториального жанров (Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных идеей синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей), лирический песенный цикл («К далёкой возлюбленной»).

На основе проведённого анализа произведений Бетховена и композиторов – романтиков нами составлена таблица, демонстрирующая общие черты в их творчестве.

Общие черты в творчестве Бетховена и композиторов - романтиков:

Вывод :

Сравнив творчество Бетховена и творчество композиторов – романтиков мы увидели, что музыка Бетховена и по образному строю (повышенная роль лирики, внимание к душевному миру человека), и по форме (в «Неоконченной» симфонии Шуберта две части, вместо четырёх, т.е. отступление от классической формы), и по жанрам (программные симфонии и увертюры, песенные циклы, как у Шуберта), и по характеру (взволнованность, возвышенность), близка музыке композиторов – романтиков.

III. Заключение.

Изучая творчество Бетховена, мы пришли к выводу, что в нём соединились два стиля – классицизм и романтизм. В симфониях – «Героическая», знаменитая «Пятая симфония» и других (исключение - «Девятая симфония») строение строго классическое, так же как и во многих сонатах. И вместе с тем такие сонаты, как «Аппассионата», «Патетическая» очень вдохновенны, возвышенны, и в них уже чувствуется романтическое начало. Героизм и лирика – вот образный мир произведений Бетховена.

Во всём сильная личность, Бетховен сумел вырваться из оков строгих правил и канонов классицизма. Нетрадиционность формы в последних сонатах, квартетах, создание принципиально нового жанра симфонии, обращение к внутреннему миру человека, преодоление канонов классической формы, интерес к народному творчеству, внимание к внутреннему миру человека, лирическое начало, образный строй произведений – всё это признаки романтического мировосприятия композитора. Его прекрасные мелодии "К Элизе", Адажио из «Патетической» сонаты, Адажио из «Лунной» сонаты вошли в аудио сборник « Романтические мелодии XX столетия ». Это ещё раз подтверждает, что слушатели воспринимают музыку Бетховена как романтическую. А ещё это подтверждение того, что музыка Бетховена всегда была, и будет современна для любого поколения. По нашему мнению, именно Бетховен, а не Шуберт, является первым композитором – романтиком.

Бетховен – один из самых выдающихся композиторов в мировой музыкальной культуре. Его музыка – вечна, потому, что она волнует слушателей, помогает быть сильными и не отступать перед трудностями. Слушая музыку Бетховена нельзя оставаться к ней равнодушным, потому что она очень красивая и вдохновенная. МУЗЫКА сделала Бетховена бессмертным. Я восхищаюсь силой и мужеством этого великого человека. Я восхищаюсь музыкой Бетховена и очень её люблю!

Он так писал, как будто по ночам
Ловил руками молнии и тучи,
И тюрьмы мира в пепел превращал
В единый миг усилием могучим.

К. Кумов

Список литературы

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва. «Музыка» 1988 г.

И.Гивенталь, Л.Щукина – Гигнгольд. Музыкальная литература. Выпуск 2. Москва. Музыка. 1988.

Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. Москва. Музыка, 1974.

Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982.

Способин И.В. Музыкальная форма. Москва. Музыка, 1980.

Кенигсберг А., Людвиг Ван Бетховен. Москва. Музыка, 1970.

Хентова С.М. «Лунная соната» Бетховена. – Москва. Музыка, 1988.

Энциклопедии и словари

Музыкальный энциклопедический словарь. Москва. «Музыка», 1990 г.

Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2004 г.

ЭСУН. Электронная энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2005 г.

Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь СПб., 1995

Материалы с сайта http://www.maykapar.ru/

Музыкальные произведения

И.Гайдн. Соната Ми минор. Симфония № 101

В.А. Моцарт. Соната До минор. Симфония № 40

Л.Бетховен. Симфонии № 6, № 5, № 9. Увертюра «Эгмонт». Сонаты «Аппассионата», «Патетическая», «Лунная». Пьеса «К Элизе».

Ф.Шуберт. Песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Пьеса «Музыкальный момент».

Ф.Шуберт. «Неоконченная симфония»

Ф.Шопен. «Революционный этюд», Прелюдия № 4, Вальсы.

Ф.Лист. «Грёзы любви». «Венгерская рапсодия № 2».

Р.Вагнер. «Полёт Валькирий».

И.Брамс. «Венгерский танец № 5».

Тема: Творчество Бетховена.

1. Вступление.

2. Раннее творчество.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор.

5. Симфоническое творчество. Девятая симфония


1. Вступление

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).


2. Раннее творчество

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.


3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый - так называемый средний - период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная - 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

Жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний). 3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру...

Духу сказать об этом Бетховену. Когда он все же об этом узнал, он впал в глубокое отчаянье. Он был поражен в самое сердце и до конца жизни жил под впечатлением этого ужаса... К новым берегам... В последнее десятилетие в творчестве Бетховена усиливаются новые черты. После длительного перерыва он вновь возвращается к своим излюбленным жанрам и на протяжении десяти лет создает пять грандиозных...



Листа, Гумеля, Шопена, Мошелеса. И, наконец, замыкают круг концерты Дуссека, которые в значительной степени обогатили концертные произведения Мендельсона. Отличительной чертой концертного творчества Дуссека и его современников Гуммеля, Фильда, Мошелеса, Калькбреннера, Герца, Клементи, Штейбельта являлась исключительная виртуозность, блеск, эффект; техника у них стояла выше творчества. Они...

В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел...

Л. ван Бетховен. Его исполнительская деятельность. Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений
Величайшим представителем венской школы XIX века, преемником гениального Моцарта был Людвиг ван Бетховен (1770—1827). Его интересовали многие творческие проблемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музыкальную одаренность и способности к импровизации, но и пианистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребенка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично. Первое время у Людвига не было хороших учителей. Лишь с одиннадцатилетнего возраста его занятиями начал руководить просвещенный музыкант и отличный педагог X. Г. Нефе. Впоследствии Бетховен очень непродолжительное время брал уроки у Моцарта, а также совершенствовался в области композиции и теории музыки под руководством Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера и некоторых других музыкантов.
Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Публичные концерты («академии») были тогда в столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно выступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участвовал в концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведения также о нескольких его поездках в другие города Западной Европы.
Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения скептически, считая» что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности» (162, с. 214).

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.
Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato и певучих мелодий. Интересно использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как в наше время (прим. 78).
Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.
Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания. «Она была одухотворенной, величественной, — пишет Черни, — в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» (142, III, с. 72).
В ранний и средний периоды жизни Бетховен придерживался в своем исполнении классически выдержанного темпа, ф рис ***^ учившийся у Бетховена в период создания «Героической» и «Аппассионаты», говорил, что его учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь изредка мейяя темп» (Рис, в частности, упоминает об интересной особенности исполнения Бетховена — сдерживании им темпа в момент нарастания звучности, что производило сильное впечатление). В последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за немногим исключением все слышанное им от Бетховена было «свободно от всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова» (178, с. 113).
Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о том, как при исполнении Четвертого концерта в 1808 году автор «поистине пел на своем инструменте» Andante (178, с. 83).
Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с особой силой проявилось в его гениальных импровизациях. Один из последних и наиболее выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора, Бетховен видел в искусстве импровизации высшее мерило подлинной виртуозности. «Давно известно, — говорил он, — что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — что это? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» (198, J.VI, с. 432).

Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии бетховенских импровизаций. Чешский музыкант Томашек, слышавший Бетховена в Праге в 1798 году, был настолько потрясен его игрой и особенно «смелой разработкой фантазии» на заданную тему, что несколько дней не мог притронуться к инструменту. Во время концертов в Берлине, рассказывают очевидцы, Бетховен так импровизировал, что многие слушатели разразились громкими рыданиями. Ученица Бетховена Доротея Эртман вспоминала: когда ее постигло большое горе — она потеряла последнего ребенка, — утешение ей смог дать лишь Бетховен своей импровизацией.
Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов. Столкнулись два разных, враждебных друг другу художественных направления . В мир изысканной и лощеной культуры венских салонов, словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство — демократическое и бунтарское. Бессильные противостоять могучему таланту, некоторые противники Бетховена пытались опорочить его, говорили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса.
Особенно серьезным противником Бетховена казался пианист и композитор Даниэль Штейбельт (1765—1823), сумевший снискать себе значительную известность. В действительности это был второстепенный музыкант, типичный «делец от искусства», человек авантюристического склада, не брезгавший денежными спекуляциями и обманом издателей *. Ни сочинения, ни игра Штейбельта не отличались серьезными художественными достоинствами . Он стремился поразить слушателей блеском и различными эффектами. Его «коньком» были раскаты тремоло на педали. Он ввел их во многие свои произведения, в том числе в пьесу «Гроза», пользовавшуюся некоторое время популярностью.
Встреча со Штейбельтом закончилась триумфом Бетховена. Произошло это следующим образом. Как-то в одном из венских дворцов после выступления Штейбельта с «импровизацией» попросили показать свое искусство и Бетховена. Он схватил лежавшую на пульте виолончельную партию квинтета Штейбельта, перевернул ее вверх ногами и, сыграв одним пальцем несколько звуков, начал на них импровизировать. Бетховен, конечно, быстро доказал свое превосходство, и уничтоженный соперник должен был ретироваться с поля битвы.
От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов — все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Рожденное и питавшееся передовыми освободительными идеями, это направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры XIX века.

Бетховен писал для фортепиано много, на протяжении всей жизни. В центре его творчества находится образ сильной, волевой и духовно богатой человеческой личности. Герой Бетховена привлекает тем, что могучая индивидуальность его самосознания никогда не переходит в индивидуалистичность мировоззрения, свойственного многим сильным людям периода господства буржуазных отношений. Это герой-демократ. Он не противопоставляет свои интересы народным.
Известно высказывание композитора: «Судьбу должно хватать за горло. Ей не удастся согнуть меня» (98, с. 23). В лаконичной и образной форме оно раскрывает самое существо личности Бетховена и его музыки — дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашия и стойкости.
Интерес композитора к образу судьбы вызван, конечно, не только личной трагедией — недугом, грозившим привести к полной утрате слуха. В бетховенском творчестве этот образ приобретает более обобщенный смысл. Он воспринимается как воплощение стихийных сил, становящихся преградой на пути достижения человеком его цели. Стихийное начало не следует понимать лишь как олицетворение природных явлений. В этой художественно опосредованной форме выразилось мрачное могущество новых социальных сил, неумолимо и жестоко игравших человеческими судьбами.
Борьба в сочинениях Бетховена — нередко процесс внутренний, психологический. Творческая мысль музыканта-диалектика раскрывала противоречия не только между человеком и окружавшей его действительностью, но и в нем самом. Этим композитор способствовал развитию психологического направления в искусстве XIX века.

Музыка Бетховена насыщена замечательными лирическими образами. Они выделяются глубиной, значительностью художественной мысли — особенно в Adagio и Largo. Эти части бетховенских симфоний и сонат воспринимаются как раздумья о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.
Бетховенская лирика открыла путь новому восприятию природы, по которому пошли многие музыканты XIX столетия. В отличие от рационалистического воспроизведения ее образов, свойственного многим музыкантам, поэтам и живописцам XVII—XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо и писателями-сентименталистами воплощает ее лирически. По сравнению со своими предшественниками он несказанно одухотворяет природу, очеловечивает ее. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно, как Бетховен, любил цветы, облака, природу; казалось, он живет ею. Эту влюбленность в природу, ощущение ее облагораживающего, целительного воздействия на человека композитор передал и своей музыкой.
Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика. Ее ощущаешь буквально с первых же тактов Первой сонаты (прим. 79).
Приведенная нами главная партия сонатного allegro основана на последовательном эмоциональном нагнетании. Напряжение нарастает уже во втором двутакте (мелодический разбег к более высокому и диссонирующему звуку, доминантовая гармония вместо тонической). Последующее «сжатие» двутак-тов в однотактные мотивы и временное «отступление» мелодии с завоеванных вершин вызывают представление о торможении и накоплении энергии. Тем большее впечатление создает прорыв ее в кульминации (7-й такт). Усилению напряжения способствует обострение внутреннего конфликта между интонациями стремления и успокоения, намеченного уже в первом двутакте. Эти приемы динамизации очень типичны для Бетховена .
Динамичность музыки композитора становится особенно ощутимой при сопоставлении близких по характеру образов Бетховена и его предшественников. Сравним главную партию Первой сонаты с началом Сонаты f-moll Ф. Э. Баха (см. пример 61). При всем сходстве тематических ячеек развитие их оказывается качественно иным. Музыка Ф. Э. Баха несравненно менее динамична: во втором двутакте восходящая мелодическая волна не претерпевает никакого изменения по сравнению с первым, отсутствует мотивное «сжатие»; хотя в 6-м такте и достигается более высокая кульминация, но развитие не имеет характера прорыва энергии — музыка приобретает лирический и даже «галантный» оттенок.
В последующем творчестве Бетховена описанные принципы динамизации проявляются еще отчетливее — в главной партии Пятой сонаты, во вступлении к «Патетической» и в других произведениях.
Одно из важнейших средств динамизации музыки для Бетховена — метроритм. Уже ранние классики нередко использовали ритмическую пульсацию для повышения «жизненного тонуса» своих сочинений. В музыке Бетховена ритмический пульс становится более напряженным. Его страстное биение усиливает эмоциональный накал произведений взволнованного, драматического характера. Оно придает их музыке особую действенность и упругость. Даже паузы благодаря этой пульсации становятся более напряженными и многозначительными (главная партия Пятой сонаты). Бетховен усиливает роль ритмического пульса и в лирической музыке, повышая тем самым ее внутреннее напряжение (начало Пятнадцатой сонаты).
Ромен Роллан образно сказал об «Аппассионате»: «пламенный поток в гранитном русле» (96, с. 171). Этим «гранитным руслом» в сочинениях композитора нередко становится именно метроритм.
Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы» волевого начала. Постепенные нарастания звучности Бетховен нередко заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма разные по характеру акценты: >, sf, sfp, fp, ffp.
Наряду со ступенчатой динамикой композитор применял постепенные усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где одним лишь длительным и сильным crescendo создается большое эмоциональное нагнетание: вспомним в Тридцать первой сонате последовательность G-dur"Hbix аккордов, подводящих ко второй фуге.
Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысливал. Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий). Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий (прим. 80а). Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена — октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: см. прим. 806).
В отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбер-тиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично (прим. 83в).
«Барабанные» басы приобретают в некоторых сочинениях Бетховена характер взволнованной пульсации («Аппассионата»). Трелями порой выражается душевное смятение (в той же сонате). Очень своеобразно композитор применяет их с целью создания трепетно вибрирующего фона (вторая часть Тридцать второй сонаты).
Используя опыт виртуозов своего времени, прежде всего лондонской школы, Бетховен разрабатывает концертный фортепианный стиль. Достаточно ясное представление об этом может дать Пятый концерт. При сравнении его с концертами Моцарта легко обнаружить, что Бетховен идет по линии развития насыщенных полнозвучных видов изложения. В его фактуре значительное место отведено крупной технике. Подобно Клементи, он применяет октавы, терции и другие двойные ноты в виде последований, иногда довольно протяженных. Важным с точки зрения дальнейшей эволюции концертного пианизма было развитие техники игры martellato. Такие построения, как репризное проведение начальной каденции в Пятом концерте, можно считать непосредственным истоком листовских приемов распределения пассажей и октав между двумя руками (прим. 81а).
В области пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних классиков было введение насыщенных, массивных пассажей. Такие пассажи в исполнении автора вы мвали представление о лавине звучностей. Обычно эти последования имеют позиционно-ступенчатое строение, основой которого служат звуки трезвучий (прим. 816).
Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы». Наличие этих полярных тенденций, преобладание то одной из них, то другой приводит к резким контрастам, типичным для стиля композитора. Передача воздушной среды особенно характерна для лирических образов Бетховена. Возможно, в них нашла отражение его любовь к природе, впечатления от широких просторов полей и бездонных глубин небосвода. Во всяком случае, эти ассоциации легко возникают, когда слушаешь многие страницы бетховенских произведений, например Adagio Пятого концерта (прим. 81 в).
Бетховен — один из первых композиторов, оценивших богатейшие выразительные возможности правой педали. Он применял ее, подобно Фильду, для создания лирических образов, насыщенных «воздухом» и основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена встречаются и случаи необычайно смелого для своего времени использования «смешивающей» педали (речитатив в Семнадцатой сонате, кода первой части «Аппассионаты»).

Фортепианные сочинения Бетховена обладают своеобразной красочностью. Она достигается не только педальными эффектами, но и использованием оркестровых приемов письма. Нередко встречается перемещение мотивов и фраз из одного регистра в другой, что вызывает представление о попеременном использовании различных групп инструментов. Так, уже в Первой сонате связующая партия начинается проведением темы главной партии в иной темброво-регистровой «инструментовке». Чаще, чем его предшественники, Бетховен воспроизводил различные оркестровые тембры, особенно духовых инструментов: валторны, фагота и других.
Бетховен — величайший строитель крупной формы. На примере краткого разбора «Аппассионаты» мы покажем, как из небольшой темы он создает монументальную циклическую композицию. Этот пример поможет нам также проиллюстрировать метод бетховенского сквозного монотематического развития и мастерское использование приемов фортепианного изложения для достижения разнообразных художественных целей.
Вершина фортепианного творчества Бетховена зрелого периода, Соната f-moll op. 57 была написана в 1804—1805 годах. Подобно предшествовавшей ей Третьей симфонии, она воплощает титанический образ мужественного героя-борца. Ему противопоставлена враждебная человеку стихия «судьбы». В Сонате есть и другой конфликт — «внутренний». Он заключается в раздвоенности образа самого героя. Оба эти конфликта взаимосвязаны. В результате их разрешения Бетховен как бы подводит слушателя к мудрому, психологически правдивому выводу: лишь в преодолении собственных противоречий обретается внутренняя сила, способствующая успеху в жизненной борьбе.
Уже первая фраза главной партии (прим. 82а) воспринимается как образ, сочетающий в себе контрастные душевные состояния: решительность, волевое самоутверждение — и колебание, неуверенность. Первый элемент воплощается типичной для героических тем Бетховен мелодией, основанной на звуках разложенного трезвучия. Интересна ее фортепианная «инструментовка». Автор использует унисон на расстоянии двух октав. Появление «воздушной прослойки» явно ощутимо на слух. В этом легко убедиться, если сыграть ту же тему с октавным интервалом между голосами: она звучит беднее, «прозаичнее», свойственный ей героизм в значительной мере утрачивается (сравним прим. 82а, бив).
Во втором элементе темы наряду с остро диссонирующей гармонией важная экспрессивная роль принадлежит трели. Это один из примеров нового использования Бетховеном орнамента. Вибрация мелодических звуков усиливает ощущение трепетности, неуверенности.
Появление «мотива судьбы» колоритно подчеркнуто регистровым контрастом: в большой октаве тема звучит мрачно, зловеще.
Интересно, что уже в пределах главной партии не только экспонируются основные действующие силы и раскрывается их взаимная противоречивость, но и намечается путь последующего развития. Вычленяя второй элемент «темы героя» и противопоставляя его «мотиву судьбы», автор создает впечатление торможения и последующего прорыва интонаций стремления. Это вызывает представление о наличии в «теме героя» огромного волевого потенциала.
Последующий раздел экспозиции, обычно именуемый связующей партией, представляет собой новый этап борьбы. Словно под влиянием взрыва волевого начала в главной партии первый элемент «темы героя» динамизируется. Используемая фактура — характерный образец полнозвучного аккордового письма Бетховена (его новизна особенно бросается в глаза при сопоставлении с фортепианным изложением ранних венских классиков). Энергия «наступательного порыва» в цепи аккордов усиливается излюбленным приемом композитора — синкопированием (прим. 83а). Необычайно возрастает и активность «мотива судьбы»: он трансформируется в непрерывную взволнованную пульсацию (опять интереснейшее переосмысление фактурных формул предшествующей литературы — репетиций и «барабанных» басов!). Временное «подавление» первой темы выразительно передается «мятущимся» характером ее второго элемента (прим. 836).

Тема побочной партии, родственная главной, звучит светло и героично. Она близка кругу песен времен Французской революции. Пульсирующее движение восьмых составляет лишь фон, напоминающий о «грозовой» атмосфере сонаты. Типично для Бетховена насыщенное изложение мелодии: она проходит октавами в полнозвучном среднем регистре. Ее характеру соответствует массивное сопровождение «уплотненных» альбертиевых басов (прим. 83в). Самое примечательное в нем — истинно бетховенский динамизм, рождающийся от энергии ритмической пульсации.
В заключительной партии накал борьбы усиливается. Фигурационное движение становится стремительнее (восьмые сменяются шестнадцатыми). В волнах «кипящих» альбертиевых фигурации слышатся интонации второго элемента первой темы, звучащие страстно, возбужденно и настойчиво. Им противопоставлены яростно врывающиеся «мотивы судьбы», динамизированные «разбегом» восьмых по восходящему уменьшенному септаккорду (прим. 84).

Разработка — повторение на новой, более высокой ступени основных фаз борьбы, происходившей в экспозиции. Оба эти раздела сонатной формы примерно равны по длительности. В разработке, однако, контрасты эмоциональных сфер обострены, что повышает интенсивность развития по сравнению с экспозицией. Кульминация разработки — высшая точка всего предшествующего развития.
Среди важнейших преобразований тематического материала в разработке отметим начальное проведение первой темы в тональности E-dur, смягчающее ее героические черты и вносящее оттенок пасторальности. Используя красочные контрасты регистров, композитор воспроизводит оркестровые тембры — как бы переклички инструментов деревянной и медной групп (прим. 85а).
В пианистическом отношении интересен подход к кульминации, завершающей разработку. Это образец раннего применения в фортепианной музыке martellato для достижения максимальной силы звука в пассажах. Характерно, что на протяжении предшествующего развития автор не использовал этого приема и приберег его именно к моменту интенсивнейшего эмоционального нагнетания (прим. 856).
Реприза динамизирована. В ней сразу же привлекает внимание насыщение главной партии непрерывным пульсом восьмых.
В коде —второй разработке — с особой силой проявилось виртуозное начало. По примеру концертов в нее введена каденция. Это усиливает динамичность развития к концу первой части. Каденция завершается уже упоминавшимся эффектом: созданием «звукового облака» и постепенным «замиранием» вдали «мотивов судьбы» *. Исчезновение их, однако, оказывается мнимым. Словно собрав все силы, «мотив судьбы» звучит с небывалой мощью (прим. 86).
Как видим, Бетховен подчеркивает кульминационное для первой части проведение мотива не только новыми приемами изложения, но, что особенно интересно, и драматургическими средствами: силу воздействия этого страшного «удара судьбы» усиливает его внезапность после кажущегося успокоения.
Мы не будем с той же степенью подробности анализировать Andante и финал сонаты. Отметим лишь, что в них автор продолжает развитие тематического материала Allegro. В Andante начальная интонация мелодии связывает тему вариаций со вторым элементом главной темы Allegro. Он возникает преображенным, словно обретшим в процессе борьбы внутреннюю силу. В этом своем виде второй элемент темы сближается по характеру с первым. В финале Бетховен воссоздает оба элемента в новом единстве: теперь они не противопоставляются друг другу, а сливаются в одну монолитную и упругую волну (прим. 87).
Трансформация темы как бы придает ей новые силы — она становится импульсом для развертывания бурлящего фигурационного движения, пронизывающего финал. Звучащие порой грозные возгласы «мотива судьбы» не в силах остановить этот стремительно мчащийся «поток в гранитном русле». Торжество человеческой воли и героического начала утверждает титаническое Presto — последнее звено в цепи длительных преобразований исходной темы сонаты.
Необычайный размах финала, мятежный дух его музыки и появление в конце образа массового героического действия создают представление об отзвуках в «Аппассионате» современной Бетховену революционной действительности.
Обратимся к рассмотрению отдельных жанров бетховенско-го творчества. Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют тридцать две сонаты. Композитор много писал в циклической сонатной форме (в жанрах симфонии, концерта, сольных и камерно-ансамблевых произведений). Она соответствовала его стремлениям воплотить разнообразие жизненных явлений в их взаимной связи и внутренней динамике. Важна интенсивная разработка Бетховеном приемов сквозного развития — не только в пределах сонатного allegro, но и на протяжении всего цикла. Это придало фортепианной сонате большую динамичность и цельность.
В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению количества частей, в других сохранена многочастная структура, но введены необычные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, изменен привычный порядок частей и т. д.

Очень важным было насыщение фортепианной сонаты песенностью. Это способствовало демократизации жанра и отвечало характерной для того времени тенденции к усилению лирического начала. Интонационное происхождение песенных тем Бетховена различно. Исследователи устанавливают их связь с музыкальным фольклором — немецким, австрийским, западнославянским, русским и других народов.
Проникновение в сонатный цикл песенности вызвало его существенную трансформацию. После создания «Патетической» Бетховен настойчиво искал новые решения первой части сонаты— в лирическом плане. Это привело не только к появлению лирических сонатных allegro (Девятая и Десятая сонаты), но и к замене в начале цикла быстрых частей спокойными и медленными: в Двенадцатой сонате — Andante con variazioni, в Тринадцатой — Andante, в Четырнадцатой — Adagio sostenuto. Изменение привычного облика цикла в двух последних случаях было даже подчеркнуто авторской ремаркой: «Sonata quasi una Fantasia*. Во второй из сонат ор. 27 — cis-moll, этой гениальной инструментальной трагедии, решение проблемы цикла имело новаторский характер. Начав сочинение прямо с Adagio, поместив после него небольшое Allegretto и затем непосредственно перейдя к финалу, автор нашел лаконичную и чрезвычайно выразительную форму для воплощения трех душевных состояний: в первой части — скорбного одиночества, во второй— минутного просветления, в третьей — отчаяния и гнева от несбывшихся надежд.
Особенно велико значение песенности в поздних сонатах. Ею проникнута первая часть Сонаты A-dur op. 101. Выразительнейшее, глубоко скорбное ариозо введено в финал Тридцать первой сонаты. Наконец, в Тридцать второй сонате заключительная часть — Ариетта. Знаменательно, что песенной мелодией— темой Ариетты — завершается эта последняя фортепианная соната величайшего мастера сонатного жанра.
Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение ее полифоническими формами. Композитор применял их для воплощения различных образов. Так, в последней части Сонаты A-dur op. 101 красочно и многопланово развивается тема народно-жанрового характера. В связи с этим финалом Ю. А. Кремлев справедливо говорит, что опыты обращения Бетховена к полифонии «имели своей основой попытки расширения старых форм фуги, наполнения их новым поэтически-образным содержанием, а главное — попытки разработки народной песенности». «Как и Глинка,— замечает Кремлев, — Бетховен стремился к слиянию песенности с контрапунктом, и, надо думать, именно эти его стремления явились одной из причин любви к позднему Бетховену со стороны русских музыкантов» (54, с. 272).
В Сонате As-dur op. 110 использование полифонических форм имеет другой образный смысл. Введение в финал двух фуг — вторая написана на обращенную тему первой — создает выразительный контраст между эмоционально «открытым» выражением чувства (ариозные построения) и состоянием глубокой интеллектуальной сосредоточенности (фуги). Эти страницы— потрясающее свидетельство трагических переживаний могучего творческого духа, один из величайших образцов воплощения музыкой сложнейших психологических процессов. Монументальной фугой Бетховен завершает грандиозную Двадцать девятую сонату B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда, лишь одна соната имеет сюжетную канву — Двадцать шестая ор. 81а, названная автором «характеристической». Однако и во многих других сочинениях этого жанра программный замысел ощутим достаточно отчетливо. Иногда на него намекает сам композитор подзаголовком («Патетическая», «Похоронный марш на смерть героя» — в Двенадцатой сонате ор. 26) или в своих высказываниях **. Некоторые сонаты имеют настолько явные черты программности, что этим сочинениям впоследствии были даны названия («Пасторальная», «Аврора», «Аппассионата» и другие). Элементы программности возникали в те годы и в сонатах многих других композиторов. Но никто из них не оказал такого сильного влияния на развитие программной романтической сонаты, как Бетховен. Напомним, что одно из лучших среди этих сочинений — Соната b-moll Шопена — имеет своим прообразом бетховенскую Сонату с похоронным маршем.
Бетховен написал пять фортепианных концертов (не считая юношеских и Тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром) и Концертную фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Следуя проложенному Моцартом пути, он в еще большей мере, чем его предшественник, симфонизировал концертный жанр и резко выявил ведущую роль солиста. Среди приемов, подчеркивающих значение фортепианной партии, отметим необычное начало двух последних концертов: Четвертого— непосредственно с solo пианиста, Пятого — с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестрового tutti. Эти сочинения подготовили появление концертных allegro романтиков с одной экспозицией.
Бетховен создал для фортепиано свыше двух десятков вариационных произведений. В ранних циклах господствует фактурный принцип развития. В сочинениях зрелого периода отдельные вариации приобретают все более индивидуальную трактовку, что ведет к формированию свободных, или романтических вариаций. Особенно отчетливо новый принцип проявился в Тридцати трех вариациях на тему вальса Диабелли. Среди трансформаций темы в бетховенских циклах отметим появление большой фуги в Вариациях Es-dur на тему собственного балета «Прометей».
В вариационных сочинениях Бетховена сказалась свойственная его стилю динамика развития. Особенно заметна она в Тридцати двух вариациях c-moll на собственную тему (1806). Создание этого выдающегося произведения знаменует начало симфонизации жанра фортепианных вариаций.
Бетховен написал около шестидесяти небольших фортепианных пьес — багателей, экосезов, лендлеров, менуэтов и других. Работа над этими миниатюрами не вызывала у композитора большого творческого интереса. Но сколько чудесной музыки содержат многие из них!

Сочинения Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Едва ли не самая сложная из них — воплощение эмоционального богатства музыки композитора в присущих ей логически стройных формах выражения , сочетание горячего накала, лирической непосредственности чувства с мастерством и волей художника-зодчего. Решение этой задачи необходимо, конечно, для исполнения не только бетховенских сочинений. Но при интерпретации их она выдвигается на первый план и должна находиться в центре внимания исполнителя. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала. Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати сказать, как свидетельствуют приводившиеся материалы, в исполнении самого автора, по-видимому, преобладало эмоциональное начало.
Исполнение сочинений Бетховена требует убедительного воплощения динамизма его музыки. Для некоторых исполнителей решение этой задачи ограничивается в основном воспроизведением оттенков, стоящих в нотах. Необходимо помнить, однако, что та или иная авторская ремарка представляет собой выражение внутренних закономерностей музыкального развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в произведении может остаться непонятным, в том числе и подлинная сущность бетховенского динамизма. Примеры такого непонимания встречаются в редакциях сочинений композитора. Так, Ламбнд в начале Первой сонаты добавляет «вилочку» (crescendo), что противоречит осуществлению замысла Бетховена — накоплению энергии и прорыву ее в кульминации 7-го такта (см. прим. 79).
Сосредоточивая свое внимание на внутренней логике мысли композитора, исполнитель, конечно, не должен пренебрегать авторскими ремарками. Их надо тщательно продумать. Более того, полезно специально на примере многих сочинений Бетховена изучать принципы, лежащие в основе его динамических обозначений.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет метроритм. Его организующую роль необходимо осознать в произведениях не только мужественного, волевого характера, но и в лирических, скерцозных. Примером может служить Десятая соната. В начальном мотиве первой части следует чуть отметить звук си на первой доле такта (прим. 88 а).
Если же опорным станет звук соль, как это нередко приходится слышать, то музыка во многом утратит свое обаяние, в частности пропадет тонкий эффект синкопированного баса.
Скерцозный финал начинается тремя ритмически однородными мотивами (пример 88 б). Нередко их играют одинаково и в метрическом отношении. Между тем каждый мотив обладает своей индивидуальной метрической характеристикой: в первом на сильную долю приходится последняя нота, в третьем— первая, во втором все звуки находятся на слабых долях такта. Воплощение этой игры метроритма придает музыке живость и задор.
Выявлению организующей роли метроритма в произведениях Бетховена способствует ощущение исполнителем ритмической пульсации. Важно представить ее себе не только как заполнение определенной временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать» их характер — это будет способствовать более выразительному исполнению. Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым» (потому-то мы и используем понятие — пульс!), а не механически-метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен несколько изменяться.
Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности сочинений Бетховена. Мы уже говорили, что композитор использует тембры оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и других во многих сонатах, концертах, вариационных циклах можно достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может служить в них исходным моментом для определения характера исполнения того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних стилей). Тембровая окраска способствует раскрытию драматургического замысла, индивидуализации тем и рельефному выявлению их развития. Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить различные проведения основной темы, осознать изменение ее выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в связи с драматургией сочинения.
Хотя Бетховен скоро приобрел известность, многие его сочинения долгое время казались настолько сложными и непонятными, что их почти никто не исполнял. На протяжении всего XIX столетия велась борьба за признание творчества композитора.
Первым его великим пропагандистом был Лист. Стремясь показать все богатство художественного наследия гениального музыканта, он отважился на смелый шаг: начал играть на фортепиано его симфонии, тогда еще новинки, редко звучавшие в концертах. Лист стремился проложить путь к пониманию поздних сонат, казавшихся загадочными «сфинксами». Шедевром его исполнительского искусства была Соната cis-moll.
Большое значение для распространения творчества Бетховена и раскрытия великой ценности его наследия имела исполнительская деятельность А. Рубинштейна. Он систематически играл сочинения композитора. В свои «Исторические концерты» пианист включил восемь сонат, в курс лекций «Истории литературы фортепианной музыки» — все тридцать две. Воспоминания современников свидетельствуют о вдохновенном, необычайно ярком исполнении Рубинштейном бетховенских сочинений.
Пропаганде Бетховена много сил отдал Ганс Бюлов, замечательный интерпретатор глубоких, философских сочинений композитора. Бюлов давал концерты, в которых исполнял все пять поздних сонат. Стремясь к тому, чтобы некоторые малоизвестные сочинения лучше запечатлелись в сознании слушателя, он иногда повторял их дважды. Среди таких «бисов» была Соната ор. 106.
Со второй половины XIX века произведения Бетховена входят в репертуар всех пианистов. Среди интерпретаторов творчества композитора, помимо названных, славились Эуген д"Альбер, Фредерик Ламонд, Конрад Анзорге. Творчество Бетховена нашло выдающихся истолкователей и пропагандистов в лице многих русских дореволюционных пианистов начиная с братьев Рубинштейнов, М. Балакирева и А. Есиповой. Исключительно многообразна советская исполнительская бетховениа-на. Нет буквально ни одного крупного советского пианиста, для которого работа над бетховенской музыкой не была бы важным разделом его творческой деятельности. С. Фейнберг, Т. Николаева и некоторые другие исполняли циклы из всех сонат композитора.
Среди трактовок сочинений Бетховена пианистами последних поколений значительный интерес представляет исполнение австрийского музыканта Артура Шнабеля. Им записаны тридцать две сонаты и пять концертов композитора. Шнабелю был близок широкий круг бетховенской музыки. Многие ее лирические образцы от безыскусственных песенных тем до глубочайших Adagio в исполнении пианиста надолго остаются в памяти. Он владел даром подлинных лириков играть медленные части в непривычно протяженных темпах, ни на секунду не теряя силы воздействия на аудиторию. Чем более неторопливым становилось движение, тем сильнее захватывала слушателя красота музыки. Хотелось все больше ею наслаждаться, вновь слушать пленительно мягкий, певучий звук пианиста, пластику его выразительной фразировки. К сильнейшим художественным впечатлениям от игры Шнабеля можно отнести исполнение им op. 111, особенно второй части. У тех, кому довелось слышать ее в концертной обстановке, — запись не дает полного представления о том, как эта музыка в действительности звучала у Шнабеля, — конечно, осталась в памяти поразительная одухотворенность исполнения, его внутренняя значительность и непосредственность выражения чувств. Казалось, будто проникаешь в самые глубины бетховенского сердца, испытавшего безмерные страдания, но оставшегося открытым свету жизни. В тайниках своего одиночества оно освещалось этим светом, разгоравшимся все ярче и, наконец, ослепительно вспыхивавшим, подобно солнцу, восходящему из-за горизонта и возвещающему победу над мраком ночи.
Шнабель превосходно воплощал и энергию бетховенской музыки. Если в медленных частях он любил сдерживать темп, то в быстрых, напротив, играл нередко быстрее обычного. В пассажах движение порой становилось стремительнее (пример— вторая часть Сонаты Fis-dur), оно словно вырывалось из оков метра, радостно ощущая свою свободу. Этим темповым «приливам» сопутствовали «отливы», сохранявшие необходимое ритмическое равновесие. В целом жизненность отдельных построений и тонкая отделка деталей сочеталась с превосходным чувством формы. Шнабелю была доступна и драматическая сфера музыки Бетховена. Героические образы производили в его исполнении не столь сильное впечатление.
Совсем по-иному играет Бетховена Святослав Рихтер. Ему также близок широкий диапазон образов композитора. Но особенно впечатляет в игре этого замечательного артиста воплощение духа бетховенской пламенности, титанической страстности. Рихтер, как мало кто из современных пианистов , умеет «снимать» всякого рода исполнительские штампы, накапливающиеся на сочинениях великих мастеров. Он и Бетховена очищает от консервативных догм корректно уравновешенного, «метричного» исполнения классиков. Делает он это порой очень заостренно, но всегда смело, убежденно и с редким артистизмом. В результате такого «прочтения» бетховенские сочинения обретают необычайную жизненность. Между эпохой их создания и исполнения как бы преодолевается временная дистанция.
Так играет Рихтер «Аппассионату» (запись концертного исполнения 1960 года). На протяжении всей первой части он ярко выявляет борьбу импульсов стремления и торможения. Порывы пламенной души отличаются исключительной «взрывчатостью». Они резко контрастируют с предшествующим эмоциональным состоянием своим страстным, возбужденным характером. Даже знающих музыку Сонаты, вновь, словно при первом ее слушании, захватывает энергия «вторжения» пассажа в главной партии, «лавины» аккордов в связующей, начала заключительной партии, е-moll"ного проведения темы в разработке и завершающего раздела коды. Импульсивности развития первой темы противопоставляется ритмическая устойчивость «мотива судьбы». Она ощутима уже в главной партии, в характерном «притормаживании» движения восьмых. Еще больше трактовка пульса как сдерживающего начала подчеркнута в связующей партии. Важным фактором торможения для пианиста служат ферматы, длительно им выдерживаемые и создающие «напряжение ожидания». Наибольшая «оттяжка» возникает, естественно, в коде перед заключительными ударами «мотива судьбы».

Сдерживаемые в первой части силы стремления с удвоенной энергией прорываются в финале. Рихтер играет его в очень быстром темпе на едином дыхании, делая лишь краткую передышку перед репризой. Потоки фигурации создают впечатление бушующих стихий. Эмоциональный накал достигает своего апогея в заключительном Presto. Последний нисходящий пассаж обрушивается вниз словно громады вод могучего водопада.
Нечто близкое исполнению Рихтера слышится в игре другого выдающегося пианиста — Эмиля Гилельса. Это прежде всего умение видеть и передать масштабность бетховенского искусства, его внутреннюю силу и динамику. В этой общности сказались черты, типичные вообще для советских интерпретаторов Бетховена, в высокой степени присущие и педагогу, воспитавшему обоих пианистов, — Г. Г. Нейгаузу.
В исполнении Гилельсом бетховенских сочинений вместе с тем рельефно ощутима его собственная артистическая индивидуальность. Бетховенская энергия раскрывается им как могучая, непреклонно заявляющая о своей несокрушимости сила. Это впечатление складывается прежде всего благодаря воздействию волевого, властно захватывающего слушателя ритма.
Большое значение имеет и редкое по совершенству мастерство пианиста, не допускающее нежелательных «случайностей» и вызывающее чувство прочности той внутренней основы, на которой воздвигается все художественное сооружение.
Наиболее полное представление о Гилельсе — интерпретаторе Бетховена, пожалуй, дает исполненный им цикл бетховенских концертов. По записям можно проследить, как многогранно воплощает пианист мир образов великого симфониста. Временной промежуток, разделяющий создание Первого и Пятого концертов, сравнительно небольшой. Но он оказался достаточным, чтобы в стиле композитора произошли существенные изменения. Гилельс мастерски их передает. Ранние концерты он играет во многом иначе, чем концерты зрелого периода.
В Первом концерте тонко выявляется преемственность с искусством Моцарта. Это сказывается в филигранном исполнении некоторых тем, в особой чеканности и изяществе многих пассажей. Но уже и здесь то и дело ощущаешь могучий бетховенский дух. Еще яснее он проявляется в исполнении Третьего и Пятого концертов.
Концерты Бетховена в интерпретации Гилельса предстают как высокие образцы музыкального классицизма. Пианисту удается достигнуть редкой гармонии в выявлении художественного содержания этих произведений. Образы мужественные, драматические, героические органически сочетаются с образами лирическими или оживленно-задорными. Великолепно ощущение целого, исключительно ясно переданы детали, все «контуры» мелодических линий. Привлекает благородная простота исполнения, как правило, особенно трудно достижимая в лирике.
Значительный вклад в исполнительскую бетховениану внес А. Б. Гольденвейзер своими редакциями фортепианных сочинений композитора. Особенно ценна вторая редакция сонат (1955—1959). К ее достоинствам относится прежде всего точное воспроизведение авторского текста. Это не всегда имеет место даже в лучших редакциях. Редакторы то подправляют авторские лиги, которые, по их мнению, небрежно поставлены (так поступал и Гольденвейзер в первой своей редакции сонат), то выписывают скрытый голос (такие случаи кое-где встречаются в редакциях Бюлова). Некоторые же редакторы не останавливались перед тем, чтобы «модернизировать» авторский текст добавлением к нему многих нот (см. редакцию д"Альбера концертов Бетховена). Поскольку все эти изменения текста не оговорены, исполнитель остается в неведении, что играет не так, как написано автором.
К числу достоинств редакции Гольденвейзера относятся обстоятельные и очень содержательные комментарии, в которых говорится о характере музыки и об исполнении каждой сонаты.
Своеобразная форма редакций — так называемые «озвученные пособия» (пленки или грампластинки). Словесные пояснения в них сопровождаются исполнением. Несколько таких интересных пособий, созданных в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, посвящены отдельным сонатам Бетховена (авторы —М. И. Гринберг, Т. Д. Гутман, А. Л. Иохелес, Б. Л. Кременштейн, В. Ю. Тиличеев).

В 1948 году звуками «Аппассионаты» открылся Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира. Этот факт — свидетельство широчайшего признания гуманизма бетховенского искусства. Родившееся в эпоху бурь Французской революции, оно с громадной силой отразило передовые идеалы своей эпохи, идеалы, далеко не осуществленные после свержения феодального строя и отнюдь не сводившиеся к буржуазно ограниченному пониманию великих идей свободы, равенства и братства. В этом более глубоком и демократичном воплощении чаяний и стремлений народных масс, пробужденных штурмом Бастилии, — первопричина жизненности бетховенской музыки.
Творчество Бетховена — громадный резервуар художественных идей, из которого щедро черпали последующие поколения композиторов. Оно имело исключительно важное значение для разработки в фортепианной литературе многих образов: героической личности, народных масс, стихийных социальных и природных сил, внутреннего мира человека, лирического восприятия природы. Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приемов развития, основанных на борьбе конфликтных начал, и формированию принципа монотематизма. Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфически фортепианных эффектов звучания.

Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.
Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.
Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся художественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.
Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Ко-риолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.
Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.
Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...
Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.
Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность.
Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля. 0 Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой- открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле на совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.
С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода . В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.
Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний - остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути - например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности.
О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, которые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».
По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.
Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибутами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации - динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.
И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.
Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном преломлении.
Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.
Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.
Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая песня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады - « эти и многие другие виды национального искусства также своеобразно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.
В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля.
Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные течения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.
Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это - особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.
От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке - в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке - француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он - последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.
Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это - отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.
Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром - важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».
Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за
ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.


Симфония № 3 ми-бемоль мажор, op. 55 («Героическая») - симфония Людвига ван Бетховена. Изначально была написана Бетховеном в честь Наполеона, его судьбы и героической деятельности, которая была кумиром многих того поколения. Но в дальнейшем, из-за разочарования Бетховена в политике Наполеона, Бетховен вычеркнул имя Наполеона из партитуры симфонии, не изменив при этом ни одной ноты. Написана в 1803-1804 годах в Вене, премьера состоялась в Вене 7 апреля 1805 г.

Симфония № 5 до минор, op. 67 , написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804-1808 годах, - одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения.

Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов:

Симфония, и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы», «тема судьбы»), стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.

Симфо́ния № 9 Ре минор, Op. 125 - последняя завершённая симфония, созданная Людвигом ван Бетховеном. Будучи завершённой в 1824, она включает в себя часть Ode an die Freude («Оды к радости»), поэмы Фридриха Шиллера, текст которой исполняется солистом и хором в последней части. Это первый образец, когда крупнейший композитор использовал в симфонии человеческий голос в одном ряду с инструментами. Этот фрагмент, «Ода к радости», в аранжировке Герберта фон Караяна используется как Гимн Евросоюза.

Впервые симфония была опубликована с названием, звучащем на немецком языке как Sinfonie mit Schlusschor über Schillers Ode «An die Freude» für großes Orchester, 4 Solo und 4 Chorstimmen componiert und seiner Majestät dem König von Preußen Friedrich Wilhelm III in tiefster Ehrfurcht zugeeignet von Ludwig van Beethoven, 125 tes Werk ; однако, её более общее, официальное название это Симфония No. 9 в D minor, Op. 125. Также симфонию называют «Хоральной».

Данная симфония является одним из наиболее известных произведений классической музыки и считается выдающимся шедевром Бетховена, который создал его, будучи совершенно глухим. Произведение играет заметную роль и в современном обществе.

Поздний стиль Бетховена

Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они некрасивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост. Обычно объясняют это тем, что создания эти – продукты категорически заявляющей о себе субъективности или – еще лучше – "личности": ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий – чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом; в самом деле, в рассуждениях о последних произведениях Бетховена редко отсутствует намек на биографию, на судьбу композитора. Теория искусства словно отказывается от своих прав, склоняясь перед достоинством человеческой смерти; она складывает свое оружие перед лицом неприкрашенной действительности.

Иначе не понять, почему несостоятельность такого подхода до сих пор не встречала серьезного сопротивления. А несостоятельность видна, стоит только всмотреться в само творчество, а не в его психологические истоки. Ибо нужно познать закон формы; если же угодно переходить границу, отделяющую художественное произведение от документа, то по другую сторону водораздела всякая разговорная тетрадь7 Бетховена значит, конечно, больше, чем его до-диез минорный квартет8. Однако закон формы поздних творений таков, что они не укладываются в понятие выразительности. У позднего Бетховена есть крайне "невыразительные", отрешенные построения; поэтому, анализируя его стиль, одинаково легко вспоминают как полифонически объективные конструкции современной музыки, так и безудержность выражения внутреннего мира. Но разорванность бетховенских форм далеко не всегда вызвана ожиданием смерти или демонически-саркастическим настроением – творец, поднявшийся над миром чувственности, не пренебрегает такими обозначениями, как cantabile e compiacevole или andante amabile . Он держится так, что отнюдь не просто приписать ему клише субъективизма. Ибо в музыке Бетховена субъективность, совершенно в кантовском смысле, не столько прорывает форму, сколько ее созидает, порождает. Примером может служить "Аппассионата": эта соната настолько же слитнее, плотнее, "гармоничнее" поздних квартетов, насколько и субъективнее, автономнее, спонтаннее. Но в сравнении с "Аппассионатой" поздние сочинения заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна?

Чтобы пересмотреть понимание позднего стиля, нужно прибегнуть к техническому анализу соответствующих произведений: ничто другое тут не может быть полезно. Анализ сразу же должен был бы ориентироваться на такую своеобразную черту, которую старательно обходит всеми принятый взгляд, – на роль условностей, т.е. стандартных музыкальных оборотов. Об этих условностях мы знаем по позднему Гёте, по позднему Штифтеру9; но их же в равной мере можно констатировать и у Бетховена с его будто бы радикальными убеждениями. А это сразу же ставит вопрос во всей его остроте. Первая заповедь "субъективистского" метода – быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности. Средний Бетховен влил в ток субъективной динамики традиционные фигуры сопровождения, создавая скрытые средние голоса, модифицируя их ритм, усугубляя их напряженность, вообще пользуясь любым пригодным средством; он преобразовывал их в согласии со своими внутренними намерениями, если вообще не выводил их, как в Пятой симфонии, из субстанции самой темы, освобождая от власти условности благодаря неповторимому облику темы. Иначе поступает Бетховен поздний. Повсюду в его музыкальную речь, даже там, где он пользуется таким своеобразным синтаксисом, как в пяти последних сонатах для фортепиано, вкрапливаются условные обороты и формулы. Тут обилие декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур; часто условные росчерки выступают во всей своей наготе, в первозданном виде: у первой темы Сонаты ор. 110 (ля-бемоль мажор) такое невозмутимо примитивное сопровождение шестнадцатыми, какого не потерпел бы средний стиль; в последней багатели начальные и заключительные такты напоминают вступление оперной арии – и все это среди неприступных каменистых пород многослойного пейзажа, неуловимого дыхания отрешенной лирики. Никакое истолкование Бетховена и вообще любого позднего стиля не сумеет объяснить эти рассыпанные осколки стандартных формул чисто психологически, объяснить их, скажем, равнодушием автора к внешнему явлению вещи, – ведь смысл искусства заключен только в его внешнем явлении. Соотношение условности и субъективности здесь следует уже понимать как закон формы – в нем берет начало смысл поздних произведений, если только эти отштампованные формулы действительно значат нечто большее, нежели трогательные реликвии.

Но этот закон формы открывается в мысли о смерти. Если реальность смерти отнимает у искусства его права, тогда смерть действительно не может войти в произведение искусства как его "предмет". Смерть уготована живым существам, не построениям искусства, поэтому во всяком искусстве она является сломленной – как аллегория. Психологическое толкование не видит этого: объявляя субстанцией позднего творчества субъективность смертного существа, оно надеется, что в произведении искусства узрит смерть в ее реальных неискаженных чертах; вот обманчивый венец такой метафизики. Верно, оно замечает рушащую, громящую мощь субъективности в позднем творчестве. Но ищет ее в направлении, противоположном тому, куда тяготеет субъективность: оно ищет ее в выражении самой субъективности. В действительности же субъективность смертного существа исчезает из произведения искусства. Мощь и власть субъективности в поздних сочинениях – это стремительный жест, с которым она выходит вон. Она их рушит изнутри, но не затем, чтобы выразиться в них, а затем, чтобы без всякого выражения – сбросить с себя видимость искусства. От художественной формы остаются развалины; словно на особом языке знаков субъективность заявляет о себе только разломами и трещинами, через которые она выходит вон. Руки мастера, когда их касается смерть, уже не могут удержать груды материала, которым прежде придавали форму; трещины, развал – знак конечного бессилия человеческого Я перед сущим – вот последнее их творение. Вот откуда переизбыток материала второй части "Фауста" и "Годов странствия Вильгельма Меистера"10*, вот откуда условности, которые субъективность не заполняет собою и не подчиняет себе, а оставляет в нетронутом виде. Вырываясь наружу, она откалывает эти условности кусками. Обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность; но это теперь не выражение отдельного и обособленного Я, это выражение мифической судьбы разумного существа и его падения, низвержения, ступенями какового, как бы останавливаясь на каждом шагу, явственно идут поздние творения.

Так у позднего Бетховена условности делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности. В этом и заключается редукция стиля, о чем часто говорят: происходит не очищение музыкального языка от условной формулы, а разрушение видимости, будто условная формула подчинена субъективности, – предоставленная самой себе, исторгнутая динамикой наружу, формула как бы говорит от своего лица, сама за себя. Но говорит только в тот миг, когда субъективность, вырываясь изнутри, пролетает сквозь нее и внезапно и ярко освещает ее сиянием своей творческой воли; отсюда crescendo и diminuendo , на первый взгляд не зависящие от музыкальной конструкции, но не раз потрясающие эту конструкцию у Бетховена последних лет.

И пейзаж, покинутый, чужой, отчужденный, уже не собирается им в картину. Его освещает пламя, зажженное субъективностью, которая, вырываясь наружу, со всего размаху налетает на границы-стены формы, сохраняя идею своего динамизма. Без этой идеи творчество – только процесс, но процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. Крайности следует понимать в самом точном, техническом смысле: одноголосие, унисон, завиток-формула как знак – и полифония, вздымающаяся над ними без всякого опосредствования. Объективность на мгновение сближает, сдвигает крайности, заряжает короткие полифонические фрагменты своей напряженностью, раскалывает их унисонами и ускользает, оставляя после себя одно – оголенный звук. На ее пути остается, как памятник былому, условная формула, в которой, окаменелая, скрывается субъективность. А цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет – это моменты, когда субъективность вырывается наружу; как только творение оставлено ею, оно умолкает, выставляя свое полое нутро. И лишь тогда наступает очередь следующего эпизода, что по воле вырвавшейся на свободу субъективности примыкает к предыдущему и слагается с ним в неразрывное целое, – ибо между ними есть тайна, и вызвать к жизни ее можно лишь в подобном единстве. Вот откуда проистекает та нелепость, что позднего Бетховена одинаково называют субъективным и объективным. Объективны каменистые разломы пейзажа, а субъективен свет, в лучах которого пейзаж оживает. Бетховен не сливает их в гармонию. Он властью диссоциации разрывает их во времени, чтобы так и, быть может, на веки вечные сохранить их. Поздние творения – в истории искусства подлинные катастрофы.

Из книги История античной философии в конспективном изложении. автора Лосев Алексей Федорович

ПОЗДНИЙ ЭЛЛИНИЗМ ЧУВСТВЕННО-МАТЕРИАЛЬНЫЙ КОСМОС КАК МИФ Все эти употребляемые нами термины – «ранний», «средний» и «поздний» эллинизм, – конечно, имеют для нас только чисто условное значение; и единственно, что тут безусловно, – это послеклассический характер

Из книги Бунтующий человек автора Камю Альбер

БУНТ И СТИЛЬ Истолкованием, которое художник навязывает действительности, он утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от действительности в создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той частью реального, которую он выводит из

Из книги Новая философская энциклопедия. Том четвёртый Т-Я автора Стёпин Вячеслав Семенович

ПОЗДНИЙ РИМ И СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Исторические факты Деятельность христианских апологетов - Иус- тина Философа, Татиана, Теофила, Афина- гора и др. Возникновение гностицизма. Род. император и философ Марк Аврелий. Род. Лукиан. Годы Ок.130 Ок.150 Ок.160 165 Исторические факты

Из книги Бафомет автора Клоссовски Пьер

Стиль это человек Фантасмагоричен и язык Клоссовского - этот искуственно «препарированный» язык не столько анахроничен, сколько ахронологичен, чужд как современности, так и архаике (с этим перекликаются и нарочитые анахронизмы, столь нередкие на его рисунках: так Фома

Из книги Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II автора Лосев Алексей Федорович

1. Философский стиль Давая обширную характеристику Синезия, мы могли бы в заключение привести следующие слова А. Остроумова."Хотя Синезий значительно проникся христианством, однако он сохранил еще многое из своих воззрений и привычек старых; далее: даже и его

Из книги Культура и этика автора Швейцер Альберт

5. Стиль Изучение стиля Марциана Капеллы имеет большое значение, так как стиль свидетельствует о намерении автора не просто излагать свой предмет, но давать его при помощи разного рода беллетристических приемов. Эта беллетристика стала здесь возможной потому, что автор

Из книги «Я почему-то должен рассказать о том...»: Избранное автора Гершельман Карл Карлович

11. Поздний эллинизм, или неоплатонизм а) Если начинать с более общих терминов, то прежде всего бросается в глаза отношение позднего эллинизма к проблемам судьбы. Как мы сейчас установили, уже стоицизм, а в известном отношении также эпикурейцы и скептики на основании

Из книги Феноменологическая психиатрия и экзистенциальный анализ. История, мыслители, проблемы автора Власова Ольга Викторовна

§4. Поздний эллинизм Теперь наконец мы подошли к тому этапу учения о едином, который нужно считать для античной философии завершающим. Это – период неоплатонизма (III – VI века н. э.). Но все дошедшие до нас античные неоплатонические сочинения настолько переполнены

Из книги автора

§5. Поздний эллинизм 1. Плотин В связи с Плотином и его учением о числе историк античной философии и эстетики испытывает счастье: вместо труднообозримого множества отдельных разбитых фрагментов о числах, которые часто бывает даже трудно понять и объединить, у Плотина мы

Из книги автора

§6. Поздний эллинизм 1. От умственной сферы к сверхумственной На основании наших предыдущих исследований (47 – 48, VI 147 – 180) можно наметить следующую картину ноологической терминологии в позднем эллинизме.И ранний и средний эллинизм пришел к необходимости конструировать

Из книги автора

§7. Поздний эллинизм Что касается Плотина, основателя неоплатонизма, то главные его тексты о душе достаточно подробно приведены нами уже раньше (ИАЭ VI 655 – 658, 660 – 662, 715 – 716, 721 – 722). Поэтому для нас нет смысла приводить в данном месте все эти тексты еще раз. Однако, если

Из книги автора

§6. Поздний эллинизм Замечательное учение Плотина о материи едва ли нужно будет излагать нам сейчас подробно, поскольку в предыдущем этой проблемы мы касались довольно обстоятельно (ИАЭ VI 209 – 210, 387 – 390, 445 – 446, 647 – 653, 671 – 677, 714 – 715). Нам принадлежит перевод глав Плотина об

Из книги автора

4. Поздний эллинизм а) Это положение дела меняется в позднем эллинизме, и особенно в неоплатонизме. Судьба в античности, взятая сама по себе, была неискоренима никакими средствами. Но человеческий субъект мог достигать в античности такого развития и такого углубления, что

Из книги автора

XIV. ПОЗДНИЙ УТИЛИТАРИЗМ. БИОЛОГИЧЕСКАЯ И СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ЭТИКА Философская мысль Европы не смогла понять во всей глубине тот факт, что спекулятивная философия также не способна обосновать с помощью натурфилософии оптимистически-этическое мировоззрение. Когда речь идет

Из книги автора

Из книги автора

§ 8. Структуры опыта: поздний Бинсвангер Поздний Бинсвангер, творчества которого мы уже касались в параграфе о Гуссерле, настолько значим, что заслуживает отдельного рассмотрения. Последняя его работа «Бред: вклад в его феноменологические и Dasein-аналитические

просмотров
просмотров