Реализмом принято называть направление в искусстве и литературе, представители которого стремились к реалистичному и правдивому воспроизведению действительности. Иными словами, мир изображался как типичный и простой со всеми его достоинствами и недостатками.

Общие черты реализма

Реализм в литературе отличается рядом общих признаков. Во-первых, жизнь изображалась в образах, которые соответствовали действительности. Во-вторых, реальность для представителей данного течения стала средством познания себя и мира вокруг. В-третьих, образы на страницах литературных произведений отличались правдивостью деталей, конкретикой и типизацией. Интересно, что искусство реалистов с их жизнеутверждающими положениями стремилось рассматривать реальность в развитии. Реалисты обнаруживали новые социальные и психологические отношения.

Возникновение реализма

Реализм в литературе как форма художественного создания возник еще в эпоху Возрождения, развивался в эпоху Просвещения и проявил себя как самостоятельное направление только в 30-х годах 19 века. К первым реалистам в России относят великого русского поэта А.С. Пушкина (его иногда даже называют родоначальником данного течения) и не менее выдающегося писателя Н.В. Гоголя с его романом «Мертвые души». Что касается литературной критики, то в ее пределах термин «реализм» появился благодаря Д. Писареву. Именно он ввел термин в публицистику и критику. Реализм в литературе 19 века стал отличительной чертой того времени, располагая своими особенностями и характерными чертами.

Особенности литературного реализма

Представители реализма в литературе многочисленны. К самым известным и выдающимся относятся такие писатели, как Стендаль, Ч. Диккенс, О. Бальзак, Л.Н. Толстой, Г. Флобер, М. Твен, Ф.М. Достоевский, Т. Манн, М. Твен, У. Фолкнер и многие другие. Все они работали над развитием творческого метода реализма и воплощали в своих произведениях самые яркие его черты в неразрывной связи со своими уникальными авторскими особенностями.

Ермак Тимофеевич (около 1540—1584 или 1585) — казачий атаман, по преданию, родом с одной из донских станиц. Предводитель похода в Сибирь, положившего начало ее присоединению к России. В 1582 году разбил на берегу Иртыша главные силы сибирского хана Кучума. Шестого августа 1585 года (по другим данным — 1584) был ранен в сражении и утонул, пытаясь в тяжелой кольчуге переплыть приток Иртыша реку Вагай. О Ермаке в народе было сложено много песен, его образ лег в основу литературных произведений. Иконография Ермака апокрифична и восходит к одному типу. Он нашел отражение в живописных и гравюрных изображениях, весьма распространенных, по-видимому, уже с XVII века. Очевидно, Карамзин руководствовался одним из таких портретов, приводя описание внешности Ермака: „Он был видом благороден, сановит, росту среднего, крепок мышцами, широк плечами; имел лицо плоское, но приятное, волосы темные, кудрявые, глаза светлые".

Неизвестный художник 18 века

Портрет царицы Марфы Матвеевны

Марфа Матвеевна родилась в Москве в 1664 году, была дочерью

астраханского воеводы боярина Матвея Васильевича Апраксина от брака с Домной Богдановной Ловчиковой. В 1682 году на ней женился смертельно больной царь Федор Алексеевич, первая жена которого незадолго до этого умерла от родов. Через два месяца Марфа Матвеевна овдовела, но сохранила титул царицы и место в царской семье . Она была уважаема своим деверем Петром I, которому служили три ее брата, они носили звания комнатных стольников, участвовали во всех затеях юного царя. Умерла 31 декабря в Петербурге, похоронена в Петропавловском соборе. Марфа Матвеевна изображена в парчовом наряде русской царицы XVII века, на голове — кокошник, шитый жемчуге ценными камнями.

Неизвестный художник конца XVII — начала XVIII века (?)

Портрет князя Ивана Борисовича Репнина

Князь И. Б. Репнин (161.—1697) — стольник, потом ближний боярин и дворецкий царя Алексея Михайловича. Был воеводой в Могилеве, Полоцке, Новгороде, Смоленске и Тобольске. Занимал высокие государственные должности: был судьей (начальником) в нескольких приказах, центральных органах управления Московского государства — Владимирском, Ямском и Поместном, а также Сибирском и приказе Казанского дворца. Отец генерал-фельдмаршала Никиты Ивановича Репнина, одного из сподвижников Петра I. Подобный тип портретов, обычно называемый парсунами положил начало русской портретной живописи.

Неизвестный художник второй половины 17 века (?)

Портрет митрополита Димитрия Ростовского

Митрополит Ростовский и Ярославский Димитрий (1651—1709) — выходец с Украины, один из образованнейших людей своего времени. Он владел многими языками, собрал богатейшую библиотеку, был автором богословских сочинений, стихов и пьес

..Сей муж был острого разума, великого просвещения... великую имел склонность к наукам...

В 1757 году канонизирован. Портрет Димитрия Ростовского — один из многочисленных примеров посмертного портрета-иконы. Портрет характерен сочетанием элементов натурности — он восходит к прижизненному изображению Димитрия — с традициями парсуны и древнерусской иконы (застылость позы, фронтальность разворота фигуры, усиленная украшенность).

Портрет часто повторялся и копировался, несколько его вариантов дошло до нашего времени.

Неизвестный художник второй половины 18 века

Портрет Андрея Бесящего — Андрея Матвеевича Апраксина. 1690-е годы

A.M. Апраксин (1663—1731) — брат царицы Марфы Матвеевны, стольник царя Иоанна Алексеевича. Обер-шенк Петра I, с 1724 года — граф. Был участником „Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы". Это шутовское сообщество было создано Петром I из людей, принадлежащих к его ближайшему окружению. Участники собора фигурировали во всех придворных увеселениях и празднествах. К делам государственного управления большинство из них касательства не имели.

Портрет принадлежит к так называемой Преображенской серии (по наименованию дворца, расположенного в Подмосковье где первоначально хранились эти портреты). Его можно датировать 1690-ми годами, так как персонаж изображен еще с бородкой ношение которой позднее было строжайше запрещено Петром.

Портрет Якова Федоровича Тургенева

Не позднее 1695

Я.Ф. Тургенев (i6..—1695) также входил в число лиц, составля-вшнх..Всепьянейший сумасброднейший собор всешутейшего князь-папы". В своем кругу он носил звание „старого воина и киевского полковника". Во время маневров 1694 года близ Ко-жухова под Москвой он командовал ротой. Вскоре за этим была сыграна шутовская свадьба Тургенева, которая стоила ему жизни.

Исполнение портрета следует отнести к последним голам жизни Тургенева. Плоскостность изображения, локальность цвета, резкие контуры говорят о традициях, связывающих его с приемами древнерусской живописи . Однако в основе художественного видения мастера уже преобладают натурные наблюдения. Они сказываются в искусной передаче материала и деталей одежды, но более всего — в экспрессии лица и позы портретируемого.

Неизвестный художник конца 17 века

Портрет Петра Первого

Петр 1 — император всероссийский, сын царя Алексея Михайловича. В 1697 году в составе Великого посольства совершил поездку в Западную Европу инкогнито, под именем урядника Петра Михайлова. Из латинской надписи на обороте холста можно предположить, что портрет относится ко времени пребывания Петра I в Кенигсберге в мае 1697 года.

Неизвестный художник конца 17 века (?)

Портрет Анастасии Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной

АЛ. Нарышкина, урожденная княжна Мышицкая, —жена Ки-рила Алексеевича Нарышкина, последнего кравчего, обер-коменданта Дерпта и первого коменданта Петербурга, а с 1719 года — московского губернатора. Ее дочь Александра, вероятно, умерла в детстве, так как не упоминается в опубликованных родословиях Нарышкиных. Другая дочь, Татьяна впоследствии стала женой генерал-адмирала князя Михаила Михайловича Голицына.

Изображены в пышных робах и головных уборах европейского типа, вошедших в моду в дворянской среде в начале XVIII века.

Неизвестный художник начала 18 века (?)

Портрет Василия Ивановича Майкова

В.И. Майков (1728—1778) — яркая фигура XVIII века. Богатый

дворянин, служивший в молодости в гвардии, причастный к философски нравственным исканиям масонов, он был даровитым поэтом. Майков входил в литературный кружок М.М. Хераскова, сотрудничал в журналах Н.И. Новикова. Наибольшей известностью пользовались сатирические „ироикомические" поэмы Майкова „Игрок ломбера" (1763) и „Елисей, или Раздраженный Вакх" (I771)- В последней с грубоватым юмором описывались похождения удалого ямщика Елисея. Сам Майков был известен как человек веселый, добродушный, общительный и любезный.

Портрет может быть датирован 1750-ми, так как Майков изображен на нем в мундире лейб Семеновского полка. Известно, что его военная служба началась в 1747 году, а 25 декабря 1761 года он был уж отставку гвардии капитаном.

Неизвестный художник середины 18 века

Портрет атамана Федора Ивановича Краснощекова. 1761

Ф.И. Краснощеков (?—1764) — походный атаман казачьих полков, сын знаменитого донского героя, устрашавшего врагов своей отвагой, „диким видом" и лицом, сплошь покрытым шрамами. Ф.И. Краснощеков и сам прославился смелостью. Он был участником Семилетней войны (1756—l763) Во время которой.. рыская со своими казаками", должен был всячески неприятеля обеспокоивать ". В боях Краснощеков проявил храбрость, отвагу и неустрашимость, получил чин бригадира, потом генерал-майора. Был отмечен установленной для казаков наградой— золотой, „обложенной алмазами" медалью для ношения на шее. Хитрый и неглупый, он среди казаков слыл за колдуна. В народе о Краснощекове слагали песни, называя его „лихим наездником" и „славным богатырем".

Изображен в красочном одеянии казацкого атамана, на груди — наградная медаль; по словам Я. Штелина, Антропов написал этот портрет для „гетмана" Разумовского.

Портрет графини Анны Карловны Воронцовой. 1763

Графиня А.К. Воронцова (1722—1775) урожденная Скавронская,

занимала высокое положение при дворе. Она была родственницей и любимицей императрицы Елизаветы Петровны, обер-гофмейстериной и кавалерственнои дамой ордена св. Екатерины. При этом она имела привилегию, надевая орденскую ленту и звезду, не носить знака статс-дамы — портрета императрицы. Жена государственного канцлера Михаила Илларионовича Воронцова, она постоянно водила знакомство с чужестранными посланниками и знала многие дипломатические секреты. По свидетельству одного из современников, графининя была прелестная женщина, но любила выпить. Большая мотовка, модница и щеголиха, она представлена в пышном орденском платье и согласно моде того времени с напудренных и сильно нарумяненным лицом.

Алексей Петрович Антропов. 1716—1795

Портрет Дмитрия Ивановича Бутурлина. 1763

А.П. Антропов — сын солдата, занимавшегося слесарным ремеслом. Учился живописи у Л. Каравакка и А. Матвеева. В 1739 готу был определен в штат „живописной команды" при Канцелярии от строений. Участвовал в декоративных росписях Зимнего Петергофского и Царскосельского дворцов, в 1750~ых годах работал в Киеве над иконостасом Андреевского собора, позднее занимал должность живописца при Синоде. В 1750—1760-е годы Антропов выдвинулся как портретист, в творчестве которого черты барочного стиля сочетались с традициями народного искусства, сказавшимися более всего в яркости и силе цветового звучания.

Д.И. Бутурлин (1703—179°) — коллежский асессор, московский дворянин, владел многими деревнями и селами, в том числе знаменитым селом Палехом, старинным центром иконописания.

Алексей Петрович Антропов. 1716—1795

Портрет неизвестной в русском головном уборе. 1769

надписью в картуше — « писал1769 Maia» . Возможно, портрет является одним из первых образцов так называемого женского „купеческого" портрета, впоследствии достаточно широко распространенного. Несомненные натурные черты, индивидуальный и очень русский облик модели говорят о стремлении художника добросовестно фиксировать сходство. Он не прибегал к часто принятому в то время безликому приукрашиванию персонажа и не следовал правилу о том, что в портретах женщин «все недостатки должны быть поправляемы»

Неизвестный художник второй половины XVIII века

Портрет Саввы Яковлевича Яковлева. 1767

С.Я. Яковлев (Собакин. 1713-I784 — крупный промышленник и откупщик. Простой осташковский мещанин, он пришел в столицу „с полтиною в кармане" и быстро нажил миллионное состояние.

Владел железоделательными заводами на Урале и полотняными фабриками в Ярославской губернии, имел также винные откупа. В 1761 году Яковлев получил чин коллежского асессора, что давало ему права потомственного дворянства. Был известен своей жестокостью и самодурством: неугодных ему „маленьких людей" избивал или держал на цепи . Предание гласит, что пожертвованный им в петербургскую церковь Спаса на Сенной 500-пудовый колокол с языком, запертым на замок, мог звонить только с разрешения жертвователя.

Неизвестный художник второй половины 18 века. (Возможно - Мина Лукич Колокольников. Около 1714 — 1792)

Портрет Петра Дмитриевича Еропкина

П.Д. Еропкин (1724—1805) начал службу в 1736 году, участвовал в Семилетней войне, за что был произведен в генерал-поручики, но вскоре „по слабости здоровья" уволен и назначен сенатором. Во время эпидемии чумы в 1771 году ему было поручено..охранять" Москву „от чумной заразы". После двенадцати лет отставки, в 1786 году, вновь назначен московским главнокомандующим, но вскоре „болезнями истощенные силы" заставили его покинуть этот пост. Еропкин был гостеприимен и хлебосолен по-старинному, его внешность и манеры отличались старомодной сановитостью; он ездил с трубачом, который трубил когда Еропкин останавливал экипаж. Умер скоропостижно за партией в рокамболь.

П.Д. Еропкин изображен с орденами Андрея Первозванного, Владимира I степени, Александра Невского и Анны 1 степени

Неизвестный художник второй половины 18 века

Портрет Дмитрия Мартыновича Мартынова

Д.М. Мартынов — наказной атаман Войска Донского. В 1772 году за участие в первой Турецкой войне, будучи полковником, награжден именной золотой медалью в 30 червонцев „для ношена на шее". В 1796 году — кавалер ордена Анны и генерал-лейтенант. На портрете Мартынов представлен в казачьей одежде, с „украшенной алмазами" золотой медалью с профилем Екатерины II и с орденами Анны I степени и Владимира 2 степени, при этом ордена приписаны позднее. Обыкновение добавлять на исполненных ранее портретах вновь полученные ордена было очень распространено в 18 веке.

Неизвестный художник конца 18 века

Портрет графини Елизаветы Петровны Коновницыной в детстве. 1800-ыe

Графиня Е.П. Коновницына (1801 или 1804—1867) — дочь героя

Отечественной войны 1812 года П.П. Коновницына. Год ее рождения обычно указывается как 1801, однако в надписи на обороте портрета, сделанной ее дедом с материнской стороны, упомянуто, что его „внука" родилась в 1804. Декабрист А.Е. Розен писал о ее приезде в Читу в 1827 году: „От роду было ей 23 года; единственная дочь героя- отца и примерной матери, урожденной Корсаковой, она в родном доме значила все, и все исполняли ее желания и прихоти. Коновницына хорошо пела музицировала и рисовала. В 1823 году она вышла замуж за декабриста, члена Северного общества Михаила Михайловича Нарышкина. В 1827 последовала за мужем в Сибирь, жила в Чите, с 1830 в Петровском заводе. С 1833 — после и выхода его на поселение — жила в Кургане, много помогала местным жителям деньгами и лекарствами

Умерла в Москве, где провела последние годы жизни.

Неизвестный художник начала 19 века

Портрет пожилой купчихи

Изображенная одета в национальный праздничный наряд, который, следуя давней традиции, носили в конце XVIII — первой половине XIX века женщины из купеческого сословия. Живописец с виртуозным блеском передал орнаментальную изощренность головного убора, образованного кружевным переплетением жемчужных нитей, многоярусность серег, характерно „развернутых" на зрителя, сказочную пестроту тканого узора вдоль широкого края шали. Суровое, умное и властное лицо купчихи, ее выразительные руки с тонкими длин пальцами нисколько не теряют своей образной силы в окружении всего „доличного". Вся фигура в целом эффектно выступает на ровном однотонном фоне.

Неизвестный художник первой половины 19 века

Портрет Матвея Ивановича Платова на коне

М.И. Платов (I751—I8I8) — генерал от кавалерии, атаман донских казаков. Воевал в войсках Суворова, участвовал в штурме Очакова и Измаила, где проявил исключительную отвагу. Во время Отечественной войны 1812 года командовал отрядом казаков в двадцать тысяч сабель, прославился в сражениях, был награжден многочисленными орденами и графским титулом. Платов сопровождал Александра 1 при поездке в Англию, где был удостоен исключительных почестей. Лондон преподнес ему драгоценную саблю. Оксфордский университет — почетный диплом доктора наук. В его честь называли новорожденных, дамы выпрашивали у Платова прядки волос, чтобы носить их в медальонах «на счастье».

Портрет офицера ополчения 1812 года

Портрету молодого офицера была посвящена статья В.М. Глинки. где он писал: „ Перед нами подросток, одетый в черную форму казачьего покроя с обер-офицерскими золотыми эполетами. Он в полной боевой готовности — с лядункой через плечо, снабженной шомполом и двумя шпильками—„протравниками" на цепочках (служившими для прочистки пистолетного механизма), левая рука опирается на саблю с офицерским темляком... Его форма наиболее близка к обмундированию конного полкаТульского ополчения, сформированного в 1812 году ". В кругу музейных работников портрет много лет носил условное обозначение „портрета Пети Ростова", героя романа Л.Н. Толстого „Война и мир", погибшего в бою пятнадцатилетним мальчиком. Возраст младших офицеров во время наполеоновских войн 1805—1814 годов часто был очень юным. А.Н. Раевский и Н.Н. Раевский, П.Я. Чаадаев, А.С. Грибоедов, многие из будущих декабристов начинали военную службу в возрасте 15—16 лет.

Неизвестный художник первой четверти 19 века

Портрет семьи Бенуа

Около 1816

В центре сидит глава семейства Леонтий (Луи Жюль) Бенуа —

повар-кондитер герцога Монморанси, переселившийся в Россию и ставший придворным метрдотелем. Рядом — его жена Екатерина Андреевна. Их дети (по старшинству) — Жаннет, Михаил (в кадетской форме), Леонтий, Александрина, Елизавета, Елена, Николай и Франсуа. А.Н. Бенуа вспоминал: „ Вся семья дедушки изображена целиком на картине, писанной каким-то „другом дома" по фамилии, если я не ошибаюсь, Оливье. Это совершенно любительское произведение, над которым в былое время принято было у нас потешаться... досталось по мне. Но как раз любительский характер этой картины в последующие годы (когда начался культ всякого примитивизма в искусстве, а строгие академические заветы стали постепенно забываться) — возбуждал восторги моих гостей. Иные из них ничего другого на стенах не удостаивали внимания, кроме этого портрета..."

Оливье (?) Художник первой половины 19 века

Зимний пейзаж

(Русская зима). 1827

Родился Н.С. Крылов в бедной семье. Юношей с артелью иконописцев расписывал деревенские церкви. Там его увидел А.Г. Венецианов и взял к себе в ученики. В 1825 Крылов переехал в Петербург, жил и учился у Венецианова, одновременно посещая классы в Академии художеств. Умер молодым. Известна история создания картины. В 1827 году у молодого художника возникло намерение написать с натуры зимний вид. По выборе Крыловым места на берегу реки Тосны, близ Петербурга, один из богатых купцов-меценатов построил ему там теплую мастерскую и дал стол и содержание на все время работы. Картина была закончена в течение месяца. Она появилась на выставке в Академии художеств, и современники отмечали „ обаятельно схваченное зимнее освещение, туманность дали и все отличия хорошо сохраняемой в памяти стужи ".

Никифор Степанович Крылов. 1802—1831

Портрет Екатерины Ивановны Новосильцевой с детьми. 1830 (?)

Е.И. Новосильцева (?—1864) — рожденная графиня Апраксина,

жена Николая Петровича Новосильцева. Род ее мужа не был древним, его основоположник, Петр Новосильцев, из орловских мещан, начал службу канцеляристом, дослужился до должности петербургского вице-губернатора и получил потомственное дворянство. Сошлемся еще раз на Вигеля: „ Нельзя было не полюбить г. Новосильцева за его редкий ум и необыкновенные дарования: они кривому подьячему открыли путь до степени государственного человека и дали его семейству притя же некоторое право на знатность ". Его сын, Николай стал сенатором и товарищем министра внутренних дел и смог жениться на графине Апраксиной. У них были дети: Ардалион, впоследствии полковник (?—1878), Василий, Петр (?); Иван (?), Мария, фрейлина (?—1865) и Екатерина, с 1838 года ставшая женой гофмаршала Эммануила Дмитриевича Нарышкина.

Неизвестный художник первой трети 19 века

Охота на уток

Пейзажи с охотниками были распространены в живописи 1830—1850-х годов, давая возможность сочетать пейзажный и жанровый мотивы. Некоторые детали сближают картину с пейзажами И.С. Щедровского, однако автор ее, не будучи профессионалом, вполне самобытен в своем подходе к натуре. С подкупающей наивностью дважды повторены одинаковые силуэты стрелков, написаны летающие над озером утки и устремляющиеся к ним собаки, с особенной тщательностью показаны лежащие на земле около каждого охотника трофеи.

Неизвестный художник второй четверти 19 века

Останкино. Общий вид усадьбы

Останкино — знаменитая подмосковная усадьба Шереметевых. Дворец изображен со стороны пруда, слева от него — церковь Троицы конца XVII века, построенная зодчим П. Потехиным. Дворец был возведен в 1790-х годах из дерева в формах русской каменной классической архитектуры. Его строителями были крепостные архитекторы П. Аргунов, А. Миронов, Г. Дикушин, П. Бизяев и многочисленные крепостные мастера, украсившие интерьеры дворца. Главной достопримечательностью усадьбы был ее театр. Часть дома занимал зрительный зал который мог превратиться в бальный, многие помещения дворца использовались как фойе и даже ложи. Останкинская труппа состояла из крепостных певцов, музыкантов и танцовщиков. Сказочная роскошь, с которой ставились спектакли поражала зрителей. Особенно прославилась постановка оперы «Самнитские браки", в которой участвовали более трехсот человек

Николай Иванович Подключников 1813—1877

Натюрморт

Картина имеет подпись «Волков», однако неясно, кому из многочисленных художников, носивших в XIX веке эту фамилию, должен быть приписан натюрморт. По форме стакана с «арочной» гранью он может быть датирован не ранее середины XIX века, скорее же всего картина написана несколько позднее.

Волков. Художник середины — второй половины 19 века

Портрет Лидии Николаевны Милюковой. Вторая половина 1840-х

Л.Н. Милюкова (1832—?), старшая дочь помещика Н.П. Милюкова, жила и воспитывалась в Островках — усадьбе, где на правах крепостного жил и работал Григорий Сорока. Художник А.Г. Венецианов, сосед и приятель Милюкова, часто упоминает в своих письмах о ней и ее младшей сестре , посылая приветы и выражая желание полюбоваться,на кудри Елизаветы Николаевны и на косы Лидии". В 1853 году Лидия Милюкова вышла замуж за поручика СВ. Сафонова. Во втором браке была за Н.Г. Левенталем, имела дочь Наталью, в замужестве Красенскую, к которой перешли Островки. На портрете работы Сороки она позирует, простодушно глядя на зрителя.

Григорий Васильевич Сорока. 1823—1864

Кабинет в Островках, имении Н.П. Милюкова

Изображен кабинет Николая Петровича Милюкова в его имении Островки Вышневолоцкого уезда Тверской губернии. Кабинет обставлен в соответствии со вкусом своего владельца — достаточно образованного и любящего комфорт человека. Длинные, обитые штофом диваны — работа крепостных мастеров — создают атмосферу уюта. Интерьер украшен предметами, модными в годы позднего романтизма, — католическим распятием, статуэткой Наполеона, человеческим черепом и «готическим» чернильным прибором. На конторских счетах отложено число —1844 — год исполнения картины. Сидящий на диване, погруженный в чтение мальчик, — девятилетний сын помещика Конон Милюков. Ему принадлежал альбом с портретными зарисовками милюковских крестьян, выполненными Сорокой в 1842 году. На стене кабинета висит картина Сороки «Флигель в Островках», ныне находящаяся в Русском музее.

Григорий Сорока. 1823—1864

Автопортрет

1840-е — начало 1850-х

Г.В. Сорока — выдающийся художник , человек трагической судьбы. Был крепостным помещика Н.П. Милюкова, исполнял обязанности живописца и садовника в его усадьбе Островки. В начале 1840-х годов стал учеником А.Г. Венецианова, которого связывали с Милюковым дружеские отношения. Однако все попытки Венецианова добиться освобождения Сороки были безуспешными. Художник остался безвестным деревенским живописцем. В начале 1860-x годов за участие в крестьянских волнениях он был приговорен к телесному наказанию и покончил с собой накануне исполнения приговора.

В русском искусстве, Автопортрет" Сороки — один из наиболее искренних, вероятно, художник написал его „для себя". Портрет остался в его семье, где хранился более ста лет. В 1976 году на открытии выставки, посвященной творчеству Сороки, правнуки художника передали его в дар Русскому музею.

Платон Семенович Тюрин. I8I6—1882

Семейная картина (На балконе)

Ф.М. Славянский — крепостной крестьянин помещика А.А. Семенского в деревне Вышково Вышневолоцкого уезда Тверской губернии. Около 1838 года стал учеником А.Г. Венецианова, организовавшего в своем имении Сафонкове художественную школу для юношей из неимущих классов. Стараниями Венецианова был выкуплен из крепостной зависимости. Посещал классы Академии художеств, в 1845 получил звание художника, в 1851 — „назначенного", в 1852 — академика портретной живописи. Был учителем рисования в Лесном и Межевом институтах и в женских гимназиях Петербурга. Изображены автор картины, его жена Александра Богдановна, мать жены и дети Кронид, Евгений и Лидия. За эту картину и за два портрета в 1851 году Славянский получил звание „назначенного".

Федор Михайлович Славянский. 1819 или 1817—1876

За чайным столом

Картина написана в усадьбе Г.С. Тарновского Качановка Черниговской губернии. Усадьба знаменита тем, что в 1838 году в ней гостил композитор М.И. Глинка, писавший тогда оперу „Руслан и Людмила". Волосков изобразил комнату, носившую название..Фонарик", с модными для того времени готическими мотивами в отделке.

Среди сидящих за столом лиц слева — хозяин поместья Григорий Степанович Тарновский — меценат, владелец большого картинного собрания; облокотясь на спинку его кресла, стоит Василий Васильевич Тарновский — видный общественный деятель по крестьянскому вопросу, за столом — его жена Людмила Владимировна. Девушка в белом платье — Юлия Васильевна Тарнов-ская, предмет горестного увлечения художника П. А. Федотова в последние годы его жизни.

Алексей Яковлевич Волосков. 1822—1882

Троицын день в Красном селе близ Москвы

Изображено народное гулянье в Красном селе, еще в XVIII веке вошедшем в состав Москвы. В XVII—XVIII веках там был царский Красносельский дворец. К юго-западу от села находился Красный, или Великий, пруд, один из древнейших в Москве. Сохранилась церковь Покрова, построенная в XVIII веке. Картина заполнена бытовыми фигурами и сценами: здесь и веселая пляска в кругу зрителей, и мальчонка, залезающий в телегу, и подвыпившие мужики, и крестьянка, ведущая под уздцы выпряженную лошадь.

Портрет молодой женщины в белом платье с розовыми лентами

Д.П. Маляренко — крепостной помещицы Мусиной-Пушкиной, получивший отпускную в 1848 году. Вольноприходящий ученик Академии художеств. В 1850 году получил звание неклассного художника портретной и исторической живописи, в 1855 — признан „назначенным" за портрет с натуры „негоцианта Симонсона", в 1857 — получил звание академика за портрет товарища министра внутренних дел Левшина. Портрет считался работой неизвестного художника, подпись Маляренко обнаружена при реставрации картины в Русском музее в 1969 году.

Дмитрий Петрович Маляренко (Моляренко). 1824—1860

Кабинет в доме князя Долгорукова в Москве

Своеобразно убранство кабинета с драпировками и кинжалами на стенах и письменным столом, покрытым ковром. Вероятно, в подобном декоре нашли выражение романтические вкусы хозяина кабинета. Картина передает впечатление уюта и непринужденности: этому способствуют и небольшие размеры кабинета, домашний халат хозяина и фигуры детей, расположившихся здесь же. На стене висит портрет предка хозяина — сенатора князя Якова Долгорукова (овал), знаменитого своим гражданским мужеством и неподкупностью: в присутствии Петра 1 он публично разорвал указ императора, казавшийся ему несправедливым.

Неизвестный художник середины XIX века

Кабинет в усадьбе графа Д.А. Толстого Знаменская Воронежской губернии

1870—188o-e

Граф Дмитрий Андреевич Толстой (1823—1889) — сенатор, министр народного просвещения, министр внутренних дел.

Картина известна под названием „Кабинет графа Д. А. Толстого". Между тем этот интерьер скорее напоминает дамскую гостиную, чем кабинет министра. Небольшой письменный стол, стоящий сбоку, теряется на фоне вычурных диванов, кресел с пестрой обивкой, фортепиано, обилия цветов и безделушек.

Неизвестный художник середины XIX века

Введение

Новый тип реализма складывается в XIX веке. Это критический реализм. Он существенно отличается от ренессансного и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Дикенса, Теккерея в Англии, в России - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова.

Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм одновременно становится психологическим.

Развитие русского реализма

Особенностью исторического аспекта развития России середины XIX века является обстановка после восстания декабристов, а также возникновение тайных обществ и кружков, появление произведений А.И. Герцена, кружка петрашевцев. Это время характеризуется началом разночинного движения в России, а также ускорением процесса формирования мировой художественной культуры , в том числе и российской. реализм русский творчество социальный

Творчество писателей - реалистов

В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития реализма. Во второй половине века художественные завоевания реализма выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание. Богатство и многообразие русского реализма позволяют говорить о разных его формах.

Формирование его связано с именем Пушкина, который вывел русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной, судьбы человеческой». В условиях ускоренного развития русской литературы Пушкин как бы навёрстывает её прежнее отставание, прокладывает новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни талантам Возрождения.

Грибоедов и Пушкин, а вслед за ними Лермонтов и Гоголь всесторонне отразили в своем творчестве жизнь русского народа.

Писателей нового направления роднит то, что для них нет высоких и низких предметов для жизни. Все, что встречается в действительности, становится предметом их изображения. Пушкин, Лермонтов, Гоголь заселили свои произведения героями « и низших, и средних, и высших сословий». Они правдиво раскрыли их внутренний мир.

Писатели реалистического направления увидели в жизни и показали в своих произведениях то, что «человек, живущий в обществе, зависит от него и в образе мыслей и в образе своего действования».

В отличие от романтиков писатели реалистического направления показывают характер литературного героя не только как индивидуальное явление, но и как результат определенных, исторически сложившихся общественных отношений. Поэтому характер героя реалистического произведения всегда историчен.

Особое место в истории русского реализма принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря ним русский реалистический роман приобрёл мировое значение . Их психологическое мастерство, проникновение в «диалектику» души открывали путь художественным исканиям писателей XX века. Реализм в XX веке во всём мире несёт на себе отпечаток эстетических открытий Толстого и Достоевского. Важно подчеркнуть, что русский реализм XIX века не развивался изолированно от мирового историко- литературного процесса .

Большую роль в реалистическом познании социальной действительности, сыграло революционно-освободительное движение. До первых мощных выступлений рабочего класса сущность буржуазного общества, его классовая структура во многом оставались загадочными. Революционная борьба пролетариата позволила снять с капиталистического строя печать таинственности, обнажить его противоречия. Поэтому вполне закономерно, что именно в 30-40-е годы XIX века в Западной Европе происходит утверждение реализма в литературе и искусстве. Обличая пороки крепостнического и буржуазного общества, писатель-реалист находит прекрасное в самой объективной реальности. Его положительный герой не вознесён над жизнью (Базаров у Тургенева, Кирсанов, Лопухов у Чернышевского и др.). Как правило, он отражает чаяния и интересы народа, взгляды передовых кругов буржуазной и дворянской интеллигенции. Реалистическое искусство ликвидирует разрыв идеала и действительности, характерную для романтизма. Конечно, в произведениях некоторых реалистов имеют место неопределённые романтические иллюзии там, где речь идёт о воплощении будущего («Сон смешного человека» Достоевского, «Что делать?» Чернышевского …), и в этом случае можно с полным правом говорить о наличии в их творчестве романтических тенденций. Критический реализм в России явился следствием сближения литературы и искусства с жизнью.

Критический реализм сделал шаг вперёд по пути демократизации литературы также в сравнении с творчеством просветителей XVIII века. Он значительно шире захватил современную ему действительность. Крепостническая современность вошла в произведения, критических реалистов не только как самоуправство крепостников, но и как трагическое положение народных масс - крепостного крестьянства, обездоленного городского люда.

Русские реалисты середины XIХ века изображали общество в противоречиях и конфликтах, в которых, отражалось реальное движение истории, они раскрывали борьбу идей. В результате действительность представала в их творчестве как «обыкновенный поток», как самодвижущаяся реальность. Реализм раскрывает свою подлинную сущность лишь при условии, если искусство рассматривается писателями как отражение действительности. В этом случае естественными критериями реалистичности выступают глубина, истинность, объективность в раскрытии внутренних связей жизни, типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, а необходимыми детерминаторами реалистического творчества - историзм, народность мышления художника. Для реализма характерно изображение человека в единстве с окружающей его средой, социальная и историческая конкретность образа, конфликта, сюжета, широкое использование таких жанровых структур, как роман, драма, повесть, рассказ.

Критический реализм ознаменовался небывалым распространением эпоса и драматургии, которые заметным образом потеснили поэзию. У эпических жанров наибольшую популярность приобрёл роман. Причина его успеха главным образом в том, что он позволяет писателю-реалисту с наибольшей полнотой осуществить аналитическую функцию искусства, обнажить причины возникновения социального зла.

У истоков русского реализма XIХ века стоит Александр Сергеевич Пушкин. В его лирике видна современная ему общественная жизнь с её социальными контрастами, идейными исканиями, борьбой передовых людей против политического и крепостнического произвола. Гуманизм и народность поэта наряду с его историзмом - важнейшие определители его реалистического мышления.

Переход Пушкина от романтизма к реализму проявился в «Борисе Годунове» главным образом в конкретной трактовке конфликта, в признании решающей роли народа в истории. Трагедия проникнута глубоким историзмом.

Дальнейшее развитие реализма в русской литературе связано прежде всего с именем Н.В. Гоголя. Вершина его реалистического творчества - «Мёртвые души». Гоголь с тревогой наблюдал за тем, как исчезает в современном обществе всё подлинно человеческое, как мельчает, опошляется человек. Видя в искусстве активную силу социального развития , Гоголь не представляет себе творчество, не озарённого светом высокого эстетического идеала.

Продолжением пушкинских и гоголевских традиций явилось творчество И.С. Тургенева. Тургенев приобрёл популярность после выхода в свет «Записок охотника». Огромны достижения Тургенева в жанре романа («Рудин», « Дворянское гнездо », «Накануне», «Отцы и дети»). В этой области его реализм приобрел новые черты.

Реализм Тургенева выразился наиболее ярко в романе « Отцы и дети ». Его реализм сложен. В нём налицо историческая конкретность конфликта, отражения реального движения жизни, правдивость деталей, «вечные вопросы» бытия любви, старости, смерти, - объективность изображения и тенденциозность, проникающий в душу лиризм.

Много нового внесли в реалистическое искусство писатели - демократы (И.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, М.Е. Салтыков-Щедрин и др.). Их реализм получил название социологического. Общее в нём - отрицание существующего крепостнического строя, показ его исторической обречённости. Отсюда резкость социальной критики, глубина художественного исследования действительности.

С конца XVIII в. Франция играла главную роль в общественно-политической жизни Западной Европы . XIX в. ознаменовался широким демократическим движением, охватившим почти все слои французского общества. За революцией 1830 г. последовала революция 1848 г. В 1871 г. народ, провозгласивший Парижскую коммуну, сделал первую в истории Франции и всей Западной Европы попытку завладеть политической властью в государстве.

Критическая обстановка, сложившаяся в стране, не могла не повлиять на мироощущение людей. В эту эпоху передовая французская интеллигенция стремится найти новые пути в искусстве и новые формы художественного выражения. Именно поэтому в живописи Франции реалистические тенденции обнаружились намного раньше, чем в других западно европейских странах .

Революция 1830 г. принесла в жизнь Франции демократические свободы, которыми не преминули воспользоваться художники-графики. Острые политические карикатуры, нацеленные против правящих кругов, а также пороков, царящих в обществе, заполнили страницы журналов «Шаривари», «Карикатюр». Иллюстрации для периодических изданий выполнялись в технике литографии. В жанре карикатуры работали такие художники, как А. Монье, Н. Шарле, Ж. И. Гранвиль, а также замечательным французский график О. Домье.

Важную роль в искусстве Франции в период между революциями 1830 г. и 1848 г. сыграло реалистическое направление в пейзажной живописи - т. н. барбизонская школа. Этот термин идет от названия маленькой живописной деревушки Барбизон недалеко от Парижа, куда в 1830-1840-х гг. приезжали многие французские художники для изучения натуры. Не удовлетворенные традициями академического искусства, лишенного живой конкретности и национального своеобразия, они стремились в Барбизон, где, внимательно исследуя все изменения, происходящие в природе, писали картины с изображением скромных уголков французской природы.

Хотя произведения мастеров барбизонской школы отличаются правдивостью и объективностью, в них всегда чувствуется настроение автора, его эмоции и переживания. Природа в ландшафтах барбизонцев не кажется величественной и отстраненной, она близка и понятна человеку.

Нередко художники писали одно и то же место (лес, реку, пруд) в разное время суток и при разных погодных условиях. Выполненные на открытом воздухе этюды они перерабатывали в мастерской, создавая цельную по композиционному построению картину. Очень часто в законченной живописной работе исчезала свежесть красок, свойственная этюдам, поэтому полотна многих барбизонцев отличались темным колоритом.

Крупнейшим представителем барбизонской школы был Теодор Руссо, который, будучи уже известным пейзажистом , отошел от академической живописи и приехал в Барбизон. Протестовавший против варварской вырубки лесов, Руссо наделяет природу человеческими качествами. Он сам говорил о том, что слышит голоса деревьев и понимает их. Прекрасный знаток леса, художник очень точно передает строение, породу, масштабы каждого дерева («Лес Фонтенбло», 1848-1850; «Дубы в Агремоне», 1852). В то же время произведения Руссо показывают, что художник, манера которого сформировалась под влиянием академического искусства и живописи старых мастеров, не смог, как ни старался, решить проблему передачи световоздушной среды. Поэтому свет и колорит в его пейзажах чаще всего носят условный характер.

Искусство Руссо оказало большое влияние на молодыгх французских художников. Представители Академии, занимавшиеся отбором картин в Салоны, старались не допустить работы Руссо на выставки.

Известными мастерами барбизонской школы были Жюль Дюпре, в пейзажах которого присутствуют черты романтического искусства («Большой дуб», 1844-1855; «Пейзаж с коровами», 1850) , и Нарсис Диаз, населивший лес Фонтенбло обнаженными фигурами нимф и античным богинь («Венера с амуром», 1851).

Представителем младшего поколения барбизонцев являлся Шарль Добиньи, начавший свой творческий путь с иллюстраций, но в 1840-х гг. посвятивший себя пейзажу. Его лирические ландшафты, посвященные непритязательным уголкам природы, наполнены солнечным светом и воздухом. Очень часто Добиньи писал с натуры не только этюды, но и законченные картины. Он построил лодку-мастерскую, на которой плыл по реке, останавливаясь в самых привлекательным местах.

К барбизонцам быт близок крупнейший французский художник XIX в. К. Коро.

Жан Батист Камиль Коро

Камиль Коро - французский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, является одним из основоположников французской школы пейзажа XIX в.

Родился в Париже в 1796 г. Был учеником А. Мишаллона и Ж. В. Бертена - художников-академистов. Первоначально придерживался общепринятой точки зрения, что высоким искусством является только пейзаж с историческим сюжетом, взятым преимущественно из античной истории или мифологии. Однако после посещения Италии (1825) его взгляды резко меняются, и он начинает поиск иного подхода к действительности, что сказывается уже в ранних работах («Вид на Форум», 1826; «Вид Колизея», 1826). Необходимо заметить, что этюды Коро, где он меняет свое отно¬шение к характеру освещения и цветовым градациям, передавая их более реально, - своеобразным толчок в развитии реалистического пейзажа.

Однако, несмотря на новым принцип письма, Коро посытает в Салон картины, отвечающие всем канонам академической живописи. В это время в творчестве Коро намечается разрыв между этюдом и картиной, который будет характеризовать его искусство на протяжении всей жизни. Так, произведения, направляемые в Салон (среди которым «Агарь в пустыне», 1845; «Гомер и пастушки», 1845), говорят о том, что художник не только обращается к античным сюжетам, но и сохраняет композицию классического пейзажа, что тем не менее не мешает зрителю узнать в изображенной местности черты французского ландшафта. Вообще такое противоречие было вполне в духе той эпохи.

Очень часто новшества, к которым Коро постепенно приходит, ему не удается скрыть от жюри, поэтому его картины часто отвергаются. Особенно сильно новаторство чувствуется в летних этюдах мастера, где он стремится передать различные состояния природы в тот или иной период времени, наполняя пейзаж светом и воздухом. Первоначально это были преимущественно городские виды и композиции с архитектурными памятниками Италии, куда он вновь отправляется в 1834 г. Так, например, в пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834) прекрасно переданы солнечным свет, синева неба, прозрачность воздуха. При этом сочетание света и тени не разбивает архитектурных форм, а наоборот, как бы моделирует их. Фигурки людей с отходящими от них длинными тенями на заднем плане придают пейзажу ощущение почти реальной пространственности.

Позднее живописец будет сдержаннее, его заинтересует более скромная природа, однако больше внимания он будет уделять различным ее состояниям. Чтобы добиться необходимого эффекта, цветовая гамма Коро станет тоньше, легче и начнет выстраиваться на варьировании одного и того же цвета. В этом отношении характерны такие произведения, как «Колокольня в Аржантёе», где нежная зелень окружающей природы и влажность воздуха очень тонко, но в то же время с большой достоверностью передают прелесть весны, «Воз сена», в котором ощутим радостный трепет жизни.

Примечательно, что Коро оценивает природу как место, где живет и действует простой человек. Другая особенность его пейзажа - то, что он всегда является отражением эмоционального состояния мастера. Поэтому пейзажные композиции лиричны (упомянутая выше «Колокольня в Артанжёе») или, наоборот, драматичны (этюд «Порыв ветра», ок. 1865-1870).

Полны поэтического чувства фигурные композиции Коро. Если в ранних работах человек кажется несколько отстраненным от окружающего его мира («Жница с серпом», 1838), то в поздних произведениях образы людей
неразрывно связаны со средой, в которой они находятся («Семья жнеца», ок. 1857). Кроме пейзажей, Коро создавал и портреты. Особенно хороши женские образы, чарующие своей естественностью и живостью. Художник писал только духовно близких себе людей, поэтому его портреты отмечены чувством искренней симпатии автора к модели.

Коро был не только талантливым живописцем и графиком, но и хорошим учителем для молодых художников, надежным
товарищем. Примечателен такой факт: когда у О. Домье не было средств, чтобы оплатить аренду своего дома, Коро выкупил этот дом, а затем подарил его другу.

Умер Коро в 1875 г., оставив после себя огромное творческое наследие - около 3000 живописных и графических работ.

Оноре Домье

Оноре Домье, французский график, живописец и скульптор, родился в 1808 г. в Марселе в семье стекольщика, писавшего стихи. В 1814 г., когда Домье исполнилось шесть лет, его семья переехала в Париж.

Свою трудовую деятельность будущий художник начал с должности клерка, потом работал продавцом в книжном магазине. Однако его вовсе не интересовала эта работа, он предпочитал все свободное время бродить по улицам и делать зарисовки. В скором времени юный художник начинает посещать Лувр, где изучает античную скульптуру и работы старых мастеров, из которых его в большей степени увлекают Рубенс и Рембрандт. Домье понимает, что, изучая искусство живописи самостоятельно, он не сможет продвинуться далеко, и тогда (с 1822 г.) начинает брать уроки рисования у Ленуара (администратора Королевского музея). Однако все преподавание сводилось к простому копированию гипсов, а это нисколько не удовлетворяло потребностей юноши. Тогда Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии, подрабатывая в то же время рассыльным.

Первые работы, которые были сделаны Домье в области иллюстрации, относятся к 1820-м гг. Они почти не сохранились, но то, что все же дошло до нас, позволяет говорить о Домье как о художнике, находящемся в оппозиции к официальной власти, представляемой Бурбонами.

Известно, что с первых дней правления Луи Филиппа юный художник рисует острые карикатуры как на него самого, так и на его окружение, чем создает себе репутацию политического борца. В результате Домье замечает издатель еженедельника «Карикатюр» Шарль Филиппон и приглашает его к сотрудничеству, на что тот отвечает согласием. Первая работа, опубликованная в «Карикатюр» от 9 февраля 1832 г., - «Просители мест» - осмеивает прислужников Луи Филиппа. После нее одна за другой стали появляться сатиры на самого короля.

Из наиболее ранних литографий Домье особого внимания заслуживает «Гаргантюа» (15 декабря 1831), где художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, отобранное у голодного и нищего народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал целую толпу зрителей, за что правительство отомстило мастеру, приговорив его к шести месяцам заключения и штрафу в 500 франков.

Несмотря на то что ранние произведения Домье еще достаточно композиционно перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько повествовательностью, в них уже намечен стиль. Сам Домье это прекрасно осознает и начинает работать в жанре карикатурного портрета, при этом он пользуется весьма своеобразным методом: сначала вылепливает портретные бюсты (в которых характерные черты доводятся до гротеска), которые потом будут его натурой при работе над литографией. В результате у него получались фигуры, отличающиеся предельной объемностью. Именно таким образом была создана литография «Законодательное чрево» (1834), на которой представлена следующая картинка: прямо перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, расположились министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с убийственной точностью передано портретное сходство, при этом наиболее выразительна группа, где представлен Тьер, слушающий записку Гизо. Выставляя напоказ физическую и моральную неполноценность правящей верхушки, мастер приходит к созданию портретов-типов. Свет в них играет особую роль, он подчеркивает стремление автора к наибольшей выразительности. Поэтому все фигуры даны при резком освещении (известно, что, работая над этой композицией, мастер ставил бюсты-модели под яркий свет лампы).

Неудивительно, что при такой упорной работе Домье нашел в литографии большой монументальный стиль (это очень сильно ощущается в работе «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Столь же высока сила воздействия и в произведениях, раскрывающих роль рабочих в борьбе с угнетателями: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Что касается последнего листа, то он представляет собой прямой отклик на восстание рабочих. Практически все люди, реально проживающие в одном из домов на улице Транснонен (в том числе дети и старики), были убиты за то, что кто-то из рабочих осмелился выстрелить в полицейского. Художник запечатлел самый трагический момент. На литографии изображена жуткая картина: на полу, рядом с пустой кроватью, лежит труп рабочего, подмявший под себя мертвого ребенка; в затемненном углу находится убитая женщина. Справа отчетливо вырисовывается голова мертвого старика. Образ, представленный Домье, вызывает у зрителя двойное чувство: ощущение ужаса от содеянного и негодующий протест. Исполненное художником произведение - не равнодушный комментарий событий, а гневное обличение.

Драматизм усиливается благодаря резкому контрасту света и тени. При этом подробности хотя и отступают на второй план, но вместе с тем уточняют обстановку, в которой произошло подобное зверство, подчеркивая, что погром был осуществлен в тот момент, когда люди безмятежно спали. Характерно, что уже в этой работе просматриваются особенности поздних живописных произведений Домье, в которых также единичное событие обобщается, придавая тем самым композиции монументальную выразительность в сочетании со «случайностью» выхваченного жизненного момента.

Подобные произведения во многом повлияли на принятие «сентябрьских законов» (вступивших в силу в конце 1834 г.), направленных против органов печати. Это привело к тому, что полноценно работать в области политической сатиры стало невозможно. Поэтому Домье, как и многие другие мастера политической карикатуры, переключается на темы, связанные с обыденной жизнью , где отыскивает и выводит на поверхность животрепещущие социальные вопросы. В это время во Франции выходят целые сборники карикатур, рисующих быт и нравы общества той эпохи. Домье вместе с художником Травьесом создает серию литографий под названием «Французские типы» (1835-1836). Подобно Бальзаку в литературе, Домье в живописи разоблачает современное ему общество, в котором правят деньги.

Министр Гизо провозглашает лозунг «Обогащайтесь!». Домье откликается на него созданием образа Робера Макэра - афериста и проходимца, то умирающего, то воскресающего вновь (серия «Карикатюрана», 1836-1838). В других листах он обращается к теме буржуазной благотворительности («Современная филантропия», 1844-1846), продажности французского суда («Деятели правосудия», 1845-1849), напыщенного самодовольства обывателей (лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», входящий в серию «Салон 1857 года»). В обличительной манере исполнены и другие серии литографий: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839-1842), « Лучшие дни жизни» (1843-1846), «Пасторали» (1845-1846).

Со временем рисунок Домье несколько трансформируется, штрих становится более выразительным. По словам современников, мастер никогда не использовал новые отточенные карандаши, предпочитая рисовать обломками. Он считал, что этим достигается разнообразие и живость линий. Возможно, поэтому его работы с течением времени приобретают графический характер, вытесняя присущую им ранее пластичность. Нужно сказать, что новая манера более подходила графическим циклам, где вводился рассказ, а само действие развертывалось либо в интерьере, либо в пейзаже.

Однако Домье все же более склонен к политической сатире, и как только появляется возможность, он вновь принимается за любимое занятие, создавая листы, наполненные гневом и ненавистью к правящей верхушке. В 1848 г. произошел новый революционный всплеск, однако он был подавлен и над республикой нависла угроза со стороны бонапартизма. Откликаясь на эти события, Домье создает Ратапуаля - хитрого бонапартистского агента и предателя. Этот образ так увлек мастера, что он переносит его из литографии в скульптуру, где смелой трактовкой смог достичь большой выразительности.

Неудивительно, что Наполеона III Домье ненавидит с той же силой, что и Луи Филиппа. Художник всячески старается, чтобы его обличительные работы заставили обывателей почувствовать зло, которое исходит от привилегированного класса и, естественно, правителя. Однако после переворота, произошедшего 2 декабря 1852 г., политическая карикатура вновь оказывается запрещенной. И только к концу 1860-х гг., когда власть становится более либеральной, Домье в третий раз обращается к этому жанру. Так, на одном листке зритель мог увидеть, как Конституция укорачивает платье Свободы, а на другом - Тьера, изображенного в виде суфлера, подсказывающего каждому политическому деятелю, что нужно говорить, а что делать. Художник рисует множество антимилитаристских сатир («Мир проглатывает шпагу» и др.).

С 1870 по 1872 г. Домье создал серию литографий, разоблачающих преступные действия виновников бедствий Франции. Например, в листе под названием «Это убило то» он дает зрителю понять, что избрание Наполеона III положило начало многим бедам. Примечательна литография «Империя - это мир», на которой показано поле с крестами и надгробиями. Надпись на первой могильной плите гласит: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 г.», на последнем - «Погибшие у Седана 1870 г.». Этот лист красноречиво свидетельствует о том, что империя Наполеона III не принесла французам ничего, кроме смерти. Все образы в литографиях символичны, однако символы здесь не только идейно насыщены, но и очень убедительны.

Примечательна еще одна известная литография Домье, выполненная в 1871 г., где на фоне грозного и пасмурного неба чернеет изуродованный ствол мощного когда-то дерева. Уцелела лишь одна ветка, но и та не сдается и продолжает сопротивляться буре. Под листом стоит характерная подпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки». Этим символическим образом мастер не только продемонстрировал итоги пережитой трагедии, но с помощью светотеневых контрастов и динамичных линий вывел яркий образ, воплощающий мощь страны. Эта работа говорит о том, что мастер не разуверился в силе Франции и способностях ее народа, который сможет сделать свою родину такой же великой и могущественной, как прежде.

Нужно заметить, что Домье создавал не только литографии. С 1830-х гг. он работает также в живописи и акварели, но для его ранних живописных работ («Гравер», 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) характерно отсутствие выработанной манеры; порой их бывает трудно отличить от произведений других художников. Позднее наблюдается оттачивание стиля, разработка определенных тем. Так, например, в 1840-х гг. мастером была написана серия композиций под единым названием «Адвокаты». В этих картинах появляются те же гротескные образы, что и в графических работах Домье.

Его полотна, выполненные маслом, и акварели, так же как и литографии, проникнуты сарказмом. Домье пишет фигуры адвокатов, с театральными жестами выступающих перед публикой («Защитник», 1840-е) или самодовольно обсуждающих свои грязные махинации за пределами досягаемости чужого взгляда («Три адвоката»). При работе на холсте живописец часто прибегает к крупному плану, изображая самые необходимые предметы и лишь намечая детали интерьера. С особой тщательностью он вырисовывает лица, то тупые и безразличные, то хитрые и лицемерные, а то и презрительные и самодовольные. Изображая черные адвокатские мантии на золотистом фоне, автор добивается неповторимого эффекта, противопоставляя светлое и темное.

С течением времени сатира уходит из живописи Домье. В композициях конца 1840-х гг. центральное место занимают одухотворенные и героические образы людей из народа, наделенные силой, внутренней энергией и героизмом. Ярким примером таких произведений являются картины «Семья на баррикаде» (1848-1849) и «Восстание» (ок. 1848).

На первом полотне изображены революционные события и участвующие в них люди. Герои настолько близко придвинуты к раме, что видна лишь часть фигур. Художник старается направить внимание зрителя на вылепленные светом лица. Суровостью и сосредоточенностью отмечены староя женщина и мужчина, печалью и грустью молодая женщина, а юноша, наоборот, переполнен отчаянной решимости. Примечательно, что головы персонажей показаны в разных поворотах, благодаря чему создается впечатление, будто фигуры движутся, что еще больше подчеркивает напряженность композиции.

Вторая композиция («Восстание») представляет собой изображение несущейся толпы, охваченной революционным порывом.

Динамика событий передана не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и полосой света.

Примерно в это же время Домье пишет картины, посвященные беженцам и эмигрантам, но эти образы встречаются в его творчестве не так уж часто. Все сюжеты для своих картин он находил в повседневной жизни : прачка, спускающаяся к воде; бурлак, тянущий лодку; рабочий, поднимающийся на крышу. Примечательно, что все произведения отражают собой отдельные фрагменты действительности и воздействуют на зрителя не повествовательностью, а изобразительными средствами , создающими экспрессивный, в некоторых случаях трагедийный образ.

В таком духе выполнена картина «Ноша», имеющая несколько вариантов. Сюжет произведения прост: по набережной медленно идет женщина; одной рукой она тащит огромную корзину с бельем; рядом, цепляясь за ее юбку, маленькими шажками плетется ребенок. В лицо героям дует резкий ветер, отчего идти намного труднее, да и ноша кажется тяжелее. Обычный бытовой мотив у Домье приобретает почти героические черты. Женщина выглядит отрешенной от всех забот. Кроме того, мастер опускает все ландшафтные детали, лишь вскользь намечая очертания города на другой стороне реки. Приглушенные и холодные оттенки, которыми написан пейзаж, усиливает ощущение драматизма и безысходности. Примечательно, что трактовка образа женщины противоречит не только классическим канонам, но и идеалам человеческой красоты у романтиков; она дана с большой экспрессией и реалистичностью. Важную роль при создании образов играют свет и тень: благодаря освещению, идущему ровной полосой, фигура женщины кажется удивительно выразительной и пластичной; темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в единое пятно. Подобная сцена, много раз наблюдаемая Домье в действительности, представлена не в жанровом, а в монументальном плане, чему способствует созданный им собирательный образ.

Несмотря на обобщенность, в каждом произведении Домье сохраняется необычайная жизненность. Мастер способен уловить любой характерный для изображаемого им лица жест, передать позу и т. д. Убедиться в этом помогает полотно «Любитель эстампов».

Хотя на протяжении 1850-1860-х гг. Домье очень плодотворно работает в живописи, однако проблема пленэра, занимавшая многих живописцев того времени, его вовсе не интересует. Даже в том случае, когда он изображает своих героев на открытом воздухе, он все равно не пользуется рассеянным светом. В его картинах свет выполняет иную функцию: он несет эмоциональную нагрузку, которая помогает автору расставлять композиционные акценты. Любимым же эффектом Домье является контражур, при котором на светлом фоне затемняется первый план («Перед купанием», ок. 1852; «Любопытствующие у витрины», ок. 1860). Однако в некоторых картинах живописец обращается к другому приему, когда полумрак заднего плана как будто рассеивается к переднему и с большей интенсивностью начинают звучать белые, голубые и желтые цвета . Подобный эффект можно увидеть в таких полотнах, как «Выход из школы» (ок. 1853-1855), «Вагон третьего класса» (ок. 1862).

В живописи Домье сделал не меньше, чем в графике. Он ввел новые образы, трактуя их с большой выразительностью. Ни один из его предшественников не писал так смело и свободно. Именно за это качество прогрессивно мыслящие современники Домье высоко ценили его картины. Однако при жизни художника его живопись была малоизвестна, и посмертная выставка в 1901 г. стала для многих настоящим открытием.

Умер Домье в 1879 г., в местечке Вальмондуа близ Парижа, в доме, подаренном ему Коро.

Революция 1848 г. привела к необыкновенному подъему в общественной жизни Франции, в ее культуре и искусстве. В это время в стране работали два крупных представителя реалистической живописи - Ж.-Ф. Милле и Г. Курбе.

Жан Франсуа Милле

Жан Франсуа Милле, французский живописец и график, родился в 1814 г. в местечке Грюши недалеко от Шербура в большой крестьянской семье, обладавшей маленьким земельным наделом в Нормандии. С самого детства юный Милле был окружен атмосферой трудолюбия и благочестия. Мальчик был очень сообразительным, и его одаренность заметил местный священник. Поэтому, помимо школьных занятий, мальчик под руководством церковного служителя начал заниматься изучением латыни, и уже через некоторое время, наряду с Библией, его любимым чтением становятся произведения Вергилия, пристрастие к которому живописец испытывал в течение всей жизни.

До 18-летнего возраста Милле жил в деревне и, будучи старшим сыном, выполнял разнообразные крестьянские работы, в том числе связанные с обработкой земли. Так как в Милле очень рано пробудились способности к изобразительному искусству, то он рисовал все, что его окружало: поля, сады, животных. Однако наибольший интерес у юного художника вызвало море. Именно водной стихии Милле посвящает свои первые этюды.

Милле отличался тонкой наблюдательностью, и от его взгляда, подмечавшего красоту природы, не ускользали бедствия, которые терпит человек, вступивший с ней в противоборство. Через всю жизнь мастер пронес трагическое воспоминание, страшной бурей, разбившей и потопившей десятки кораблей, которую он наблюдал в раннем детстве.

Позже молодой живописец уехал в Шербур, где обучался живописи сначала у Мушеля, а потом у Ланглуа де Шевревиля (ученика и последователя Гро). По ходатайству последнего он получил стипендию от муниципалитета и отправился для продолжения обучения в Париж. Покидая родину, Милле выслушал наставления бабушки, которая сказала ему: «Франсуа, никогда не пиши ничего непристойного, даже если бы это было по приказу самого короля».

Прибыв в Париж, художник поступил в мастерскую к Деларошу. Он проучился в ней с 1837 по 1838 г. Одновременно с занятиями в мастерской Милле посещал Лувр, где изучал знаменитые полотна , из которых наиболее сильно его поразили работы Микеланджело. Милле не сразу нашел свой путь в искусстве. Первые его работы, созданные для продажи, были выполнены в манере А. Ватто и Ф. Буше, называемой maniere fleurie, что означает «цветистая манера». И хотя такой способ письма отличается внешней красотой и изяществом, на деле он создает фальшивое впечатление. Успех пришел к художнику в начале 1840-х благодаря портретным работам («Автопортрет»,1841; «Мадемуазель Оно», 1841; «Арман Оно», 1843; «Делез», 1845) .

В середине 1840-х Милле работает над созданием серии портретов моряков, в которых его стиль полностью освобождается от манерности и подражательности, что свойственно ранним работам художника («Морской офицер», 1845 и др.). Мастером было написано несколько полотен на мифологические и религиозные сюжеты («Св. Иероним», 1849; «Агарь», 1849).

В 1848 г. Милле сближается с художниками Н. Диазом и Ф. Жанроном и впервые выставляется в Салоне. Первая
представленная им картина - «Веятель» изображает сельскую жизнь. С этого времени мастер раз и навсегда отказывается от мифологических сюжетов и принимает решение писать только то, что ему более близко.

Для осуществления задуманного он вместе с семьей перебирается в Барбизон. Здесь художник полностью погружается
в мир сельской жизни и создает произведения, соответствующие его мировосприятию. Таковы «Сеятель» (1849), «Сидящая крестьянка» (1849) и др. В них Милле с большой убедительностью, правдиво выводит представителей крестьянского сословия, сосредоточиваясь в основном на фигуре, в результате чего иногда складывается впечатление, что пейзаж в его картинах выполняет роль фона.

В работах Милле начала 1850-х гг. также преобладают одинокие фигуры крестьян, занятых обычными делами. Создавая полотна, художник стремился возвысить самую прозаическую работу. Он был убежден, что «истинную человечность» и «великую поэзию» можно передать, только изображая людей труда. Характерные черты этих произведений - простота жестов, непринужденность поз, объемная пластика фигур и замедленность движений.

Глядя на известную картину Милле «Швея» (1853), зритель видит только самые необходимые атрибуты портнихи: ножницы, игольницу и утюги. На полотне нет ничего лишнего, пространства ровно столько, сколько необходимо, - этим мастер делает образ значительным и даже монументальным. Несмотря на кажущуюся статичность композиции, образ женщины полон внутреннего движения: создается впечатление, что ее рука, держащая иглу, делет все новые и новые стежки, а грудь ритмично вздымается. Работница внимательно смотрит на свое изделие, однако ее мысли витают где-то далеко. Несмотря на обыденность и некоторую интимность мотива, картине присущи торжественность и величие.

В таком же духе исполнено полотно «Отдых жнецов», выставленное мастером в Салоне 1853 г. Несмотря на некоторую обобщенность ритмичных фигур, композиция, наполненная светом, вызывает ощущение целостности. Образы крестьян гармонично вписываются в общую картину природы.

Характерно, что во многих произведениях Милле природа помогает выразить настроение героя. Так, в картине «Сидящая крестьянка» неприветливый лес как нельзя лучше передает грусть девушки, глубоко погруженной в свои беспокойные мысли.

Со временем Милле, писавший картины, в которых монументальные образы были выведены на фоне пейзажа, начинает создавать несколько иные произведения. Пейзажное пространство в них расширяется, ландшафт, по-прежнему выполняющий роль фона, начинает играть более значительную, смысловую роль. Так, в композиции «Сборщицы колосьев» (1857) в пейзаж на заднем плане включены фигуры крестьян, собирающих урожай.

Более глубокий смысл придает Милле картине природы в небольшом полотне «Анжелюс» («Венерний звон», 1858-1859). Фигуры мужчины и женщины, молящихся посреди поля под тихие звуки церковного колокола, не кажутся отъчужденными от спокойного вечернего пейзажа.

Когда мастеру задавали вопрос, почему большинству его картин свойственно грустное настроение, он отвечал:
«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, - это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Эти слова полностью объясняют мечтательную печаль его крестьян, так хорошо гармонирующую с покоем и молчанием полей и лесов.

Совершенно противоположное настроение наблюдается в программной композиции Милле «Человек с мотыгой», выставленной в Салоне 1863 г. То, что это произведение стоит особняком от всего, что уже было написано, осознавал и сам автор. Недаром в одном из писем 1962 г. Милле отметил: ««Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят…». И действительно, его слова оказались пророческими. Критика вынесла свой приговор, охарактеризовав художника как человека «более опасного, чем Курбе». И хотя на этой картине зритель видит всего лишь крестьянина, опершегося на мотыгу, достаточно одного взгляда, чтобы почувствовать: он только что шел тяжелой поступью, ударяя своим инструментом о землю. Утомленный работой человек выведен с большой выразительностью: и в лице, и в фигуре отчетливо читается усталость и беспросветность его жизни - все то, что в действительности испытывали сотни тысяч французских крестьян.

Однако среди работ подобного типа (особенно в конце 1860-х - начале 1870-х гг.) встречаются произведения, проникнутые оптимизмом. Это картины, в которых мастер акцентирует свое внимание на пейзаже, залитым солнечным светом. Таковы полотна «Купание пастушкой гусей» (1863), «Купание лошадей» (1866) , «Молодая пастушка» (1872). В последнем Милле очень тонко передает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и игриво ласкающий платье и лицо девушки.

В последний период творчества художник пытается поймать и запечатлеть на полотне краткие мгновения жизни. Это стремление к фиксации момента было вызвано желанием непосредственно отобразить реальную действительность. Так, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865-1866) жест девушки-пастушки, наблюдающей за полетом журавлиной стаи, вот-вот должен измениться; а если взглянуть на композицию «Гуси», выставленную в Салоне 1867 г., то кажется, что еще мгновение - и мерцающий свет переменится. Такой принцип позднее найдет свое выражение в работах художников-импрессионистов.

Однако необходимо заметить, что в последних работах Милле, особенно в его фигурных композициях, вновь ощутимы поиски монументальности. Особенно отчетливо это можно проследить по полотну «Возвращение с поля. Вечер» (1873), в котором группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба сливающимся обобщенным силуэтом.

Итак, с 1848 г. и до конца жизни Милле ограничил себя изображением деревни и ее жителей. И хотя он вовсе не стремился придать своим произведениям острый социальный смысл, а хотел лишь во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции, его творчество воспринималось как источник революционных идей.

Свою жизнь Милле окон- чил в Барбизоне в 1875 г.

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, французский живописец, график и скульптор, родился в 1819 г. на юге Франции, в Орнане, в зажиточной крестьянской семье. Первые уроки живописи он брал в родном городе, затем некоторое время учился в колледже Безансона и в школе рисования у Флажуло.

В 1839 г., с большим трудом убедив отца в правильности выбранного пути, Курбе отправился в Париж. Там он одновременно посещал известную в то время мастерскую Сюиса, где упорно работал с живой натурой, и Лувр, копируя старых мастеров и восхищаясь их работами. Особенно большое впечатление на молодого художника произвело творчество испанцев - Д. Веласкеса, Х. Риберы и Ф. Сурбарана. Посещая время от времени родные места, Курбе с большим наслаждением пишет пейзажи, лепя объемы густым слоем краски. Помимо этого, он работает в портретном жанре (чаще всего моделью является он сам) и пишет полотна на религиозные и литературные сюжеты («Лот с дочерью», 1841).

Создавая автопортреты, Курбе несколько романтизирует свой облик («Раненый», 1844; «Счастливые влюбленные», 1844-1845; «Человек с трубкой», 1846). Именно автопортрет был впервые выставлен им в Салоне («Автопортрет с черной собакой», 1844). Поэзией и сентиментальной мечтательностью проникнуто полотно «После обеда в Орнане» (1849). Этой картиной художник как будто отстаивает свое право изображать то, что ему хорошо известно, что он наблюдал в привычной обстановке : в кухне, где, закончив обед, сидят сам художник, его отец, музыкант Промайе и Марлэ. Все персонажи изображены именно так, как они выглядели на самом деле. Вместе с тем Курбе удалось передать общность настроения, созданного музыкой, которую слушают герои картины. Кроме того, расположив фигуры на большом полотне, в крупном масштабе, художник создал обобщенные образы, достигнув монументальности и значительности, несмотря на, казалось бы, обыденный бытовой сюжет. Данное обстоятельство показалось современной живописцу публике неслыханной дерзостью.

Однако Курбе не останавливается на достигнутом. В произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850-1851), его дерзость идет еще дальше. Так, в полотно «Дробильщики камней» (1849-1850) социальный смысл был заложен живописцем сознательно. Он поставил цель с беспощадной правдивостью изобразить непосильный труд и беспросветную нищету французского крестьянства. Недаром в пояснении к картине Курбе писал: «Так начинают и так кончают». Для усиления впечатления мастер обобщает представляемые образы. Несмотря на некоторую условность в передаче света, пейзаж воспринимается очень правдиво, впрочем, как и фигуры людей. Кроме «Дробильщиков камней», живописец выставил в Салоне полотна «Похороны в Орнане» (1849) и «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (1854). Все эти картины были так непохожи на произведения других участников выставки, что поразили современников Курбе.

Так, «Похороны в Орнане» представляют собой крупноформатное полотно, необычное по замыслу и значительное по художественному мастерству. В нем все кажется необычным и непривычным: тема (похороны одного из обывателей маленького городка), и герои (мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, реалистично написанные). Творческий принцип Курбе, провозглашенный в этой картине, - правдиво показать жизнь во всей ее неприглядности, не остался незамеченным. Недаром одни современные критики прозвали ее «прославлением безобразного», а другие, наоборот, старались оправдать автора, ведь «не вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа».

И действительно, хотя выведенные на полотно персонажи не отмечены какой-то особой красотой и одухотворенностью, тем не менее они даны правдиво и искренне. Мастер не побоялся монотонности, его фигуры статичны. Однако по выражению лиц, умышленно повернутых к зрителю, легко можно догадаться, как они относятся к происходящему событию, волнует ли оно их. Нужно заметить, что Курбе не сразу пришел к такой композиции. Первоначально предполагалось не вырисовывать каждое отдельное лицо - это видно из эскиза. Но впоследствии замысел изменился, и образы приобретают явно портретные черты. Так, например, в массе можно узнать лица отца, матери и сестры самого художника, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана.

В картине как бы соединились два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Величествен черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и неподвижны позы провожающих в последний путь . Мрачное настроение погребального обряда подчеркивают и суровые скалистые уступы. Однако даже в это предельно возвышенное настроение вплетается проза жизни, что подчеркивается безразличием лица мальчика-прислуги и причетников, но особенно обыденным, даже равнодушным, кажется лицо человека, поддерживающего крест. Торжественность момента нарушает и собака с поджатым хвостом, изображенная на переднем плане.

Все эти уточняющие детали очень важны и значимы для художника, пытающегося противопоставить свое творчество официальному искусству Салона. Это стремление прослеживается и в дальнейших работах Курбе. Например, в полотне «Купальщицы» (1853), вызвавшем бурю негодования из-за того, что показанные в нем толстые представительницы французской буржуазии оказались непохожими на прозрачных нимф с картин салонных мастеров, да и нагота их представлена художником предельно осязаемо и объемно. Все это не только не приветствовалось, но, наоборот, вызвало бурю негодований, что, впрочем, не остановило художника.

Со временем Курбе понимает, что ему нужно искать новый художественный метод. Он уже не мог удовлетворяться тем, что перестало отвечать его замыслам. Вскоре Курбе приходит к тональной живописи и моделировке объемов светом. Сам он говорит об этом так: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». При этом в большинстве случаев художник пишет на темном фоне: сначала кладет темные краски, постепенно переходит к светлым и доводит их до самого яркого блика. Краска уверенно и энергично наносится с помощью шпахтеля.

Курбе не застревает на какой-то одной теме, он постоянно находится в поиске. В 1855 г. живописец выставил «Мастерскую художника», которая представляет своеобразную декларацию. Сам он называет ее «реальной аллегорией, определяющей семилетний период его художественной жизни ». И хотя эта картина не является лучшим произведением Курбе, ее цветовая гамма, выдержанная в серебристо-серых тонах, говорит о колористическом мастерстве живописца.

В 1855 г. художник устраивает персональную выставку, которая стала настоящим вызовом не только академическому искусству, но и всему буржуазному обществу. Показательно предисловие, написанное автором к каталогу этой своеобразной выставки. Так, раскрывая понятие «реализм», он прямо заявляет о своих целях: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке - одним словом, создать искусство живое - такова была моя цель». Курбе видел все стороны действительности, ее многообразие и старался воплотить его в своем творчестве с максимальной правдивостью. Будь то работа над портретом, пейзажем или натюрмортом, мастер везде с одинаковым темпераментом передает материальность и плотность реального мира.

В 1860-х в работах живописца стираются грани между портретом и жанровой композицией (в дальнейшем данная тенденция будет характерна для творчества Э. Мане и других художников-импрессионистов). В этом отношении наиболее показательны полотна «Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря» (1865) и «Девочка с чайками» (1865). Отличительной чертой этих произведений является то, что живописца интересуют не столько сложные переживания персонажей, сколько красота, присущая материальному миру.

Характерно, что после 1855 г. художник все чаще обращается к пейзажу, с большим вниманием наблюдая воздушную и водную стихии, зелень, снег, животных и цветы. Множество пейзажей этого времени посвящено сценам охоты.
Пространство и представленные в этих композициях предметы ощущаются все более реальными.

Работая в такой манере, Курбе много внимания уделяет освещению. Так, в «Козулях у ручья» мы можем наблюдать следующую картину: хотя деревья воспринимаются менее объемными, а животные почти сливаются с пейзажным фоном, зато пространство и воздух ощущаются вполне реально. Эта особенность сразу же была отмечена критиками, писавшими, что у Курбе наступил новый этап творчества - «путь к светлому тону и свету». Особо следует выделить морские пейзажи («Море у берегов Нормандии», 1867; «Волна», 1870 и др.). Сопоставляя различные пейзажи, нельзя
не заметить, как в зависимости от освещения меняется гамма красок. Все это говорит о том, что в поздний период творчества Курбе стремится не только запечатлеть объем и материальность мира, но и передать окружающую атмосферу.

Завершая разговор о Курбе, нельзя не сказать о том, что, обратившись к пейзажным произведениям, он не прекратил работы над полотнами с социальной тематикой. Здесь нужно особо отметить «Возвращение с конференции» (1863) - картину, представлявшую собой своеобразную сатиру на духовенство. К сожалению, полотно не дошло до наших дней.

С 1860-х гг. в кругах буржуазной публики отмечается подъем интереса к творчеству художника. Однако, когда правительство решает наградить Курбе, он отказывается от награды, так как не желает быть официально признанным и принадлежать к какой бы то ни было школе. В дни Парижской коммуны Курбе принимает активное участие в революционных событиях, за что впоследствии попадает в тюрьму и высылается из страны. Находясь за решеткой, художник создает множество рисунков, изображающих сцены кровавой расправы над коммунарами.

Будучи изгнанным за пределы Франции, Курбе продолжает писать. Так, например, в Швейцарии им было создано несколько реалистических пейзажей, из которых особое восхищение вызывает «Хижина в горах» (ок. 1874). Несмотря на то что пейзаж отличается небольшими размерами и конкретикой мотива, ему присущ монументальный характер.

До конца жизни Курбе оставался верен принципу реализма, в духе которого работал на протяжении всей жизни. Скончался живописец вдали от родины, в Ла-Тур-де-Пельс (Швейцария) в 1877 г.

Возникновение реализма

В 30-х годах XIX в. значительное распространение в литературе и искусстве приобретает реализм. Развитие реализма в первую очередь связано с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Пушкина и Гоголя в России, Гейне и Бюхнера в Германии. Реализм развивается первоначально в недрах романтизма и несет на себе печать последнего; не только Пушкин и Гейне, но и Бальзак переживают в юности сильное увлечение романтической литературой. Однако в отличие от романтического искусства реализм отказывается от идеализации действительности и связанного с ней преобладания фантастического элемента, а также от повышенного интереса к субъективной стороне человека. В реализме преобладает тенденция к изображению широкого социального фона, на котором протекает жизнь героев ("Человеческая комедия" Бальзака, "Евгений Онегин" Пушкина, "Мертвые души" Гоголя и т. д.). Глубиной понимания социальной жизни художники-реалисты иногда превосходят философов и социологов своего времени.

Этапы развития реализма XIX века

Формирование критического реализма происходит в европейских странах и в России практически в одно и то же время – в 20 – 40-е годы XIX века. В литературах мира он становится ведущим направлением.

Правда, это одновременно означает, что литературный процесс этого периода несводим только в реалистической системе. И в европейских литературах, и – в особенности – в литературе США в полной мере продолжается деятельность писателей-романтиков. Таким образом, развитие литературного процесса идет во многом через взаимодействие сосуществующих эстетических систем, и характеристика как национальных литератур , так и творчества отдельных писателей предполагает обязательный учет этого обстоятельства.

Говоря о том, что с 30 – 40-х годов ведущее место в литературе занимают писатели-реалисты, невозможно не отметить, что сам реализм оказывается не застывшей системой, а явлением, находящимся в постоянном развитии. Уже в пределах XIX века возникает необходимость говорить о «разных реализмах», о том, что Мериме, Бальзак и Флобер в равной мере отвечали на основные исторические вопросы , которые им подсказывала эпоха, и в то же время их произведения отличаются и различным содержанием и своеобразием формы.

В 1830 – 1840-х годы в творчестве европейских писателей (прежде всего – Бальзака) проявляются наиболее примечательные черты реализма как литературного направления, дающего многогранную картину действительности, стремящегося к аналитическому исследованию действительности.

Литература 1830 – 1840-х годов питалась во многом утверждениями о привлекательности самого века. Любовь к XIX веку разделяли, например, Стендаль и Бальзак, не перестававшие удивляться его динамизму, многообразию и неисчерпаемо энергии. Отсюда и герои первого этапа реализма – деятельные, с изобретательным умом, не боявшиеся столкновения с неблагоприятными обстоятельствами. Эти герои во многом были связаны с героической эпохой Наполеона, хотя воспринимали двуликость его, вырабатывали стратегию своего личного и общественного поведения. Скотт и его историзмом вдохновляет героев Стендаля на поиски своего места с жизни и истории путем ошибок и заблуждений. Шекспир заставляет Бальзака сказать о романе «Отец Горио» словами великого англичанина «Все – правда» и увидеть в судьбе современного буржуа отголоски суровой судьбы короля Лира.

Реалисты второй половины XIX века будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме». С подобным упреком трудно не согласиться. Действительно, романтическая традиция весьма ощутимо представлена в творческих системах Бальзака, Стендаля, Мериме. Не случайно Сент-Бев называл Стендаля «последним гусаром романтизма». Черты романтизма обнаруживаются

– в культе экзотики (новеллы Мериме типа «Маттео Фальконе», «Кармен», «Таманго» и др.);

– в пристрастии писателей к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей (роман Стендаля «Красное и черное или новелла «Ванина Ванини»);

– в пристрастии к авантюрным сюжетам и использованию элементов фантастики (роман Бальзака «Шагреневая кожа» или новелла Мериме «Венера Ильская»);

– в стремлении четко разделить героев на отрицательных и положительных – носителей авторских идеалов (романы Диккенса).

Таким образом, между реализмом первого периода и романтизмом существует сложная «родственная» связь, проявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.п.).

В отечественной историко-литературной науке «революционные события 1848 года и последовавшие за ними важные изменения в социально-политической и культурной жизни буржуазного общества» принято считать тем, что делит «реализм зарубежных стран XIX века на два этапа – реализм первой и второй половины XIX века» («История зарубежной литературы XIX века / Под ред Елизаровой М.Е. – М., 1964). В 1848 году народные выступления превратились в серию революций, прокатившихся по всей Европе (Франция, Италия, Германия, Австрия и др.). Эти революции, а также беспорядки в Бельгии и Англии проходили по «французскому образцу», как демократические протесты против классово-привилегированного и не отвечающего потребностям времени правления, а также под лозунгами социальных и демократических реформ. В целом 1848 год ознаменовал единый огромный переворот в Европе. Правда, в результате его повсюду к власти пришли умеренные либералы или консерваторы, кое-где даже установилась более жестокая авторитарная власть.

Это вызвало всеобщее разочарование в результатах революций, и, как следствие этого, пессимистические настроения. Многие представители интеллигенции разочаровались в массовых движениях, активных выступлениях народа на классовой основе и перенесли свои основные усилия в частный мир личности и личностных отношений. Тем самым общий интерес был направлен на отдельную личность, важную саму по себе, и лишь во вторую очередь – на взаимоотношения ее с другими личностями и окружающим миром.

Вторая половина XIX века традиционно считается «триумфом реализма». К этому времени реализм в полный голос заявляет о себе в литературе не только Франции и Англии, но и ряда других стран – Германии (поздний Гейне, Раабе, Шторм, Фонтане), России (« натуральная школа », Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский), и т.п.

В то же время с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Социальная, политическая и нравственная атмосфера второй половины XIX века «повернула» писателей в сторону анализа человека, которого трудно назвать героем, но в судьбе и характере которого преломляются основные приметы эпохи, выраженные не в крупном деянии, значительном поступке или страсти, спрессованно- интенсивно передающих глобальные сдвиги времени, не в масштабном (как в социальном, так и психологическом) противостоянии и конфликте, не в доведенной до предела типичности, часто граничащей к исключительностью, а в будничной, обыденной каждодневной жизни. Писатели, начавшие работать в это время, как и те, кто вошел в литературу раньше, но творил в указанный период, например, Диккенс или Теккерей, безусловно, ориентировались уже на иную концепцию личности. В романе Теккерея «Ньюкомбы» акцентируется специфика «человековедения» в реализме этого периода – необходимость понимания и аналитического воспроизведения разнонаправленных тонких душевных движений и непрямолинейных, не всегда проявленных социальных связей: «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет каждый наш поступок или пристрастие, как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое…». Эта фраза Теккерея передает, пожалуй, главную особенность реализма эпохи: все сосредоточивается на изображении человека и характера, а не обстоятельств. Хотя последние, как и должно в реалистической литературе «не исчезают», но их взаимодействие с характером приобретает иное качество, связанное с тем, что обстоятельства перестают быть самостоятельными, они все более и более характерологизируются; их социологическая функция теперь более имплицитна, чем это было у того же Бальзака или Стендаля.

Из-за изменившейся концепции личности и «человекоцентризма» всей художественной системы (причем «человек – центр» вовсе не обязательно был положительным героем, побеждающим социальные обстоятельства или гибнущим – морально или физически – в борьбе с ними) может создаться впечатление, будто писатели второй половины века отказались от основного принципа реалистической литературы: диалектического понимания и изображения взаимосвязей характера и обстоятельств и следования принципу социально – психологического детерминизма. Тем более, что у некоторых наиболее ярких реалистов этого времени – Флобера, Дж. Элиот, Троллота – в том случае, когда говорится об окружающем героя мира, появляется термин «среда», нередко воспринимаемый более статично, чем понятие «обстоятельства».

Анализ произведений Флобера и Дж. Элиот убеждает в том, что эта «застолбленность» среды нужна художникам прежде всего для того, чтобы описание окружающей героя обстановки было более пластичным. Среда нередко повествовательно существует во внутреннем мире героя и через него, приобретая иной характер обобщения: не плакатно-социологизированный, а психологизированный. Это создает атмосферу большей объективности воспроизводимого. Во всяком случае с точки зрения читателя, который больше доверяет такому объективированному повествованию об эпохе, так как воспринимает героя произведения близким себе человеком, таким же, как он сам.

Писатели указанного периода нисколько не забывают еще об одной эстетической обстановке критического реализма – объективности воспроизводимого. Как известно, Бальзак был настолько озабочен этой объективностью, что искал способы сближения литературного знания (понимания) и научного. Эта идея пришлась по душе многим реалистам второй половины века. К примеру, Элиот и Флобер много размышляли об использовании литературой научных, а значит, как им казалось, объективных приемов анализа. Особенно много об этом думал Флобер, который понимал объективность как синоним бесстрастности и беспристрастности. Однако это было веяние всего реализма эпохи. Тем более, что творчество реалистов второй половины XIX века пришлось на период взлета в развитии естественных наук и расцвета экспериментаторства.

В истории науки это был важный период. Бурно развивалась биология (в 1859 году была опубликована книга Ч.Дарвина «Происхождение видов»), физиология, происходило становление психологии как науки. Широкое распространение получила философия позитивизма О. Конта, сыгравшая позднее важную роль в развитии натуралистической эстетики и художественной практики. Именно в эти годы предпринимаются попытки создать систему психологического понимания человека.

Однако, и на этом этапе развития литературы характер героя не мыслится писателем вне социального анализа, хотя последний приобретает несколько иную эстетическую сущность , отличную от той, которая была свойственная Бальзаку и Стендалю. Безусловно, что в романах Флобера. Элиот, Фонтане и некоторых других бросается в глаза «новый уровень изображения внутреннего мира человека, качественно новое мастерство психологического анализа , заключающееся в глубочайшем раскрытии сложности и непредвиденности человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческой деятельности» (История всемирной литературы. Т.7. – М.,1990).

Очевидно, что писатели этой эпохи резко изменили направление творчества и повели литературу (и роман в частности) в сторону углубленного психологизма, а в формуле «социально-психологический детерминизм» социальное и психологическое как бы поменялось местами. Именно в этом направлении сконцентрированы основные достижения литературы: писатели начали не просто рисовать сложный внутренний мир литературного героя, а воспроизводить хорошо отлаженную, продуманную психологическую «модель характера», в ней и в ее функционировании художественно соединяя психолого-аналитическое и социально-аналитическое. Писатели обновили и оживили принцип психологической детали, ввели диалог с глубоким психологическим подтекстом, нашли повествовательные приемы для передачи «переходных», противоречивых духовных движений, которые ранее были недоступны литературе.

Это вовсе не означает, что реалистическая литература отказалась от социального анализа: социальная основа воспроизводимой реальности и реконструируемого характера не исчезла, хотя и не довлела над характером и обстоятельствами. Именно благодаря писателям второй половины XIX века литература стала находить непрямые способы социального анализа, в этом смысле продолжив серию открытий, сделанных писателями предшествующих периодов.

Флобер, Элиот, братья Гонкуры и др. «научили» литературу выходить на социальное и то, что свойственно эпохе, характеризует ее социальные, политические, исторические и нравственные начала, через обыденное и повседневное существование ординарного человека. Социальная типизация у писателей второй половины века – типизация «массовидности, повторяемости» (История всемирной литературы. Т.7. – М.,1990). Она не столь ярка и очевидна, как у представителей классического критического реализма 1830 – 1840 -х годов и чаще всего проявляется через «параболу психологизма», когда погружение во внутренний мир персонажа позволяет в конечном счете погрузиться в эпоху, в историческое время, каким его видит писатель. Эмоции, чувства, настроения носят не надвременной, а конкретно-исторический характер, хотя аналитическому воспроизведению подвергается прежде всего обыденное повседневное существование, а не мир титанических страстей. При этом писателями нередко даже абсолютизировались серость и убогость жизни, тривиальность материала, негероичность времени и персонажа. Именно поэтому, с одной стороны, это был период антиромантический, с другой – период тяги к романтическому. Такой парадокс, например, характерен для Флобера, Гонкуров, Бодлера.

Есть и еще один важные момент, связанный с абсолютизацией несовершенства человеческой природы и рабской подчиненности обстоятельствам: нередко писатели воспринимали негативные явления эпохи как данность, как нечто непреодолимое, а то и трагически роковое. Поэтому в творчестве реалистов второй половины XIX века так сложно выражено положительное начало: проблема будущего их интересует мало, они находятся «здесь и сейчас», в своем времени, осмысливая его предельно нелицеприятно, как эпоху, если и достойную анализа, то критического.

Как уже отмечалось ранее, критический реализм является литературным направлением мирового масштаба. Примечательное чертой реализма становится также то, что он имеет длительную историю. В конце XIX и в XX веках всемирную известность получило творчество таких писателей как Р.Роллан, Д.Голусорси, Б.Шоу, Э.М.Ремарк, Т.Драйзер и другие. Реализм продолжает свое существование вплоть до настоящего времени, оставаясь важнейшей формой мировой демократической культуры.