Театр и литература раннего средневековья. Театральное искусство Средних веков Средние века —

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театр Средних веков

3. Гистрионы

5. Светский театр. Моралите

1. Характеристика средневекового общества

Театр феодального общества представляет собой яркую картину борьбы народного начала с религиозным мировоззрением. Эта борьба усиливалась из века в век, становясь все более открытой. Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соотношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по-прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пуритане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении. Но как ни свирепы были гонения церковников на театр, уничтожить им его не удалось.

Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огромный исторический период -- он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI--XVII веков.

Характеризуя феодальный способ производства, отметим его четыре характерные черты: 1) господство натурального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономическое принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.

Рассматривая феодализм как единую социально-экономическую формацию, историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:

период раннего средневековья, время формирования феодального строя (V--XI вв.);

период развитого феодализма, время появления феодальных городов и их борьбы против феодалов (XII--XV вв.);

период позднего средневековья, время разложения феодализма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI--XVII вв.).

Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восстания рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству.

Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Вот как описывают средневековье ученые-историки: «Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира , было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер».

Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. С помощью христианства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, -- пишет один из отцов церкви,-- говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»

Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.

Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций» бороться с влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых школах с целью обучения разговорной латыни.

Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями. Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.

Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия. Не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выражал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. Уже самые ранние идеологи христианства -- «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан -- говорили о том, что «актеры и актрисы -- дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,-- «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства».

Церковь беспощадно уничтожала последние остатки римского лицедейства.

Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри против пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приводящий свой дом гистрионов, -- с негодованием восклицал блаженный Августин,-- сколь великое множество демонов следует за ним!»

Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеряны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.

2. Народные истоки средневекового театра

Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения были крестьяне, официально принявшие христианство, но все же находившиеся еще под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы и непосредственно связанных с трудовыми, производственными процессами.

Несмотря на жесточайшие преследования церковью пережитков язычества, в народе продолжали исполнять обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или к ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой добрые силы природы.

В культовых песнях, плясках и играх, посвященных силам природы и связанных с трудовыми производственными процессами, заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов. Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.

Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры.

В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.

В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.

Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы.

В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской «царицей», их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.

Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем». Одна -- весенняя -- была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая -- зимняя -- в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством -- ели майские лепешки и запивали вином.

Подобные же игры, порожденные близкими условиями земледельческого труда, бытовали у народов Восточной Европы.

В Чехии майские обряды проводились в виде «игры в короля». По деревенским улицам носили соломенное чучело «старого короля», которое затем сжигали или бросали в реку. Это символизировало смерть зимы. Весну изображал «молодой король» -- пастух; ему вручали деревянный меч и короновали венком из полевых цветов. Разнообразные обряды похорон зимы встречались и у других славянских народов -- сербов, поляков. Чучело зимы сжигали на костре или, положив в гроб, бросали в воду.

Одной из самых поэтических игр была сербская игра «кралица», в которой принимали участие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день, избиралась «кралица» -- весна, и в честь ее водили хороводы, пели песни, плясали.

Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов.

Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо «кукеры», где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.

Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.

Сельские игры в течение веков сохраняли свое примитивное содержание и наивную форму; они не обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими образами, как это было в античной Греции, когда культовые сельские игры в честь земледельческих богов -- Деметры и Диониса -- послужили началом для великого театра демократических Афин.

Христианство -- господствующая идеология средневековья -- всем существом своим враждебное духовной свободе народа, нещадно преследовало вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры порождением дьявола. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, истоки которого связаны с фольклорными моментами, то все же отдельные виды деревенских увеселений оставались жить, породив новый вид народных зрелищ -- действа гистрионов.

3. Гистрионы

Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место товарно-денежным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хозяйства , расширяется торговля. Города становятся экономическими и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым начало перехода от раннего средневековья к периоду развитого феодализма.

Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился свободным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебирались и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастерство -- общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, -- гистрионами, расцвет деятельности которых происходит в период с XI по XIII века.

В своей театральной игре гистрионы пользовались опытом мимов Древнего Рима. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии --- шпильманами, в Англии -- менестрелями, в Италии по старинному обычаю--мимами, в Польше--франтами, в России--скоморохами.

Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкантом, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать -- один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песенку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.

Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика. Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов. Один студент Парижского университета горько жаловался, что «богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода будущих ученых». Студент был прав: редко жонглеры уходили от знатных господ, не получив награды за свои шутки и фокусы. Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии, при дворе кастильского короля Санчо IV содержался целый штат забавников, шутов, принимавших участие во всех увеселениях и празднествах.

Гистрионы были ярчайшими выразителями стихийного бунтарства народных масс. Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.

Ваганты -- «бродячие клирики» -- были недоучившимися семинаристами или разжалованными попами; они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды , в которых вместо обращения к «богу всемогущему» следовали обращения к «Бахусу всепьющему». Дерзостная сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». В своих вольнодумных песнях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства; не раз стрелы их сатиры долетали до римской курии и разили особу самого папы. Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.

Со временем искусство гистрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творчества. К XI веку гистрионов начали делить на три группы: 1). Буффоны - актеры-комики, развлекавшие народные массы. 2). Жонглеры -(фр. jongleur -- шутник, забавник) - странствующий комедиант и музыкант. Жонглеры выступали как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники, исполнители импровизированных сценок, выражая вольнолюбивый дух народа. 3). Трубадуры - средневековые поэты-певцы, авторы песен и стихов.

Провансальский трубадур Гираут де Рикьер так описывает различия между актерами: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, тот может претендовать на звание трубадура».

Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей.

В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров и рождение реалистической драматургии, первые ростки которой появились во Франции в XIII веке.

средневековый театр карнавал

4. Основные жанры средневекового церковного представления

Литургическая драма.

Упорно борясь со зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.

Это не что иное, как пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа, которое сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп -- переложение евангельского текста в виде диалога, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

В литургической драме существовали несколько сцен. Одна из них - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни. Трое священников, надев на голову амикты -- наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,-- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.

Со временем выработалось два цикла литургических драм -- рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса. Поэтому для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь, чтобы приблизить литургическую драму к простому люду в последствии постепенно оживляет её. Литургическая драма становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными.

Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент. Если в ранний период (IX век) представление литургической драмы происходило только в одном месте -- в центре храма, то позднее (XII век) литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности -- одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели.

Литургическая драма. Церковники стремились использовать театр в целях пропаганды Христианства. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса (литургическая служба), был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма. К X веку существовало два вида литургической драмы: рождественская и пасхальная. На первой разыгрывались сцены из Библии о Рождении Христа, во второй - о Воскрешении Христа. К XII веку литургическая драма совершенствует свои постановки, используя машины и иные средства выразительности. Литургические драмы разыгрывали священники, поэтому латинская речь, напевность слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы.

Полулитургическая драма.

Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургической драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и перенесли религиозные представления на церковную паперть и теперь драма носит название - полулитургической.

Формально находясь еще целиком в руках духовенства, литургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным календарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярмарочные дни. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житейские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.

С переходом на паперть изменился и внешний облик спектакля. Принцип симультанности получил в нем свое полное развитие. Разыгрывались сцены действия из ада и рая, не только церковнослужители, но и гистрионы принимали непосредственное участие в таких представлениях. Они, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спектакля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом выбегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы проникаться страхом перед муками ада, весело смеялись.

Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа», были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля. Именно для этого главные, «божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.

Самой разыгрываемой драмой была литургическая драма «Действо об Адаме» неизвестного автора XII века.

Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представления -- паперть -- предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руководителями действа в целом.

«Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.

Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».

Вначале выступал с проповедью священник, читавший по латыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось само представление.

Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено райское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он указывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с дерева.

После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пытается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит запретный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый христианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева поддается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с восторгом восклицает:

Очи наполнились светом огня,

Богу теперь уподобилась я!

Ешь же, Адам, смело мне верь.

Мы счастье с тобой познаем теперь.

Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.

Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:

На земле постройте свой дом,

Но твердо знайте о том,

Что с вами теперь навсегда

Будут голод, печаль, нищета.

А когда вас настигнет смерть

И истлеют кости в прах,

Вашим душам придется гореть

В раскаленных адских печах.

И никто вам не сможет помочь,

Коли бог отринул вас прочь.

После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылающим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.

Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстрацией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Адаме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним черти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».

Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мораль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, доверчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в известной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.

Полулитургическая драма. Церковь стремилась подчинить себе театр. Литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок, заставили перейти на понятный народу язык Темами для полулитургической драмы были библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне.

Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали богоматерь или святые, назывались мираклями (miraculum -- чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.

Авторы мираклей изображали жизненные противоречия порой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфликтов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и наказанию порока.

По форме миракли были драматизацией церковных легенд. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан трувером (т.е. французским поэтом) из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, между третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудачного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для христианина кончиной.

К XIV веку миракль становится главенствующим жанром церковных представлений. В мираклях разыгрываются реальные события, что свидетельствовало об усилении жизненных черт в искусстве театра. Богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастливой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.

В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались особенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источниками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюрных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение пронизано было бытовым колоритом.

Миракль обычно делился как бы на две части -- вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.

В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом неприглядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,-- все эти злодейства духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступлениями, которые творились под сводами рыцарских замков.

Миракль -- жанр противоречивый. Если изображение реальных картин действительности, порицание гнусных нравов и преступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто поповские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадоксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в небесные силы.

Идейная противоречивость миракля, его двойственная природа выявлялись и в художественных особенностях этого жанра.

Миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая в каждом злодее возможного праведника.

Но вскоре в средневековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Такими театральными постановками стали мистерии, моралите и фарс. Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.

Миракль. Пьеса, рассказывающая о чудесах или житие святого, или чудо Богородицы. Весь век, полный войн, кровавых расправ, объясняет дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой - впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра - мистерии.

Мистерия.

Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаменовано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.

Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.

Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравнительно короткий период свободного существования городов.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городским советом. Авторами мистерий выступали деятели нового типа, среди которых было меньше монахов и больше ученых-богословов, юристов, врачей.

Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средних веков, заключается в том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления-- религиозное и мирское -- находились в состоянии непрерывной борьбы.

Мистерия была органической частью городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей.

В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские советники и цеховые старшины, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках, которые поражали горожан своим причудливым видом, и мистерия начиналась.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод.

Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоятельный эпизод был составной частью большого библейского или евангельского цикла.

В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий -- число сохранившихся стихов превышает миллион.

Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех пор существовали в рукописных списках и служили материалом для представлений. На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпизоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия стала создаваться как цельное литературное произведение, содержащее большое количество связанных между собой эпизодов.

В раннюю стадию своего существования мистерия имела форму мимических действий (так называемые «мимические мистерии»), в которых сюжеты литургических драм обретали пантомимическое выражение.

В связи с развитием городов церковь была заинтересована в расширении религиозной пропаганды: во всех европейских городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопровождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов . Особенно богатой драматическим элементом была уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церковных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сделал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые показаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. После этого подобная театрализация повторялась неоднократно.

Наибольшую любовь и распространение мистерий было во Франции. В Испании они практически не устраивались, чему виной непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых организаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мистерии были мало оригинальными, заимствованными из французских источников (оригинальными в них были лишь комические эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских странах авторитет католической церкви.

Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла -- ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму «Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизодов -- рождения и воскресения Христа, а третий в значительной степени развился из сюжетов, заимствованных из мираклей о святых.

Мистерии состояли из нескольких частей. Героями её были от 200 до 400 персонажей. Состояла из 50 000 и более стихов. Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает единой внутренней тенденцией, которая развивается последовательно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заключался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяжкое «грехопадение», навлекал на себя проклятие божье, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям сына божия.

Самые известные мистерии: «Провансальская мистерия» 1345, «Мистерия об осаде Орлеана» (1429) , «Мистерия Ветхого завета» 1542

Мистерия. В XV--XVI веках наступило время бурного развития городов. Горожане почти избавились от феодальной зависимости. Мистерия стала отражением процветания средневекового города. Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать. Например, убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, - и человек обливался кровью. Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей.

5. Светский театр. Моралите

С ростом городов, а также после революционных движений 16 века авторитет церкви падал. Церковное давление на человека ослабилось. Зависимость человека от церкви была заменена на так называемую «личную добродетель».

Одним из орудий новой, буржуазной, идеологии стал театр, создавший, как бы специально для этих целей жанр моралите.

Нравоучительный жанр моралите заключал в себе позитивную программу и некоторую критику феодальных порядков.

Первые ростки нового жанра входили в состав мистериальных представлений. К персонажам мистерий прибавились и персонифицированные, аллегоричные образы природы и явления действительности (война, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, церковные обряды (причастия, покаяния, пост).

Например, хаос изображался как человек, закутанный в серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку с золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем…

Герои, персонажи вступали в конфликт с теми или иными аллегориями, происходила борьба добра и зла, духа и тела.

Вот как описывают сюжет известного раннего французского моралите (1439) «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь . Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в то время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.

Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell"anima).

Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом.

В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. На вопрос, кто так его разукрасил, Время отвечает:

Клянуся телом, вы слыхали,

Какого сорта люди стали.

Меня так сильно избивали,

Что Время вам узнать едва ли.

На сцену выходит персонаж Люди. Он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди. Время и Люди скрываются, и через мгновение появляются обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастухи, пляшут и поют:

Вы слишком долго прозябали,

Теперь вам надо процветать.

Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Представления моралите.

Свои спектакли риторы разыгрывали обычно на базарных площадях. Для этого сооружались подмостки, декорации отсутствовали, обстановка и бутафория были сведены до минимума.

Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене.

Исполнители моралитэ иногда выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа.

Например, женщина с табличкой - «Доверие», а играющий с ней мужчина - «Надежда».

В моралитэ выступало одновременно немного действующих лиц (пять-шесть человек), которые объединялись в небольшие труппы, называемые «камеры». Камеры актеров были тесно связаны между собой, периодически они съезжались на состязания, называемые олимпиадой (на греческий манер). Первая олимпиада была устроена в 1496 г. в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой.

С 1500 по 1565 г. устраивалось шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но к концу 16 века, как только закончилось народное освободительное движение и во главе стала буржуазная аристократия, «камеры» прекратили, свое существование.

6. Народно-площадной жанр. Фарс. Карнавалы. Театральные кружки и общества

Излюбленными площадными представлениями начала 14 - 15 веков были Сельские обрядовые действа. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки крестьяне. Карнавальные процессии устраиваются обычно в масленичную неделю. Основным масленичного гулянья была сцена боя между Масленицей и Постом.

Сохранилась картина фламандского художника Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. разделены на две партии. Первая окружает Масленицу, вторая -- Пост. Масленицу изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит на деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры и крендельки, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.

Еще одним видом представлений были фарсовые представления.

В отличие от мистерий и моралитэ, создаваемых усилиями отдельных лиц, фарс образовался совершенно стихийно.

Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении. Но истоки фарса уходят в более отдаленные периоды средневекового театра -- в диалоговые представления гистрионов и в масленичные игры.

Свои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки, доведенные до абсолютно комедийного состояния. В английском и французском вариантах известен рассказ «О собаке, которая плачет». Целомудренная девица отказывает в любви клирику. Тот обращается за помощью к хитрой своднице. Сводница берет собаку, обмазывает ей глаза горчицей, приходит к девушке и говорит ей, что собака плачет потому, что это заколдованная принцесса, обращенная в собаку за свою жестокость к духовному лицу. Простодушная девица, опасаясь подобной судьбы, тут же соглашается им предложение клирика.

В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.

Представление фарсов.

Представление фарсов было любимым зрелищем. На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.

Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.

На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.

Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства. Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными.

Главная особенность исполнения фарса -- острая характерность -- рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только острым, подчеркнутым изображением.

Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встречался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различные народные диалекты; эта смесь языков была особенно типична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.

Основные исполнители фарсов создавали свои корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. К сожалению имен актеров тех времен почти не сохранилось. Хорошо известно нам только одно имя -- первого и наиболее прославленного актера средневекового театра -- Жана де л"Эспина, прозванного Понтале по имени парижского моста, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Беззаботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов.

Подобные документы

История зарождения средневекового театра. Сельские обряды, праздники, древние языческие ритуалы - истоки зрелищных представлений. Развитие театрального жанра: гистрионы, литургическая драма, светская драматургия; возникновение мистерии, моралите, фарса.

реферат , добавлен 11.04.2012


Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013


Классовое расслоение общества и принятие христианства как религии господствующего феодального класса. Элементы рождающегося русского театра. Ранняя стадия развития народного театра. Юмористические народные картинки. Жанровые сцены в лубочных картинках.

реферат , добавлен 16.01.2011


Рождение и начало расцвета. Творчество Канъями: создание драммы Но. Дзэами и театр его времени. Перемены в театре Но в период эпохи Момояна. Драма Ёкёку и фарс Кёгэн. Действующие лица и актерские амплуа. Циклы драм и их последовательность в спектакле.

презентация , добавлен 10.08.2015


Роль театра в духовной жизни страны. Развитие древнегреческого, средневекового и итальянского профессионального театра. Зарождение жанра мистерий. Появление оперы, балета, пантомимы. Сохранение на Востоке древних традиций кукольного, музыкального театров.

презентация , добавлен 22.10.2014


Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.

курсовая работа , добавлен 04.08.2016


Русская народная драма и народное театральное искусство. Виды фольклорного театра. Скоморохи как первооснователи русского народного творчества. Театр "Живого актера". Святочные и масленичные игры. Современные тенденции фольклорного движения России.

курсовая работа , добавлен 16.04.2012


Истоки древнегреческой драмы, ее отличительные особенности, яркие представители и анализ их произведений: Эсхил, Софокл, Еврипид. Театр в эпоху эллинизма. Устройство театра: архитектура, Актеры, маски и костюмы, хор и зрители, организация постановок.

курсовая работа , добавлен 21.10.2014


Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.

презентация , добавлен 23.04.2015


Особенности жизни британского общества на рубеже ХIХ–ХХ веков. История театра кукол Англии как особого вида театрального действия . Характеристика пьес с участием марионеток и Панча. Основные формы театральных кукол и сущность технологии их создания.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
• Истоки театра средних веков
• Фарс
• Гистрионы
• Церковный театр.
• Литургическая драма
• Полулитургическая драма
• Миракль
• Мистерия
• Моралите
• Соти

ВОПРОСЫ
ЛИТЕРАТУРА
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ВВЕДЕНИЕ

Особенности изучения истории средневекового театра. Предмет и метод театроведческого исследования применительно к истории средневекового театра. Проблема средневековой культуры в современной медиевистике и в современном искусствознании. История средневекового театра в трудах отечественных театроведов.

Исторические условия развития.

Феодальное общество в Западной Европе. Этапы его становления: 1. Раннее средневековье – V-XI вв.; 2. Зрелое средневековье – XII-XV вв.; 3.Позднее средневековье – XVI - начало XVII вв.

Развитие городов в Западной Европе и формирование городского сословия. Расцвет городской культуры и его влияние на развитие средневекового театра.

Космополитический характер средневекового театра.

Религиозное сознание в средневековой культуре, его особенности. Язычество и христианство в средневековой культуре, их взаимодействие, понятие “народного христианства”. Роль “народного христианства” в развитии театра в средние века. Зрелищная культура средневековья, её тесная связь с развитием средневекового театра. Линии средневекового театра: церковная, народно-плебейская, бюргерская, их взаимодействие.

Этапы становления и развития средневекового театра. Разнообразие жанровых форм средневекового театра. Десакрализация театральных представлений - общая тенденция развития средневекового театра.

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Истоки театра средних веков – сельскохозяйственные празднества, крестьянские игры, языческие обряды, христианские обряды.

Обряд в честь умирающего-воскресающего божества - источник самого старинного жанра средневекового театра – фарса.

Фарс , название жанра, его смысловое значение. Борьба сакральных двойников; мотив обмана, плутни; словесный поединок, перепалка; победа персонажа, воплощающего “жизнь”, над тем, кто воплощает “смерть” - основные черты фарса. Принцип фарса – “вор будет обворован”. Место разыгрывания фарса – культовые столы. Еда – сопутствующий компонент фарсового представления. Долитературный период становления фарса.

Гистрионы – первые профессиональные исполнители фарсов и первые профессиональные актеры средневековья. Гистрионы в средневековом городе. Различные концепции происхождения искусства средневековых гистрионов. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции – жонглеры, в Англии – менестрели, в Германии – шпильманы, в Италии – мимы и т.д. Непрекращающаяся борьба церкви со средневековыми гистрионами.

Средневековые классификации искусства жонглеров: буффон, жонглер, трубадур .

Элементы языческого происхождения в представлениях жонглеров: маски (или утрированный грим из муки), искусные прыжки, кувырки, умение говорить разными голосами, играть на разных музыкальных инструментах.

Об искусстве жонглера в анонимной легенде 13 века “Жонглер богоматери”. Объединение гистрионов в союзы (Братство жонглеров в Аррасе, 9 в.)

Анализ самого раннего из литературно зафиксированных текстов фарса – “Мальчик и слепой” (13 в.) Черты обрядового прошлого фарса в сюжете. Сценический язык фарса.

Пустота сценических подмостков фарса. Время и пространство фарсового спектакля. Основные приемы фарсового представления: буффонада, преувеличенный жест, искусство диалога, словесного спора.

Эволюция фарса в средневековом городе. Народные корни фарса и отражение в нем психологии средневекового горожанина. Конфликт фарса и его эволюция в средневековом театре. Включение фарса в мистериальные представления. Популярность фарса в средневековом театре. Судьба фарса в эпоху Возрождения. Влияние фарса на комедийную драматургию.

Национальные разновидности фарса – фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).

Анонимный французский фарс “Адвокат Патлен” (15 век). Его анализ.

Базошь, её деятельность. “Базошцы” и фарс. Приемы постановки фарса у базошцев. Любительские театральные кружки в средневековых городах. Миграция текстов фарсов.

Фарс и книгопечатание. Фарс и письменная культура 16 века. Вторая половина 16 в. – начало 17 в. – время импровизации фарсовых сюжетов.

Взаимодействие фарса c культурой эпохи Возрождения.

Роль фарса в становлении комедии в 16-17 вв.

Церковный театр

Самые ранние из дошедших до нас церковных драм – драмы немецкой монахини 10 в. Гротсвиты Гандерсгеймской в сборнике “Анти-Теренций”.

Судьба античного театрального наследия в средние века. Риторические цели комедий Гротсвиты. Средневековый театральный язык её пьес. Формирование церковного театра.

Литургическая драма. Истоки в христианских обрядах ещё не канонизированной до 10 века церковной службы. Исполнители литургической драмы – священники, место исполнения – алтарная часть храма, язык – латынь.

Время и пространство в литургической драме. Театрализация священных текстов как одно из основных средств разъяснения христианства. Ремарки в тексте литургической драмы. Канонизированные жесты и позы исполнителей. Символ и знак – основные театральные приемы церковного театра.

Рождественский и пасхальные циклы литургической драмы.

Судьба литургической драмы на протяжении средневековья. Усиление действенного элемента в литургической драме.

Симультанность действия – основной принцип церковного спектакля.

Литургическая драма в эпоху Возрождения.

Полулитургическая драма

Формирование в 12 веке. Место действия – паперть храма. Включение низового, комедийного элемента в театральное представление, секуляризация действия. Дальнейшее развитие принципа симультанности действия.

Время и пространство в полулитургической драме. Переход с латыни на народные языки. Горожане – исполнители чертей в полулитургической драме.

Двойственность восприятия черта средневековым горожанином. Костюм исполнителей чертей. Формирование элементов будущих мистериальных дьяблерий в полулитургической драме.

Анализ полулитургической драмы “Действо об Адаме” (13 век). Сценический язык этой полулитургической драмы.

Формирование светского театра средних веков.

“Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион” аррасского трувера 13 века Адама де Ла-Аля. Биография Адама де Ла-Аля, отражение её черт в “Игре в беседке”.

Аррасское пюи и его деятельность. “Игра в беседке”, её связь с языческими празднествами. Анализ “Игры в беседке”, совмещение бытового, сказочного, фольклорного, буффонного элементов. Время и пространство в “Игре”.

Формирование смешанного жанра – pois pilees - “толченого гороха” . Место исполнения игры, участники игры, театральные приемы. Анализ “Игры о Робене и Марион”. Влияние провансальской лирики на “Игру о Робене и Марион”. Театральный элемент в “Игре”: песни и танцы, фольклорные игры.

Связь “игр” Адама де Ла-Аля со средневековой городской культурой.

Миракль – жанр, развившийся в 13 веке как драматизация легенд о святых.

“Чудеса” девы Марии. Первый, сохранившийся до нашего времени французский миракль - “Игра о святом Николае” Жана Боделя (? – 1210), участника Аррасского пюи.

Анализ театрального языка миракля. Время и пространство в миракле Боделя. Место исполнения первых мираклей, исполнительская манера игры.

Анализ театрального языка миракля “Чудо о Теофиле” Рютбефа (ок. 1230-1285).

Понятие средневекового гротеска. Его проявления в миракле и других жанрах средневекового театра.

Дальнейший расцвет миракля во Франции во время Столетней войны (1337-1453 гг.). Парижский сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии. Усиление дидактического и бытового элемента в миракле.

Мистерия – венец средневекового театра, жанр, в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья.

Расцвет мистериальных представлений в 15 – первой половине 16 веков. Связь мистерии со зрелищной культурой средневекового города.

Организаторы мистерий – духовенство и городские советы. Авторы мистериальных представлений.

Участники мистерий, распределение ролей.

Мистерия – массовый народный театральный спектакль. Мистериальный парад. Костюмы участников мистерий.

Руководитель мистерии, его полномочия. Литературный текст мистерии и импровизационная ткань мистериального спектакля. Мистериальная драматургия не предшествовала спектаклю, а в большинстве случаев была последующей литературной обработкой сценических текстов.

Литературный и сценический пути формирования мистериальной драматургии. Композиционная раздробленность мистериальных текстов.

Формирование мистериальных циклов ветхозаветных и новозаветных.

“Мистерия страстей” Арну Гребана – классический тип мистериального представления.

Порядок мистериального представления. Мистериальный парад, его органическая связь с городскими торжествами.

Иерархия участников мистериального парада – отражение иерархии мира средневекового человека. Развитие мистериального действия.

Национальные особенности развития мистерии в Италии, Испании, Франции, Англии, Германии. Устройство сценических площадок мистериального театра. Кольцевой, беседочный, передвижной типы представления мистерий.

Время и пространство в каждом типе мистериального представления. Гротескный принцип мистериального представления. Комический элемент в мистерии. Эстетические принципы готического стиля в мистериальном театре.

Черти в мистериях и дьяблерии. Простаки, калеки, шуты. Включение фарса в мистерию.

Комическое и драматическое в мистерии. Интермедии шута в мистерии. Соединение разных театральных жанров в мистериальном представлении. Возникновение первых полупрофессиональных союзов, исполняющих мистерии.

“Братство страстей господних” в Париже. Его привилегированное положение по сравнению с другими театральными союзами. Десакрализация мистериального спектакля. “Братство страстей господних” в 15 и 16 веках в Париже. Запреты на представление мистерий в Париже.

Профессионализация деятельности “братьев”, перемена репертуара. Причины умирания мистериального театра.

Мистерия и Реформация. Влияние мистериального театра на формирующийся театральный язык Нового времени в Англии, Испании, Италии, Франции.

Моралите – аллегорическая назидательная драма.

Формирование и расцвет жанра, его связь с движением Реформации, с психологией средневекового бюргерства.

Дидактика - принцип моралите. Аллегории в моралите.

Стилевое единство моралите. Французское моралите “Благоразумный и неразумный” (1436 г.)

Театральный язык моралите. Время и пространство в моралите. Место представления моралите. Исполнители моралите. Костюмы участников моралите.

Пути формирования жанра. Расцвет жанра в Англии и Нидерландах. Камеры риторов в Нидерландах.

Моралите – средство борьбы с католицизмом в Англии. Моралите “Четыре стихии”. Аллегорические приемы моралите в ренессансной драматургии.

Соти . Органическая связь соти с масленичными играми и карнавальной культурой эпохи.

Карнавалы и возникновение “дурацкой” культуры в средние века. Безумец – Дурак – Шут.

Происхождение средневекового шута, его костюм, пластика, мимика, театральные приемы. Возникновение “дурацких корпораций” в средние века. Цеховые и общегородские дурацкие братства.

“Веселые проповеди”, пародийные службы.

Праздники Дураков. Парады дураков. Кличи дураков.

Театральные представления дураков. Формирование жанра соти. Французское соти “Мир и злоупотребление”. “Игра о Принце дураков и Дурацкой матери” Пьера Гренгуара (1512 г.) Трудности жанрового определения соти.

Смешанные формы соти и фарса в 16 веке. Запрещение соти.

Парижское братство “Беззаботные ребята”. Профессионализация актерского искусства “Беззаботных ребят” и участников “Базоши” в 16 веке. Запрет “Базоши” (1582) и “Беззаботных ребят” (1612).

Фарс – основа репертуара “Братства страстей господних” во второй половине 16 века. Переезд “Братьев” в помещение Бургундского отеля.

Зарождение профессионального театра.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

ТЕМА 1: Методологические особенности изучения средневекового театра
1.Общая характеристика средневекового театра. Особенности его изучения.
2.Исторические и культурные условия возникновения средневекового театра.
3.Литературоведческие и театроведческие концепции происхождения и развития форм средневекового театра.

ТЕМА 2: Истоки средневекового театра
1.Происхождение искусства средневековых жонглеров. Его роль в формировании театра 10-13 вв.
2.Гистрионы. Жонглеры. Мимы.
3.Истоки народного средневекового театра. Обрядовые праздники. Карнавал.
4.Истоки фарса.

ТЕМА 3: Формы церковного театра
1.Гротсвита Гандерсгеймская. Формирование церковного театра.
2.Литургическая драма. Её эволюция в средневековом театре.
3.Полулитургическая драма. Эволюция жанра в средние века.
4.Комический низовой элемент в полулитургической драме.

ТЕМА 4: Светский театр в средние века
1. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры в беседке”.
2. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры о Робене и Марион”.

ТЕМА 5: Полупрофессиональные театральные союзы в средние века
1. Пути профессионализации средневекового театра.
2. Деятельность полупрофессиональных и профессиональных актерских союзов и братств в средние века.
3. Понятие актер и режиссер в средневековом театре.
4. “Жанровая” специализация Базоши и Братства страстей господних.

ТЕМА 6: Театр зрелого и позднего средневековья
1. Миракль. Становление и эволюция жанра в средневековом театре.
2. Мистерия – “венец” средневекового театра.
3. Способы организации пространства в средневековом театре.
4. Время и пространство в мистериальном спектакле.
5.Комический элемент в мистерии.
6.Дьяблерии в мистериях.
7.Шуты, простаки, черти в мистериальных представлениях.
8.Фарс в мистериях.
9.Актеры и распределение ролей в мистериальном спектакле.
10.Режиссер мистериального действа.
11.Причины запрещения мистериальных спектаклей.
12.Фарс. Становление и эволюция жанра в средние века.
13.Площадка фарса. Основные принципы фарсового спектакля.
14.Фарсеры. Приемы актерской игры. Костюм. Грим.
15.Судьба фарса в театре эпохи Возрождения.
16.Фарс в театре XVII века.
17.Моралите. Становление и эволюция жанра. Национальные особенности жанра моралите.
18.Театральный язык моралите.
19.Соти. Становление и эволюция жанра в средние века. Его связь с “дурацкой” средневековой культурой и карнавалом.
20.Театральные площадки церковного театра. Время и пространство в церковном театре.
21.Театральные площадки народного театра. Время и пространство в народном театре средних веков.
22.Шут в соти, фарсе и мистерии.
23.Десакрализация церковного театра в средние века.
24.Десакрализация народного театра в средние века.
25.Костюм, пластика и жест в церковном и народном театре средних веков.
26.Традиции средневекового театра в 16-17 веках.
27.Значение средневековой театральной культуры в истории европейского театра.

ЛИТЕРАТУРА

ТЕКСТЫ

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Авраам” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Дульций” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Девы мудрые и девы неразумные”, литургическая драма 11 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Представление об Адаме”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Воскресение Спасителя”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Адам де Ла-Аль “Игра о Робене и Марион” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Жан Бодель “Игра о святом Николае” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Рютбёф “Действо о Теофиле” - перевод А.А. Блока – в Собр. Соч. А.А. Блока, т.7, Л, 1932

Французский миракль 14 века “Берта” - отрывок напечатан в кн: Пинус С. Французские поэты, СПб, 1914

Французский миракль 14 века “Амис и Амиль” - прозаический перевод в кн.: Хрестоматия по истории всеобщей литературы И.И. Гливенко – П, 1915

“Средневековые французские фарсы”. – М, Искусство, 1981

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление.(X-XIII вв.). - М, 1989

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – любое издание

Бояджиев Г.Н. Театр раннего средневековья // Дживелегов А.К. и Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. – М.-Л., 1941, с. 7 – 49

Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. - М, 1953. - T. 1, с. 7 - 124

Бояджиев Г.Н. У истоков французской реалистической драматургии (13 век) // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1955, с. 352 -376

Боянус С К. Средневековый театр // Очерки по истории европейского театра под ред. Гвоздева А.А. и Смирнова А.А. – Птг, 1923, с. 55-104

Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. – СПб, 1896

Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // Гвоздев А.А. и Пиотрвоский А.И. История европейского театра.- М.-Л., 1913, с 333 -659

Гвоздев А.А. Массовые празднества на западе (опыт исторического обзора) // “Массовые празднества”, сборник Комитета социологического изучения искусства Государственного института истории искусств. - Л., 1926

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М. Искусство, 1981

Дживелегов А.К. Народные основы французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. –М, 1955, с.318 –351

Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. - Саранск, 1973, с. 37-54

Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции. (Випперовские чтения – 78). - М, 1979, с. 5-34

Иванов К.А. Трубадуры, труверы и меннизингеры. - любое издание.

Мокульский С.С. Принципы построения истории французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1948, с. 119-142

Паушкин М. Средневековый театр (Духовная драма). – М, 1913

Реутин М.Ю. Народная культура Германии. – М, 1996

Смирнов А.А. Средневековая драма // История западноевропейской литературы. Раннее Cредневековье и Возрождение”, под ред. В.М. Жирмунскогою – Т. 1, 1947, гл.17

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ

“Адвокат Патлен” - анонимный французский фарс ХV века, наиболее совершенный по своей художественной форме, самый замечательный памятник фарсового театра.

“Анти –Теренций” - сборник церковных пьес, созданных немецкой монахиней Х века Гротсвитой Гандерсгеймской, стремившейся бороться с влиянием комедий Теренция, по которым в средневековых школах обучали разговорной латыни.

“Беззаботные ребята” - полулюбительское братство, созданное в ХIV веке в Париже для исполнения фарсов и соти. “Беззаботные ребята” продолжали средневековую традицию корпораций “дураков”. Деятельность “Беззаботных ребят” была запрещена королевским указом в 1612 году.

“Братство страстей господних” - средневековая театральная полулюбительская организация, созданная в конце XIV века в Париже. В 1402 году “Братья” (так их называли современники) получили монопольное право на представление мистерий в Париже. В 1548 году парижский парламент запрещает Братству давать мистериальные представления, но его театральная монополия в Париже сохранялась. Окончательно деятельность Братства была прекращена лишь в 1676 году.

“Жонглер Богоматери” - анонимная легенда XIII века, в которой дается прекрасное описание того, что должен уметь делать хороший жонглер.

“Народное христианство” - понятие, введенное в отечественную медиевистику А.Я Гуревичем. Под “народным христианством” Гуревич имеет в виду всестороннее взаимодействие церковной идеологии с дохристианской (или внехристианской) народной культурой средневековья.

Базошь – корпорация судейских клерков и адвокатов, организовывавших комические любительские представления. Возникла в начале XIV века в Париже, но затем стала весьма многочисленной, и кроме центрального парижского союза имела многочисленные филиалы во французской провинции в средние века. Базошцы специализировались на представлении фарсов и организации, традиционных для средневековья городских праздников. Деятельность базошцев была окончательно запрещена в 1582 году.

Безумец – имеется в виду “священное безумие”, которое в древнем языческом аграрном обряде отождествлялось с периодом временной смерти. Со временем образ безумца (по-французски – fou) трансформируется в образ дурака, шута, одного из центральных персонажей французского средневекового театра. См. Дурак, Шут.

Бургундский отель – старейший драматический театр в Париже. Был основан в 1548 году, когда Братство страстей господних, получив от парижского парламента запрещение на представление мистерий, купило здание Бургундского отеля и в новом помещении стало играть пьесы разных жанров. В 40-ые годы XVII века Бургундский отель становится главной сценической площадкой классицистского театра. В 1680 году труппа Бургундского отеля королевским указом была объединена с труппой Мольера, так был создан первый государственный театр Франции Комеди Франсез.

Буффонада, Буффон – комедийный прием актерской игры с максимальным подчеркиванием внешних характерных признаков персонажа, резкое преувеличение, острая внешняя динамика поведения персонажа. Слово происходит от итальянского buffonata – шутка, паясничество. Буффонада возникла в средневековом площадном театре. В дальнейшем использовалась в итальянском театре масок, а позже в комедийной драматургии. Сегодня буффонада распространена в выступлениях цирковых клоунов. Буффон – тот, кто делает буффонаду главным выразительным актерским средством.

Гистрион (от латинского histrio) – 1. в древнем Риме актеры, часто выходцы из рабов. В средние века народные бродячие актеры. 2. Истоки искусства гистрионов уходят в сельские обрядовые игры и праздники. Средневековые авторы называли гистрионами всех полупрофессиональных народных актеров. В XIII веке их стали называть латинским словом ioculatores – “забавник”. Во Франции ioculatores приняло форму jogleor, jogler и окончательно утвердилось как jongleur – “жонглер”.

Готический стиль - художественный стиль , господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII –XV веках. Готика возникла на основе романского искусства, и в ней наиболее полно выразило себя христианское мировоззрение средневековья. Термин “готика” появился в эпоху Итальянского Возрождения для обозначения искусства уходящей эпохи средневековья. Наиболее полно готика выразила себя в архитектуре и статуарной скульптуре. Расцвет готики, так называемая “Высокая готика”, приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270). В готическом искусстве предмет, форма становятся символами идеи бесконечности, идея движения становится художественной доминантой. В период расцвета готики начинает интенсивно развиваться светское искусство. Художественные идеи поздней готики XIV-XV вв. подготовили и оказали значительное влияние на искусство эпохи Возрождения.

Грим – искусство преображения внешнего облика актера с помощью красок, парика, наклеек. История его возникновения восходит к народным обрядам, играм, требовавшим внешнего преображения участников. Не случайно в первых гримах использовались растительные красители и мука. Грим средневекового фарсера это – выбеленное мукой лицо с нанесением по белому фону ярких растительных красок для подчеркивания рта, глаз и носа. Разрисованные лица фарсеров были близки к маске и, вероятно, иногда заменялись ею.

Долитературный период становления фарса – период, предшествующий литературной обработке фарсовых сюжетов, которые ранее импровизировались по известной фарсовой схеме. Долитературный период фарса уходит корнями в аграрные обряды раннего средневековья и завершается к XIII веку. Первый сохранившийся до нашего времени фарс – “Мальчик и слепой” - был создан между 1266 и 1282 годами, о чем свидетельствует песенка, которую исполняют герои фарса, посвященная походу сицилийского короля Карла Анжуйского. Вместе с развитием городской культуры фарс переживает новое рождение и начинает создаваться как самостоятельное, литературно оформленное и письменно зафиксированное произведение.

Дурак – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Оно появилось в комедийных дурацких театральных братствах. “Дурак” был одет в специальный желто-зеленый костюм, состоящих из перемежающихся полос, на голове носил шапочку с длинными ослиными ушами, в руках держал погремушку, изображающую дурака, внутри которой был насыпан горох. Свой текст “дурак” всегда импровизировал. Он был непременным участником мистериальных спектаклей. Как самостоятельный персонаж впервые появляется в пьесах Адама де Ла-Аля. Образ “дурака” в средневековой культуре генетически тесно связан с образом “Безумца” (смотри выше). Разновидностью “Дурака” является шут.

Дурацкие корпорации, братства – полулюбительские театральные союзы, связанные с карнавальной культурой средневековья. Самое древнее из известных обществ “Дураков” было создано в 1381 году в Клеве, называлось оно Narrenorden – орден дураков. На исходе средневековья аналогичные общества появляются в каждом городе: в Камбре – “Веселое аббатство”, в Шомоне - “Дьяволы”, в Эксе – “Шалые”, в Руане – “Рогачи”, в Реймсе – “Весельчаки”, в Париже – “Беззаботные ребята” и т.д. В “дурацких” корпорациях рождается жанр средневекового театра – соти.

Дьяблерия – комедийная сценка, в которой принимают участие мистериальные черти. Дьяблерии были неотъемлемой частью мистериального представления. Они импровизировались исполнителями по ходу представления. Дьяблерии чаще всего прерывали действие мистерии на самом остром, патетическом месте, когда эмоции зрителей были накалены трагическими обстоятельствами представления. Дьяблерии вносили резко диссонирующую, веселую ноту в мистериальное представление.

Жонглер – полупрофессиональный актер средневекового театра. См. Гистрион .

Интерлюдия – разновидность фарса в Англии, получившего развитие в конце средневековья и в начале Возрождения. Разыгрывалась во время празднеств, о чем свидетельствует название жанра: по латыни inter – между, ludus – игра. В некоторых интерлюдиях принимали участие аллегорические персонажи, характерные для моралите. Таким образом, интерлюдия представляет собой переходную драматическую форму от фарса к моралите.

Интермедия - небольшая комедийная сценка, разыгрываемая между основными сценами мистериального представления. Intermedius по-латыни – находящийся посреди. Интермедии в мистериях со временем стали вытесняться фарсами. В Испании интермедии развились в оригинальный самостоятельный жанр и исполнялись между действиями основного спектакля в городском публичном театре. Образцом интермедий испанского Возрождения являются интермедии Сервантеса.

Калека – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Калеки - излюбленные персонажи средневековых фарсов и мистериальных интермедий. Их увечность, убожество зачастую оказываются мнимыми и служат прикрытием главной цели – обогатиться.

Клирик – священнослужитель, церковнослужитель.

Литургическая драма – вид средневекового церковного театра. Зародилась в IX веке, представляла собой инсценировку отдельных эпизодов службы. Литургическая драма развилась из антифонного пения (певческий диалог двух полухорий) и тропов (составленный в форме диалога пересказ текста Евангелия). Литургические драмы разыгрывались на латыни и сопровождались ритуальными символическими действиями священнослужителей, облегчавшими понимание евангельских событий прихожанам, не знакомым с латынью.

Маска – mascus, masca – по-латыни личина. Эта “личина” изготавливалась из кожи, или бумаги, или других материалов. Театральная маска надевается на лицо и используется в театральных представлениях. История театральной маски уходит корнями в языческие аграрные обряды. В средние века маску использовали гистрионы, жонглеры, фарсеры.

Медиевистика – от латинского medius –средний и aevum – век, эпоха. Раздел истории, изучающий историю Европы в средние века.

Менестрель – средневековый певец, музыкант, потешник, поэт, состоящий на службе у господина. В отличие от жонглеров искусство менестрелей ориентировано на вкусы аристократии, образованной верхушки общества.

Метод театроведческого исследования - научный метод анализа театра и драматургии, при котором театр рассматривается как самостоятельное искусство, а не один из разделов литературы. Театроведческий метод исследования складывался в трудах отечественных ученых А.А. Гвоздева, А.К. Дживелегова, С.С. Мокульского, К.Н. Державина,С.С. Данилова, П.А. Маркова, Г.Н. Бояджиева и других.

Миграция текстов фарсов – в средние века в каждом городе была своя полулюбительская труппа, практиковавшаяся на театральных представлениях. Таким образом, горожане не испытывали нужды в гастрольных выступлениях актеров. Но актеры-любители уже стали испытывать потребность в обновлении репертуара. Тексты фарсов они сначала переписывали от руки, а в позднее средневековье фарсы уже издавались маленькими книжечками. Между городами “гастролировали” тексты фарсов, а не их исполнители.

Мим – особый вид представления в античном театре, представляющий собой небольшие сатирические бытовые сценки, в которых стихотворная форма чередуется с прозой. Первоначально мимы игрались на улицах и в домах знатных людей, позже мим превратился в самостоятельный театральный жанр. Своего расцвета мим достигает в Риме в 1 веке до н.э. В это время в миме начинают принимать участие женщины, фокусники и акробаты. Во времена римской империи мим перерастает в значительные по объему пьесы со сложной занимательной интригой, в нем развивается зрелищная сторона. Мим оказал известное влияние на современную ему литературу античности. Влияние мима распространилось и дальше, оно явственно прослеживается в средневековых итальянских фарсах, а также в спектаклях комедии дель арте.

Миракль – жанр средневекового церковного театра, его сюжет основан на “чуде” (именно так и переводится само название жанра – miraculum по-латыни означает “чудо”), совершаемом святым или девой Марией. Миракль появился во Франции в XIII веке и получил распространение во всех странах западной Европы. В миракле земная жизнь изображалась как прибежище скорби и страданий. Только чудесное вмешательство небесных сил в судьбу человека приводило к торжеству справедливости и попранию порока. Со временем в мираклях начинают использоваться сюжеты легенд, апокрифов. Расцвет жанра приходится на XIV-XV века и он связан с событиями Столетней войны. В XV веке миракли начинают использовать сюжеты латинских авантюрных повестей, фаблио, поэм. В это время религиозный элемент начинает постепенно вытесняться из сюжета бытовым светским, и миракль по-своему содержанию начинает походить на назидательную бытовую драму. Однако, христианский принцип по-прежнему остается единственным определяющим логику сюжета моралите. В Англии словом “моралите” часто называли мистерию. В Испании моралите были близки жанру ауто (испанский и португальский вид драматических представлений в одном действии на библейский сюжет. Впоследствии в XVI веку ауто разрослись в грандиозные пышные действия, напоминавшие мистерии.) Авторами мираклей были поэты-любители. Миракль сочинялся в стихотворной форме. Исполнителями первых миракли были их создатели, и миракли разыгрывались в пюи. (См. Пюи). Постепенно миракли вышли из стен пюи, и начали исполняться актерами-полулюбителями перед широкой аудиторией. В эпоху Возрождения в Испании миракли превратились в “пьесы о святых”, которые писали крупнейшие авторы Ренессанса. К XVII-XVIII векам миракль в каноническом виде сохранился только в репертуаре иезуитских школьных театров.

Мистерия – жанр средневекового театра. Возникновение мистерии в XIV веке было подготовлено предшествующими формами церковного театра. Содержание мистерии составляли сюжеты из Библии и из Евангелия. Сцены религиозного характера чередовались с комедийными интермедиями, дьяблериями и фарсами. Таким образом, в мистерии произошло органическое соединение церковного и народного театров средневековья. Поначалу организацией мистерий занималась церковь, активно привлекавшая прихожан к участию в действии. Кстати, участие в мистерии приравнивалось к приобретению индульгенции. Мистерия была своеобразной “живой” Библией для неграмотных прихожан. Интенсивное развитие мистерии было связано с расцветом городской культуры в XIV-XV веках. В конце XIII века в средневековых городах появляются специальные союзы, братства, специализирующиеся на представлении мистерий и других театральных представлениях. Мистериальные представления часто органически входили в большие городские празднества средневековья. Участниками мистерии был средневековые ремесленники и горожане. В одной мистерии принимало участие около 400 горожан. Своего расцвета мистерия достигает во Франции, где в отдельных городах мистериальные действия длились около 6 месяцев в году. К ХV веку организация мистерий переходит в руки городских властей. Мистериальная драматургия разделалась на три больших цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. В XVI веке в Англии, Германии и Нидерландах мистерии всё больше вовлекались в острую религиозную борьбу, развернувшуюся между католичеством и протестантизмом. В этих странах комедийный и пародийный элемент существенно увеличивался по сравнению с основным религиозным сюжетом. Симультанность (см. Симультанность) была главным принципом организации пространства в мистерии. Существовало три способа представления мистериального спектакля: кольцевой, беседочный, передвижной. Они, в известной мере, повлияли на сценическое пространство театра XVI и XVII веков. Постановкой мистерии руководили “управители игр”, каждый из которых имел свою специализацию – литературную, остановочную,техническую. Особо следует отметить высокую бутафорскую технику мистериальных спектаклей. Искусно сделанные “чудеса” в мистериях описаны восхищенными современниками.

Моралите – жанр средневекового театра, назидательная аллегорическая драма. Жанр расцветает в XV-XVI веках. Принцип христианского нравоучения был главным в моралите, но при этом моралите уже отходит от театрализации библейских сюжетов (что было свойственно всем жанрам церковного театра) и обращается к ситуациям и конфликтам реальной жизни . Основными действующими лицами в моралите были персонажи, олицетворявшие различные добродетели и пороки, вступающие в борьбу за душу человека. Эти образы были лишены каких бы-то ни было индивидуальных черт и характеристик и были собирательными обобщающими персонажами – аллегориями. Зрители по костюму, гриму, сценическим деталям понимали, что за персонаж появляется на сцене. Например, Вера появлялась на сцене с крестом в руках, Надежда – с якорем, Лесть держала в руках лисий хвост и гладила им Глупость, которую легко было узнать по шапочке, украшенной ослиными ушами. Эти аллегорические персонажи вступали между собой в конфликт, который отражал центральный христианский принцип вечной борьбы добра и зла, духа и тела. Эта борьба интересов разворачивалась главным образом в диалоге, а не действии, изображение страстей было подменено словесным выражением христианского мнения о страстях. Популярным сюжетом моралите, часто встречающимся в XV-XVI веках, была история о Человеке, к которому приходила Смерть. Не находя поддержки и спасения перед лицом Смерти у Дружбы, Богатства, Родства, Человек вспоминал о своих Добрых делах, которые вели его к вратам Рая. К XV веку в моралите появляются отголоски идеологических и политических конфликтов. Политические и моральные идеи бюргерства постепенно вытесняют из моралите только христианское содержание. Так, например, в Голландии, боровшейся в XVI веке с испанской интервенцией в моралите активно внедрялись идеи национальной независимости. В Англии в эпоху Реформации моралите становится средством борьбы с католицизмом. Так постепенно в недрах жанра формируется нравоучительная бюргерская драма. К концу XVI века моралите почти полностью прекращает своё существование. Однако, традиционные для моралите аллегорические персонажи ещё будут встречаться в ранних гуманистических драмах.

Простак - персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра, исполнитель ролей простодушных, наивных, недалеких (чаще – кажущихся таковыми) людей. Прообразом простака является “дурак” (см. Дурак). Простаки появляются впервые в фарсах, а затем становятся персонажами мистерий, а позже моралите. Это амплуа средневекового театра в позднее время выкристаллизуется устойчивое театральное амплуа, широко распространенное в комедийных жанрах профессионального театра.

Пюи – происходит от французского “Puy”, что означает возвышенность, небольшая эстрада – это любительские литературно-театральные союзы, возникавшие в средние века при церквах и аббатствах. В пюи священники и образованные прихожане читали церковные тексты, пели гимны, сочиняли стихотворения и пьесы духовного содержания. Возникновение первых пюи во Франции ученые относят к XI веку. Рост городов и развитие городской культуры существенно повлияли на деятельность пюи, светская культура все более проникает в сочинения священников и поэтов. В аррасском пюи, которое называлось “братство жонглеров”, Адамом де Ла-Алем было создано одно из ранних произведений светского средневекового театра – “Игра в беседке”. Пюи значительно повлияли на создание полупрофессиональных театральных братств в средние века.

Реформация – широкое общественное движение, охватившее Западную и Центральную Европу в XVI веке, содержанием которого стала главным образом борьба с Римско-католической церковью. Движение началось в Германии с выступления Мартина Лютера. В ходе Реформации были выдвинуты тезисы, которыми отрицалась необходимость существования католической церкви, с её иерархией духовенства, отрицались права церкви на земные богатства, выдвигалось требование “удешевления” церкви. Единственным источником религиозной истины было провозглашено Священное писание, Священное предание католичества отвергалось. Под идейным знаменем Реформации в Германии проходила крестьянская война, в Нидерландах и Англии буржуазные революции. Реформация положила начало протестантизму.

Сакральные двойники – пара героев, которая появляется ещё на ранних стадиях развития аграрного обряда, один из героев воплощает смерть, другой жизнь. Победа одного над другим, жизни над смертью и составляет основу обрядового сюжета. В процессе эволюции в средневековом театре сакральные двойники утрачивают свои обрядовые признаки и превращаются в персонажей фарса.

Светский театр – одна из форм театра в средние века, появившаяся в XIII веке. Самыми ранними образцами светского театра считаются сочинения аррасского трувера Адам де Ла-Аля “Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион”. Светский театр возникает и развивается в средние века одновременно с театром церковным. Происходило взаимодействие и взаимовлияние двух типов театра друг на друга.

Секуляризация – происходит от латинского saecularis – мирской, светский. В Западном средневековье это переход лица из духовного состояния в светское, а также освобождение сознания человека и культуры от религиозного влияния.

Симультанность – происходит от французского simultane – одновременный. Центральный принцип всех форм средневекового театра, согласно которому все места действия располагаются на сценической площадке сразу одновременно.

Соти – комедийно-сатирический жанр французского средневекового театра XV-XVI веков. Название происходит от французского слова sot – дурак, глупый. Жанр развился из пародийно-шутовского праздника “Дураков”. Все персонажи в соти выступают в обличие дураков, одетых в соответствующие шутовские костюмы. К каждому костюму добавлялась необходимая деталь или атрибут, благодаря которому зритель сразу понимал, кого аллегорически изображает данный персонаж . Соти сочинялись и разыгрывались специальными полулюбительскими союзами, которые придумывали сюжеты, пародийно передразнивающие основные политические события, или, высмеивающие современные нравы и пороки горожан. Среди сочинителей и исполнителей соти особо прославилось парижское шутовское общество “Беззаботных ребят”. В конце XVI века соти запрещается королевской властью.

Сценический язык – в театроведении под этим понятием подразумевается набор художественных приемов и выразительных средств , которым пользуются постановщики спектакля, для раскрытия своего художественного замысла. Сценический язык спектакля не тождественен тексту пьесы, на котором отчасти он основывается.

Трубадур – провансальский поэт-певец в XI-XIII веках Лирика трубадуров воспевала куртуазную любовь, утонченные чувства возлюбленных.

Трувер - средневековый придворный поэт или певец, сочинитель средневековых драм. Искусство труверов испытывало на себе известное влияние искусства трубадуров, но было более рассудочным.

Фарс – вид народного средневекового театра. Название происходит от латинского farcio – начиняю. Есть множество точек зрения на происхождение фарса. В театроведении господствуют две: фарс произошел от комедийных сценок, зародившихся в мистерии, которые “начиняли” её пресное действие; фарс развивался как самостоятельный жанр и произошел от аграрных языческих обрядов, перекочевавших в город. Сложившись как самостоятельный жанр, он стал включаться в действие мистериальных постановок. Фарс был насыщен буффонадой, грубоватым юмором. Предметом изображения в фарсе чаще всего оказывается бытовая и семейная стороны жизни средневековых горожан. Исполнялись фарсы на примитивных подмостках-столах, устанавливаемых на городских площадях во время ярмарок и городских праздников. Исполнители фарсов – фарсеры – широко использовали приемы внешнего комизма (драки, колотушки, залезание в бочку, в мешок, в сундук, перебранки, споры и т.д.) Костюмы фарсеров были узнаваемыми, взятыми из современного быта. В фарсах складываются устойчивые образы-маски, лишенные индивидуального начала: врач-шарлатан, сварливая жена, муж-простак, ученый-педант, распутный монах и т.д. Фарс всегда строится на плутне, на обмане. Мораль фарса: вор будет обворован. Фарсовая драматургия достигает расцвета в XV-XVI веках. Ранняя ренессансная драматургия активно использовала фарсовые традиции. Фарс оказал значительное влияние на становление комедийного театра во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии в XVII веке. Связанный в своих истоках с народными обрядами и играми, фарс имел в каждой стране национально своеобразный характер. Фарсы, соти, моралите составляли основу репертуара полупрофессиональных театральных корпораций средневековья.

Фастнахтшпиль – по –немецки Fastnachtspiel, буквально – масленичная игра. Это часть карнавальных представлений XIV-XV веков. От фастнахтшпиля в Германии происходит фарс. Первоначально фастнахтшпиль строился на принципе пародийности осмеяния и представлял собой сценку бытового содержания. В XV-XVI веках фастнахтшпиль подвергся литературной обработке, в нем стали использоваться сюжеты рыцарской литературы, шванков. В период Реформации в фастнахтшпиле отразилась современное религиозное противостояние. В начале XVI века карнавальные процессии в Германии были запрещены, а вместе с ними и фастнахтшпиль.

Церковный театр – форма театра в средние века, зародившаяся в церкви, в недрах церковного богослужения. Создателями и исполнителями церковных драм были служители церкви. В церковном театре в Западной Европе сформировались два вида драмы: литургическая и полулитургическая.

Шпильман - происходит от немецкого spielen – играть и Mann – человек; в странах немецкого языка так назывались странствующие средневековые актеры-музыканты. Выступали на городских ярмарках, а также при дворах. Они были одновременно поэтами, актерами, певцами, акробатами, музыкантами, танцорами. Одновременно с ростом и развитием городов шпильманы оседали, основывали цеховые организации.

Шут – комический персонаж средневекового театра, а также ярмарочно-балаганных представлений позднего времени. Вероятно, шут ведет своё происхождение от Дурака (см. “Дурак”), об этом свидетельствует его костюм. Шут одет в желто-зеленую одежду, сшитую из перемежающихся цветных полос ткани, на голове он носит шапочку с длинными ослиными ушами, на концах которых могут быть прикреплены бубенчики. В руке у шута погремушка, представляющая собой фигурку или голову шута. Появление шута всегда предваряется шумом этой погремушки. В средневековом театре Шут появляется, всегда нарушая сюжет или логику действия, его выступление никак не связано с основным действием спектакля. Его монологи, как правило, чистые импровизации, в которых ему позволялось высказываться по любому поводу. Смех шута в средние века не считался сатирическим, опрокидывающим, снижающим предмет осмеяния, его смех был амбивалентным. Традицию такого смеха шута можно увидеть в ренессансных комедиях Шекспира. Шут обязательный персонаж мистериальных действ. Как действующее лицо он также фигурировал в моралите, в соти, в фарсах.

Эпоха Возрождения – (Ренессанс) – от французского Renaissance, что означает Возрождение. Этот термин впервые употребил итальянский ученый и писатель Дж.Вазари применительно к стремительным изменениям, происходившим в искусстве Италии в XV-XVI веках. Однако эпоху Возрождения переживала не только Италия, но все страны Западной и Центральной Европы . (Если следовать идее Н. Конрада - Конрад Н. Запад и Восток. М: Наука, 1963 - то все страны пережили своё возрождение.) Возрождение – это период в историческом и культурном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходный от средневековья к культуре Нового времени. В Италии в XIV –XVI веках, в других странах – конец XV – начало XVI века. В эпоху Возрождения происходят радикальные сдвиги сознания и смена одной системы мироощущения и мировоззрения другой. Это повлекло за собой возникновение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Культуре эпохе Возрождения свойственны в первую очередь светские, антиклерикальные, гуманистические черты, обращение к культурному наследию античности. Идеи безграничных возможностей человека, отрицание аскетизма, схоластики, ощущение цельности и стройности мироздания, красоты и гармонии действительности, в которой центральное место отведено человеку, являются определяющими для всех видов искусства этого времени. Особое место среди других видов искусства занимает театр. Расцвет театра приходится на тот период ренессансной культуры, когда гуманистический идеал начинает претерпевать кризис, когда обнаруживаются глубокие противоречия в ренессансной идее богоравенства. Масштаб конфликта эпохи стал основой для расцвета великой драмы Ренессанса. На исходе эпохи Возрождения в европейских странах возникает великий театр. Его становление совпадает с важнейшим процессом формирования общенациональных языков, которое началось в эпоху Возрождения. Искусство театра, не порывая на первых порах со средневековыми сценическими традициями, вступает в период окончательного профессионального становления. В европейских государствах возникают публичные городские театры с профессиональными труппами, регулярно разыгрывающими спектакли.

В 476 г. пал великий Рим. Его многоколонные беломраморные храмы и театры лежали в развалинах. В огне погибли рукописи античных трагедий и комедий. Высокообразованные актеры остались без дела...

Сокровища античного театра не сразу открылись средневековым людям: настоящее театральное искусство было так прочно забыто, оставило о себе столь неясные представления, что трагедией, например, стали называть стихотворение с хорошим началом и плохим концом, а комедией - с грустным началом и с хорошим концом. В раннее средневековье люди полагали, что найденные ими древние пьесы исполнялись одним человеком.

Конечно, наследие античной культуры отчасти сохранялось. Но язык образованных людей - латинский - не был понятен завоевателям-варварам. На культуру Европы теперь все большее влияние оказывала христианская религия, постепенно овладевавшая чувствами и умами людей. Христианство возникло еще в Древнем Риме среди рабов и бедняков, создавших легенду о спасителе людей Иисусе Христе. Люди верили, что он еще раз вернется на землю и будет судить их «Страшным судом».

Флейтист и жонглер. С миниатюры XII в.
Музыкант играет на виоле. С латинского манускрипта начала XIV в.
Волынщик. С миниатюры.

Дуэт. С миниатюры XIV в.

А пока верующим следовало покоряться тем, у кого была земная власть... Жизнь средневекового человека была нелегкой. Войны, чума, холера, оспа, саранча, град, голод косили людей. «Это божье наказание за грехи»,- говорили служители церкви, призывая к покаянию, посту и молитве. Звонили колокола, шли бесконечные церковные службы. Все ждали «Страшного суда» и гибели мира, но время шло, а «Страшный суд» не наступал. Люди хотели радоваться и веселиться, сколько бы церковь ни запрещала «греховные, языческие» зрелища, которые отвлекали верующих от молитвы и подневольного труда.

Какие же зрелища были доступны людям в раннее средневековье? Театра как особого искусства драматического и музыкального представления и специального здания, предназначенного для зрелищ, больше не существовало. Однако в немногих сохранившихся цирках вплоть до VIII в. продолжали выступать мимы, акробаты, дрессировщики зверей.

А на деревенских и городских площадях устраивались торжественные устрашающие зрелища - публичные казни. Ими руководили короли, феодалы, церковь. Нередко вели на казнь и еретиков: босые, с бритыми головами, в дурацких колпаках с бубенчиками они несли перед собой горящие свечи. За ними медленно и торжественно выступали священнослужители в траурных одеждах. Мрачно звучало погребальное пение...

Одним из главных зрелищ средневековья было богослужение. На него собирались все обитатели поместья или города. На верующих, особенно бедняков, пришедших в храм из своих тесных и темных жилищ, неотразимо действовали и ослепительный свет паникадил, и яркие, расшитые жемчугом и шелком, золотыми и серебряными нитями одежды священнослужителей, их продуманные движения, красота обряда, мощное многоголосое звучание хора и органа.

Были и другие зрелища - веселые и подчас опасные. Простых людей развлекали подлинно народные артисты - жонглёры. Церковь их преследовала как наследников «языческих» мимов. Жонглерам не разрешалось объединяться в гильдии или цехи, как купцам, ремесленникам и художникам. У них не было никаких прав. Гонимые, отлучаемые от церкви, полуголодные и усталые, но всегда в ярких, веселящих глаз костюмах, бродили они, осторожно обходя монастыри, из деревни в деревню, из города в город. Многие бродячие артисты умели жонглировать ножами, кольцами и яблоками, петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах. Среди них были акробаты, дрессировщики диких зверей, люди, изображавшие повадки, крики и привычки животных. На радость зрителям жонглеры декламировали басни и маленькие веселые рассказы. Среди них были карлики, уродцы, великанши, необыкновенные силачи, рвавшие цепи, канатоходцы, бородатые женщины. Жонглеры водили с собой собак, обезьян в красных юбочках, сурков... Были среди них и кукольники с деревянными куклами, с веселым, неустрашимым Панчо - братом нашего Петрушки. Бесстрашные жонглеры в замках смеялись над горожанами, а в городах - над феодалами и всегда - над алчными и невежественными монахами.

В 813 г. церковный собор в Туре запретил церковнослужителям смотреть «бесстыдство позорных жонглеров и их непристойные игры». Однако без жонглеров мы не можем представить ни одного города и поместья средневековья. В большие праздники и на свадьбы их созывали в замок сеньора до нескольких сотен!

Некоторые жонглеры оставались постоянно служить в замках. Таких артистов стали называть менестрелями, т.е. служителями искусства. Они сочиняли и исполняли под музыку стихи и баллады, развлекая рыцарей и дам.

Под влиянием роскоши восточных правителей, с которой познакомились крестоносцы, все изысканнее становятся жилища и костюмы феодалов, богатых горожан, а зрелища, устраиваемые для них, приобретают особую пышность. Крупные феодалы завели в своих замках дворы наподобие королевских с особым порядком - церемониалом.

В рыцарях стали со временем ценить не только их происхождение, боевые заслуги, но и образованность, и придворную обходительность, и изысканную вежливость - «куртуазность». Эти добродетели, которыми обязан был обладать идеальный рыцарь, были на самом деле очень далеки от реальных качеств феодалов.

Придворное общество услаждалось теперь стихами поэтов. Во Франции такого поэта называли трубадуром или трувером, в Германии - миннезингером. Поэты славили любовь к Прекрасной даме - возвышенную и вечную. Своего расцвета поэзия трубадуров достигла в XI-XIII вв. Известны были даже женщины-поэты. Свои стихи и песни они посвящали Прекрасному рыцарю. Сами поэты, особенно знатные дворяне, редко исполняли свои стихи и песни: для этого приглашали жонглеров, которые все чаще выступали рядом с трубадурами. В королевских и рыцарских замках за небольшую плату жонглеры пели, плясали, играли шутливые сценки. Часто они разыгрывали и военные сцены, например о битве за Иерусалим. Во дворце герцога Бургундского эту битву представляли на огромных пиршественных столах!

Жонглеры присматривались к народным праздничным играм в деревнях и городах, вслушивались в речь крестьян и горожан, в их поговорки, прибаутки и шутки, многое перенимали для своих ярких, веселых, остроумных зрелищ.

Все чаще и трубадуры стали обращаться в своем творчестве к жизни простого народа. Появлялись короткие музыкальные пьески - дуэты о любви пастуха и пастушки под названием пасторёлл (пастораль). Они исполнялись в замках и под открытым небом в сопровождении виолы (средневекового музыкального инструмента наподобие виолончели) или скрипки.

Средневековые артисты.

А на городских площадях раздавалось пение вагантов - странствующих студентов, недоучившихся школяров, веселых бродяг, извечных противников церкви и феодальных порядков. Собираясь компаниями, ваганты затевали игры и песни. Часто они расплачивались за хлеб и ночлег своими стихами.

Церковь не в силах была искоренить народные зрелища: представления жонглеров, пение вагантов, карнавалы, масленичные игры.

Чем больше запрещала церковь веселье и смех, тем больше народ шутил над церковными и религиозными запретами. Так, после поста, установленного для всех верующих, бывало, горожане представляли шуточные сражения ряженых: Пост в рясе монаха, протягивал тощую селедку, упитанный бюргер (Мясоед, Масленица) держал в руке жирный окорок. В потешных сценах побеждал, конечно, Масленица...

Церковники быстро поняли силу воздействия этих театральных зрелищ на массы и стали создавать свои представления - «действа», наполненные религиозным содержанием. В них наглядно, в лицах, на положительных и отрицательных примерах верующим внушалась необходимость соблюдать заповеди, подчиняться своему господину, церкви и королю.

В храмах разыгрывались поначалу немые (мимические) сцены. Жесты без слов были понятнее народу, чем латинский язык богослужений.

«Действа» становились все многолюднее и богаче. Перед глазами завороженных зрителей проходили, оживая, персонажи Священного писания. Одежды для «артистов» подбирались тут же, в церковной ризнице. Пришло время, и герои этих представлений заговорили на родном языке зрителей.

В таких представлениях, кроме священнослужителей, обычно исполнявших роли бога, богородицы, ангелов, апостолов, участвовали и горожане: они играли отрицательных персонажей - сатану, чертей, царя Ирода, Иуду-предателя и др.

Самодеятельные актеры не понимали, что жест, действие, пауза могут заменить слово. Действуя, они в то же время объясняли каждое свое действие, например: «Вот я положил нож...» Проговаривали артисты свои роли громко, нараспев, с «подвыванием», как священники во время церковной службы. Для изображения разных мест действия - неба, ада, Палестины, Египта, церквей, дворцов - строились в один ряд «домики» разных видов , и исполнители перемещались из одного в другой, по ходу «сценария» объясняя, где они находятся и куда отправляются. Все это зритель воспринимал в полном восторге.

Такие представления требовали большого «сценического» пространства. Их пришлось вынести за пределы церковного здания, на рыночную площадь. Тогда средневековый театр и стал поистине массовым! Весь город сбегался смотреть представления. Приезжали жители и соседних деревень, и дальних городов. Правители городов, стремясь показать друг перед другом свое богатство и могущество, не жалели средств, устраивая пышное представление, которое длилось зачастую по нескольку дней.

Все могли смотреть представления, каждый мог стать и актером-любителем. Конечно, умения не было, культуры не было, мало кто знал грамоту, но было желание играть, и рождались народные таланты.

Церковь по-прежнему заказывала угодные ей пьесы и руководила постановкой «спектаклей», повествующих о жизни Христа и чудесах, совершенных им и «святыми». Но в эти торжественные представления с обязательными поучениями стали проникать комические трюки. Например, на сцене в «аду» прыгали, кривлялись черти, а дева Мария, пустив в ход кулаки, так обращалась к дьяволу, силой отнимая у него договор грешника, продавшего свою душу: «Вот я намну тебе бока!»

С развитием средневековых городов и торговли во второй период средних веков театр постепенно выходит из-под власти церкви, становясь «светским», мирским (священники и монахи назывались духовными лицами, а люди, живущие «в миру» (дворяне, крестьяне, торговцы),- мирскими). Для светского театра заказывали иные пьесы, авантюрные (приключенческие). В них действовали все те же святые, грешники и черти, но черти уже напоминали ловких и сметливых торговцев, хитрых дельцов, изображаемых актерами-горожанами с явной симпатией.

Самой главной формой средневекового театра еще долго оставались мистерии - огромные пьесы, игравшиеся от 2 до 25 дней подряд. Случалось, в них было занято более 500 человек. Сохранив сюжеты священного писания, мистерия перешла на жизненное, бытовое их истолкование, в ней уже были штрихи будущей светской драмы. Для создания мистерий требовался особый автор - драматург, а для ее постановки- режиссёр. Мистерия была величественным представлением, не ограниченным временем и пространством. В мистериях показывали создание Земли, звезд, Луны, воды, всего живого, изгнание из рая Адама и Евы и т. д. Но в этих пьесах было много житейских подробностей.

Театр мистерий возник в Италии, в Риме. С 1264 г. их ставили в цирке Колизее. Сто лет спустя мистерии ставятся в Англии и Франции.

Постановка мистерий требовала огромных затрат, их брали на себя обычно городские цехи и гильдии. Надо было набрать, обучить, одеть в дорогие сценические костюмы десятки и сотни исполнителей, выделить вознаграждение самым талантливым, но неимущим актерам, создать бутафорию - целый мир вещей на сцене, заменяющий реальный, построить сцену и возвышающиеся над ней ложи, где обычно размещались «рай» с небожителями, «ад» с чертями, музыканты, знатные господа и именитые горожане; выбрать режиссера - распорядителя, способного подготовить неумелых исполнителей, объявить о днях представлений через глашатаев - герольдов.

Задолго до представления глашатаи на перекрестках выкликали объявления о предстоящем представлении. А за несколько дней до спектакля по улицам города проходило театрализованное шествие в костюмах, везли на телегах и колесницах части декораций, «ад», «рай»... Такой показ часто повторяли и перед самим спектаклем: исполнители проходили по городу, прежде чем занять места на площадке. Она была размером 50-100 м, на ней размещались «домики» разнообразной, архитектуры, обозначавшие места событий, разные города, как и в церковных действах. Представления обычно начинались в 7-9 ч утра. В 11 -12 ч делали перерыв на обед и потом играли до 6 ч вечера. Все население города сходилось на площадь. Некоторые спектакли запрещалось смотреть детям до 12 лет и больным старцам. Но ведь спектакль шел на площади, окруженной домами, церквами, балконами, и кто углядит за ребятишками...

В дни спектакля прекращалась всякая работа. Торговали только съестными припасами. Дворы домов, а в некоторых местах и городские ворота запирали, выставляли дополнительные караулы во избежание грабежей и пожаров. Даже часы церковных служб изменяли, чтобы церковь и театр не мешали друг другу. Представления отвлекали население от обычных занятий, поэтому их ставили раз в год на большие христианские праздники - рождество или пасху. В маленьких городах мистерии игрались раз в несколько лет.

За посещение спектакля на площади взималась небольшая плата. «Сидячие» места стоили дорого и доставались богачам.

Площадка для игры воздвигалась на корзинах с землей или на бочках. Она была круглой, как цирковая арена, и зрители могли сидеть вокруг. Но обычно за спиной артистов помещались ложи, а простая публика стояла полукругом. Средневековый зритель не роптал: он не привык к удобствам, было бы только увлекательное зрелище...

Артисты играли «исторические» пьесы не в исторических костюмах, а в тех, которые носили в их время и в их стране. Чтобы героев пьес легче было узнавать по одежде, для постоянно действующих персонажей установили раз и навсегда определенный цвет костюмов. Так, Иуда, предавший, согласно легенде, своего учителя Христа, должен был носить желтый плащ - цвета измены. Исполнителей различали и по вручаемому им предмету - символу занятий: короля - по скипетру, пастуха - по посоху (палке). Жесты актеров, их мимику зрители видели плохо, а слова едва слышали на далеком расстоянии. Поэтому актерам приходилось громко кричать и говорить нараспев. Они преклоняли колени, воздевали кверху и заламывали руки, падали на землю и катались по ней, сотрясались от рыданий, утирали слезы, роняли «от страха» наземь чашу или скипетр. Немудрено, что от актеров требовались прежде всего сильный голос и выносливость: порой приходилось играть одну пьесу подряд 20 дней.

Тем не менее исполнители мистерии увлеченно играли, особенно не усложняя характеры своих героев. Так, злодей всегда был только злодеем, он рычал, скалил зубы, убивал - злодействовал и не изменялся на протяжении всего спектакля.

С появлением мистерии изменилось положение актеров. Конечно, их ремесло по-прежнему не считалось почетным, но мистерию ценили несравненно выше представлений жонглеров или актеров-кукольников.

Заглянем теперь на рыночную площадь средневекового города, окруженную островерхими узкими зданиями. Подмостки сцены полны неуклюже двигающихся людей. Они одеты в яркие костюмы из парчи, бархата, атласа (в богатых городах даже сценических нищих одевали в атласные лохмотья). Блещет золото корон, скипетров, посуды, поражают фантастические костюмы чертей, адская пасть огромного чудовища. Палач в красном колпаке, ангелы и святые в белоснежных одеяниях окружены картонными облаками.

Собравшаяся толпа людей всех званий и сословий в праздничных пестрых одеждах, волнуясь, ждет начала спектакля как праздника...

А теперь представим себе вместо сцены под открытым небом более скромное сооружение типа крытой двухэтажной телеги - английского фургона. Внизу артисты переодеваются для представления, а на верхней площадке они разыгрывают отдельные сцены, потом, медленно передвигаясь по городу, повторяют их.

В XIII в., когда на площадях европейских городов самодеятельные актеры продолжали еще ставить громоздкие мистерии из «священной истории», уже родились светские, настоящие профессиональные пьесы. Во время представления мистерий в перерывах между действиями разыгрывали веселые короткие сценки, вовсе не связанные с содержанием мистерий. Их называли фарсами (от нем. «фарш» - начинка). Постепенно короткие вставные номера объединялись вместе и получались связные веселые пьесы. За ними так и сохранилось название «фарс». Нередко горожанин - автор фарса высмеивал жадное духовенство, «невежественных дураков», крестьян, мешавших успешной торговле, тщеславных рыцарей, изображая их разбойниками с большой дороги. А подчас темой фарса была жизнь собственного города, его персонажами - соседи и семья автора.

Для народа, который всегда боролся за свои права, шутить означало обличать, говорить правду, протестовать. Этим объясняется расцвет с XIII в. искусства фарса-доступного, активно вмешивающегося в жизнь и вместе с тем нравоучительного.

Лишь позднее, в конце средних веков театр стал профессиональным: над пьесами начали работать писатели, а ставить-профессиональные актеры и режиссеры, которые получали за свой труд плату, которой уже было достаточно, чтобы прокормить их семьи.

Театр, о котором мы вам рассказали, вырос из народных зрелищ. Он был массовый, доступный, увлекательный и заставлял зрителей думать о главных вопросах своего времени.

Средневековый театр зародился в глубинных пластах народной куль-туры. Его истоки связаны с древними обрядовыми играми, с фольклором, с творчеством странствующих актеров, в представлениях которых жил веселый дух ярмарки, вольной шутки. Гистрионы и жонглеры разыгрыва-ли потешные «дурацкие» действа (соти), высмеивая всё и вся.

Популярность этих зрелищ, создаваемых самим народом, была столь велика, что духовенство решило использовать театральные формы в церковной службе. Уже в IX веке вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из Библии. Из этой практики рождается литургичес-кая драма -музыкально-театрализованное представление, являю-щееся частью литургии. Литургическая драма представляла собой инсце-нировку евангельского текста. Например, в рождественской литургичес-кой драме посредине храма ставили крест, который заворачивали в чер-ную материю, что символизировало погребение тела Господнего. Затем выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священни-ки, изображающие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иису-су. Со временем из этих скромных драматических опытов выросли крупные литургические драмы. Действующими лицами здесь были Иисус, дева Мария, ангелы, апостолы.

Персонажи порой переходили от латыни на диалектную речь. Появились бытовые детали, костюмы. Драма приблизилась к жизни и нередко отвлекала прихожан от службы, поэтому церковные власти вы-вели ее из храма на паперть (середина XII века - «полулитургическая дра-ма»). В представлениях наряду со священниками стали участвовать миря-не, в том числе жонглеры, которым охотно поручались роли чертей.

В эпоху позднего Средневековья появились миракли , религи-озно-назидательные представления, где все конфликты разрешались бла-годаря чудесному вмешательству божественных сил - святых, девы Марии и других (само слово миракль означает «чудо»).

Вершиной средневекового театра стала мистерия . Это массовое самодеятельное искусство, обращенное к широкой аудитории, в котором участвовали сотни людей. Исполнение мистерий приурочивалось к ярмар-ке, празднику, торжественному случаю. Оно открывалось красочным шест-вием горожан всех возрастов и сословий, и продолжалось несколько дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых проис-ходили свои события. Мистериальную драматургию составляли инсцениров-ки библейских сюжетов, которые прослаивались интермедиями с участием ярмарочных героев. Текст таких вставок обычно импровизировался.

Популярны были и нравоучительные моралите , где в качест-ве персонажей выступали аллегорические фигуры: Скупость с денежным мешком, Себялюбие, постоянно смотревшееся в зеркало и прочие. Конфликт в моралите выражался не через действие, а через спор героев.

Средние века - время перемен в политической, экономической и социальной сферах. Духовная сторона жизни также была подвергнута изменениям. Важную роль в этих изменениях сыграли музыка и театр.

Средневековый театр не был похож на античные театральные зрелища. Возникший в недрах церкви, тяготевший к пышности и торжественности обрядов, средневековый театр воплотил важнейшие эпизоды христианской истории, отразил идеалы и принципы христианского вероучения.

Литургическая драма Средних веков Возникновение литургической драмы относят к 9 веку. Излюбленные эпизоды литургической драмы евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Иисусу.

Условный характер литургической драмы можно проследить на примере одной из ранних пьес: «Шествие добродетелей» (конец 1140 -х гг.). Театральное действо разыгрывалось под сводами монастырской церкви. Символом Бога была икона, помещенная над алтарем. На ступенях под иконой были расположены шестнадцать Добродетелей, возглавляемых Смирением. Они представлялись в виде облаков, пронизанных солнцем. Главная героиня, называемая Душой, шьет себе богатые одежды бессмертия, но затем, повстречав Дьявола, отбрасывает это одеяние. Основу действа составляет сложный танец Добродетелей. В конце спектакля зрителей просят преклонить колени, чтобы Бог-Отец смог достичь их души. Таким образом, все зрители становятся актерами.

Во второй половине XII века, представления литургической драмы начинают разыгрываться не в ограниченном пространстве церкви, а выносятся на паперть-площадку перед церковным входом, а позднее на рыночную площадь города.

В 13 веке возникают новые виды религиозных представлений, связанные с чудесами, так называемые миракли. А затем моралите и мистерии, носящие назидательный, поучительный характер.

Представление средневекового миракля в храме. Франция Миракль (от лат. miraculum - чудо) - новый шаг в развитии религиозной драмы: представление о чудесах, совершаемых святыми. Миракли часто привязывались к определенному месту и культу местного святого. Французские миракли сохранились в большом количестве, потому что Франция осталась страной католической, а католическая церковь приветствовала подобные представления, и они игрались на протяжении многих веков.

Моралите - соединение народной театральной традиции и христианской морали. Народные истоки жанра - аллегорическое олицетворение борьбы Лета с Зимой. В моралите принцип олицетворения применяется к христианским добродетелям и грехам. На груди у героев таблички с надписями, в руках атрибуты: Надежда - якорь; Возмездие - меч; Правосудие - весы; Вера - Библия; Совесть - зеркало; Обжорство - баранья нога; Пьянство - бутыль. Актеры поясняют происходящее.

Мистерия - основной театральный образ Средневековья. Мистерия - самая поздняя, но и самая полная форма выражения средневековой театральности. Если готический собор - застывший образ мироздания, то мистерия - модель мироздания в действии. Собор можно созерцать - в мистерии можно участвовать. Ты участник, даже если ты только зритель, потому что ты находишься в гуще событий.

Наибольшей популярностью пользовались мистерии, посвященные Страстям Господним. Сцена из «Мистерии о св. Аполлонии» (фрагмент). Миниатюра Ж. Фуке

Мистерия родилась из городских процессий в честь религиозных праздников. Она близка карнавальной культуре, имеет общие с нею корни и единое пространство средневекового города. Мистерия была для жителей города исключительной по своему значению. Ежедневная жизнь текла размеренно и однообразно. Все одновременно шли к заутрене, на работу, на обед, все одновременно ложились спать. В этом мире мистерия становилась источником новой информации и сильных чувств, а еще и временем проявления творческой воли и фантазии. Уличный театр в Амстердаме

Мистерия вбирает в себя все жанры: литургическую драму, бытовую драму, фарс и соти, миракль и моралите. В ней отразилось всё многообразие и все противоречия эпохи. Организаторами представлений были цеха и муниципалитеты. Адская пасть из швейцарской мистерии Я. Рура

Герольд, объявляющий начало представления За несколько дней до показа устраивали смотр, или парад, мистерии - шествие в костюмах и показ декораций. В дни представления мистерии город был украшен, а ворота заперты. Мистерия могла продолжаться от трех до сорока дней.

Фарс берет свое начало в представлениях гистрионов и в комедийных элементах духовных представлений. Но свое наименование получает только после запрещения мистерии в XVI в. Основные исполнители фарса - участники Дурацких корпораций. В фарсе появляются конкретные человеческие характеры, правда, грубо, гротескно очерченные.

В основу фарсовых сюжетов кладутся бытовые истории . Здесь высмеивают солдат-мародеров, монахов - торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Фарс очень динамичен - в нем все время прыгают, бегают, дерутся, танцуют, смеются и ругаются. Ряженые мимы будят молодую вдову.

Соти (фр. sotie – глупость) - жанр, в котором участвуют не бытовые персонажи, а шуты и дураки. Причем здесь есть свои типажи: дурак - солдат, дурак - обманщик, дурак - взяточник. Расцвет соти - XV–XVI вв. Интерлюдия - английский фарс. Любимая тема английского фарса - продажность и распутство папского духовенства, поскольку в Англии укрепляется реформаторская церковь.

Кукольный фарс выдвигает в главные герои Петрушку (Панча, Полишинеля) и их родичей. Это бытовые сатирические и фривольные сценки с непременным сражением со Смертью, Цербером или Чертом.

Праздник дураков - день первомученика Стефана, покровителя церковников, и день святого Лазаря (1 мая). Во время этого праздника служат литургию в масках и женском платье, в шутовских куртках. Пляшут в храме, поют на хорах непристойные песни, едят на престоле колбасы, играют в кости, а потом ездят по городу на телегах с навозом, кидают им в проходящих и бесчинствуют. Шаривари – шумные развлечения с танцами, переодеваниями и дурачествами. Франция

Во Франции, Италии, Германии, Испании, Швеции играли «Битву Поста с Карнавалом» . Сюжет этого праздника запечатлен Брейгелем. При выборе Короля, Князя или Папы карнавала устраивали шутовские состязания: кто скорчит самую невероятную гримасу, кто издаст самый неприличный звук; такие состязания включали традиционный обмен остротами, переругивание. Князь карнавала ехал на надутом осле. В его костюме сочетались языческие и Простолюдины сражались на палках, пародируя рыцарские турниры. «Битва Масленицы и Поста» Картина нидерландского художника Питера Брейгеля

Но не только на ярмарках и площадях устраивались комические представления. Пародируя церковные обряды, ряженные актеры переносят свои сценки прямо под мрачные своды церквей.

Для всей культуры средневекового театра характерен принцип симультанных декораций (тип декорационного оформления спектакля, при котором на сценической площадке устанавливались одновременно - по прямой линии, фронтально - все декорации, необходимые по ходу действия). Площадной театр в Лувене Фландрия

Фронтиспис рукописи с комедиями Теренция Ремесленники готовили оформление: повозки и помосты, декорации, реквизит и костюмы. Каждый цех готовил один эпизод. Цеха оформляли и ставили сцены каждый по своему профилю. Судостроители - Ноев ковчег, оружейники - изгнание из рая. За несколько дней до показа устраивали смотр, или парад, мистерии: шествие в костюмах и показ декораций. В дни представления мистерии город был украшен и заперт, она могла длиться от трех до сорока дней. Мистерия тяготеет к площади. Площадь средневекового города сродни римскому форуму. Это соборное место. Средневековый человек боится одиночества: он привык жить на улице.

Во время представления автор мог стоять посреди играющих с книгой, распоряжаться происходящим и подсказывать текст. Это никого не смущало и никому не мешало. Распределение ролей было мудрым: роли, которые хотели играть все, продавались с аукциона. Все хотели играть хороших героев, одетых в красивые костюмы, например волхвов. А за те роли, которые никто не хотел играть, исполнителям платили, поэтому их исполняли площадные забавники и городские нищие. Ремесленники готовили оформление: повозки и помосты, декорации, реквизит и костюмы. Каждый цех оформлял и ставил один эпизод. Возведение Вавилонской башни. Сцена из мистерии. Франция