История искусств италии 17 века. Живопись италии

29.06.2020

Основные черты искусства 17 века. Тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу - поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, красочная иррациональность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление «живых картин» . В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека. Они объединяют площади и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами, скульптурами, фонтанами и каскадами. Прослеживается стремление к широкому охвату действительности в искусстве.

Барокко Барокко - от «странный, причудливый» - стиль искусства Европы и Америки конца XVI-середины XVIII вв. Связан с дворянско-церковной архитектурой зрелого абсолютизма. Тяготеет к торжественному «большому стилю» . Б. свойственны контраст, напряженность, динамичность образов, стремление к величию и пышности, совмещению реальности и иллюзии, слиянию различных видов искусств. Для архитектуры Б. характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Для скульптуры и живописи - эффектные декоративные композиции, парадные портреты. Представители Б. - П. Рубенс, В. Растрелли, П. Кальдерон, Т. Тассо, А. ван Дейк, Ф. Борромини.

Братья Карраччи. Карраччи, семья итальянских живописцев из Болоньи начала XVII, основоположников академизма в европейской живописи . На рубеже XVI - XVII веков в Италии как реакция на маньеризм складывалось академическое направление в живописи. Основные его принципы были заложены братьями Карраччи - Лодовико (1555- 1619), Агостино (1557- 1602) и Аннибале (1560- 1609). Они стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры. Стоя у истоков итальянской живописи XVII столетия, они во многом определяют ее характер. Деятельность этих мастеров, знаменовавшая поворотный пункт в развитии итальянского искусства, получила большой резонанс в европейских художественных кругах, чему благоприятствовало и то, что с 90 -х годов XVI века и братья Карраччи и Караваджо работали в Риме.

ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ Дата рождения: 7 декабря 1598(1598 -1207) Место рождения: Неаполь Дата смерти: 28 ноября 1680(1680 -11 -28) (81 год) Место смерти: Рим Гражданство: Италия Жанр: скульптура, архитектура Стиль: барокко

"Экстаз Святой Терезы"

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ Дата рождения 25 сентября 1599(159909 -25) Место рождения Биссоне, Тичино Дата смерти 2 августа 1667(1667 -08 -02) (67 лет) Место смерти Рим Архитектурный стиль барокко

Караваджо Микела нджело Меризи де Карава джо (итал. Michelangelo Merisi de Caravaggio; 28 сентября 1573, Милан - 18 июля 1610, Гроссето[источник не указан 123 дня], Тоскана) - итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, один из крупнейших мастеров барокко. Нет религиозных сюжетов, есть реальные темы и образы, «человек из толпы» Показывает предметный мир, жизненные ситуации, разнообразие и богатство Сопереживание зрителя с картиной: зритель – участник действия. Фрагментарность Образ Святого изображался доподлинно земным Распределение падающего света: театральный свет, рамповое освещение, пучковое освещение: тёмный фон, однобокое выборочное освещение Испольхование покрывал – «античные анавески» - тяжёлые, драпированные ткани. Локальный красный цвет Проьлема жизни и смерти Прекрасное и безобразное

"Призвание апостола Матфея"

"Мадонна Росарио" 1607.

Рубенс Питер Пауль 1577, Зиген, Германия - 1640, Антверпен. Фламандский живописец, рисовальщик. Глава фламандской школы живописи эпохи барокко. Дух жизнеутверждающего оптимизма отличает картины Рубенса на античные темы с их торжественным ритмом, величием и полнокровностью образов, наделенных подчас грузноватой телесностью. Огромен творческий диапазон Рубенса, обращавшегося к темам Ветхого и Нового Заветов, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Его искусство, наделенное живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, богато сюжетными мотивами, развернутой драматизацией действия, разнообразием композиционных решений, обилием фигур и аксессуаров, интенсивностью чувств и патетикой жестов. Основываясь на высоком представлении ренессансного гуманизма о человеке, Рубенс запечатлевает своих героев, далеких от классических идеалов, в повышенном физическом и духовном напряжении. Ощущение вечной стихии природы подчинено в его произведениях обобщающей идее единства необъятного мира, ясности пластического воображения. Переосмысливая художественный опыт прошлого в русле системы искусства барокко, мастер создает уникальный мир образов, в котором свойственные барокко черты условности и внешней экзальтации отступают перед мощным напором живой реальности. В поисках героизации образа, бьющей через край энергии, борьбы противостоящих сил художник в кон. 1610 -х широко и многообразно передает динамику движения, нарушающего в композиции классический принцип замкнутого пространства.

Антонис Ван Дейк 22 марта 1599 - 9 декабря 1641) - южнонидерландский (фламандский) живописец и график, мастер придворного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко. Антонис ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях - в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу - он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы. В портретной живописи он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека , порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои ван Дейка - люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтательности. Они изящны, воспитанны, полны спокойной уверенности и чувства независимости и вместе с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духовным аристократизмом. Создал сложные композиции с декоративными фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Художник писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавших за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, декоративной, красочная гамма - холодной голубовато-серебристой.

Снейдерс Франс (1579- 1657) Фламандский живописец. Крупнейший фламандский мастер натюрморта и анималист. Франса Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта» , настолько ярок его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. Громкую славу художнику принесли монументальные полотна с изображением мясных, рыбных, овощных и фруктовых лавок. В этих больших декоративных работах, созданных для украшения парадных дворцовых интерьеров, воплотился дух фламандского барокко. Снейдерс был замечательным анималистом, он создавал сцены охоты, анималистические этюды, вводил в свои «лавки» и «кухни» изображения домашних животных. Работы Снейдерса пользовались огромной популярностью в кругах фламандской и испанской знати.

Якоб Йорданс Йорданс, Иорданс (Jordaens) Якоб (1593 -1678), фламандский живописец, писавший картины религиозного, исторического, мифологического, аллегорического содержания, а также бытовые жанровые картины с фигурами в натуральную величину и портреты. Родился в Антверпене 19 мая 1593 года в семье торговца тканями. Яркое чувственное восприятие жизни, оптимизм, мощная лепка форм. Живопись Йорданса чрезвычайно колоритна, тело фигур дышит здоровьем и свежестью, - в особенности женских; движения персонажей картин сильны и порывисты. В картинах Йорданса, как и в произведениях Рубенса, больше мощи и энергии, чем красоты форм и грации. Композиция картин фламандского художника свободная и насыщенная, исполнение тоже свободное и быстрое. В ранних произведениях Йорданса с подчеркнутой материальностью предметов, контрастной светотенью, плебейской характерностью сгруппированных на переднем плане фигур. Особенности его художественного языка: пристрастие к полнокровным крестьянским и бюргерским типам, тяжеловесным и крепким фигурам, сочным деталям, тяготение к жанровой трактовке мифологических и религиозных тем, плотная энергичная живопись с преобладанием мягко нюансированных теплых тонов.

"Бобовый король"

Хусепе Рибера (1591 -1652) Испанский (по рождению) живописец и гравер. Последователь итальянского мастера Микеланджело де Караваджо, представителя реалистического направления в европейской живописи XVII в. Художественное образование получил в Валенсии и Риме. Большую часть жизни провел в Неаполе, где стал придворным живописцем испанских вице-королей. Создавал картины на библейские и евангельские сюжеты, писал сцены из жизни святых, особое внимание уделяя темам отшельничества и полным драматизма сценам мученичества. Создал серии «Апостолы» и «Нищие философы» , писал портреты, картины на античные сюжеты, жанровые сцены. При жизни был чрезвычайно популярен, пользовался покровительством испанского короля. Рибера является одним из самых крупных художников эпохи барокко. Его творчество принадлежит одновременно итальянскому и испанскому искусству, поскольку его стиль, богатый и сложный, стал отправной точкой в развитии неаполитанской школы, а благодаря многочисленным произведениям, привезенным в Испанию, он оказал огромное влияние и на большинство испанских художников.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 -1660 гг.) Портреты, созданные Веласкесом в 1630- 1640 годах, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны. Фон подобран так, чтобы максимально оттенять фигуру, цветовая гамма строгая, но оживляется тщательно подобранными сочетаниями цветов. Веласкесу удавалось в портрете передать характер человека, показать противоречивость черт его характера. Наиболее известны портреты дона Хуана Матеоса (1632), генерала Оливареса (1633), конный портрет короля Филиппа III (1635), папы Иннокентия X (1648), а также серия портретов карликов и шутов (Los truhanes). Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (инфанта Мария Тереза, 1651; Филипп IV, 1655- 1656; инфанта Маргарита Австрийская, около 1660).

Подлинным венцом творчества Веласкеса являются две его находящиеся в Прадо произведения- «Менины» (1656 г.) и «Пряхи» (ок. 1657 г.). Картина «Менины» (по-португальски – менина - молодая девушка-аристократка, которая находилась в качестве фрейлины у испанских инфант, поэтому картину также называют «Фрейлины» или «Придворные дамы») переносит нас в сумрачную обстановку просторной дворцовой комнаты. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает перед зрителем ее будничную, словно закулисную жизнь. Вся картина построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реального. Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, произведение выходит за пределы этих жанров.

3 6

ВВЕДЕНИЕ

В истории итальянской литературы границы XVII в. как литературной эпохи в основном совпадают с границами XVII столетия, хотя, конечно, не абсолютно точно.

В 1600 г. в Риме, на Площади цветов, был сожжен Джордано Бруно. Он был последним великим писателем итальянского Возрождения. Но Рим, окружавший костер Бруно, уже густо застраивался барочными церквами. Новый художественный стиль зарождался в недрах предшествующего столетия. Это был процесс длительный и постепенный. Однако и в нем имелся своего рода «разрыв постепенности», переход в новое качество. Несмотря на то что отдельные и достаточно внушительные симптомы барокко наблюдаются в Италии на протяжении всей второй половины XVI в., «настоящий перелом происходит на рубеже XVI и XVII веков, причем одновременно во многих искусствах - архитектуре, живописи, музыке. И хотя пережитки маньеризма в Италии еще продолжают сказываться и в первом, и даже во втором десятилетии XVII в., по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году» (Б. Р. Виппер).

К 1600 г. многие итальянские писатели XVII в. - Кампанелла, Сарпи, Галилей, Боккалини, Марино, Кьябрера, Тассони - были уже

вполне сформировавшимися литераторами; однако наиболее значительные произведения барокко и классицизма создаются ими лишь в первые десятилетия нового века. Рубеж между двумя эпохами прочерчивается ясно, и он был виден уже современникам. «Разрыв постепенности» отразился в самосознании культуры и породил в нем резкое противопоставление современности прошлому, причем не только греко-римской античности, но и классическому Ренессансу. «Новое», «современное» становятся в начале XVII в. модными словами. Они превращаются в своего рода боевой клич, с которым атакуются традиции и ниспровергаются авторитеты. Галилей публикует беседы о «новых науках»; Кьябрера говорит о стремлении, подобно своему земляку Колумбу, «открыть новые земли» в поэзии; самый популярный поэт столетия - Марино заявляет, что ему вовсе не улыбается «стоять в одном ряду с Данте, Петраркой, фра Гвиттоне и иже с ними», ибо цель его - «услаждать живых», а эстетик Тезауро уверяет, будто современный ему литературный язык намного превзошел язык великих тречентистов - Данте, Петрарки и Боккаччо. В начале XVII в. итальянские писатели часто говорят о превосходстве своей эпохи над временами прошедшими, о стремительности роста человеческих знаний, об абсолютности прогресса. Наиболее яркое выражение новое отношение к устоявшимся авторитетам и традициям нашло в произведениях Алессандро Тассони, поэта, публициста и одного из самых блестящих литературных критиков XVII в. Его «Размышления о стихах Петрарки» (1609) и особенно десять книг «Различных мыслей» (1608-1620) - важное звено в подготовке того «спора о древних и новых авторах», который на исходе XVII столетия развернется во Франции.

На первый взгляд может показаться, что своими прославлениями Нового времени, прогресса знаний и поэзии итальянские писатели XVII в. напоминают гуманистов Кваттроченто - Джаноццо Манетти или Марсилио Фичино. На самом деле это не так. Ожесточенная полемика с прошлым, лихорадочные поиски нового, необычного, экстравагантного, столь характерные для всей художественной атмосферы Италии XVII в., сами по себе никак не служат гарантией подлинности новаторства сеичентистской литературы. С другой стороны, отрицание культурных традиций минувшего столетия далеко не всегда предполагает у итальянских писателей XVII в. восторженное, апологетическое отношение к собственному времени. В равной мере сознавая глубокий разрыв между XVII в. и предшествующим ему периодом, такие писатели, как Тезауро и Кампанелла, совершенно по-разному отнеслись к общественно-политической действительности современной им Италии. Если иезуит Тезауро при всем своем барочном «модернизме» был политическим консерватором, разделявшим ретроградные позиции католической церкви, то неисправимый «еретик» Кампанелла, при всей своей средневековой религиозности и оглядке на «стародавние времена», стал социальным реформатором, усматривавшим даже в астрономии знаки грядущих общественных катаклизмов, призванных смести феодальный строй и утвердить на его обломках царство труда, справедливости и имущественного равенства.

Не столь резкие, но тоже принципиальные расхождения в оценках как современной действительности, так и содержания «нового» в искусстве и литературе существовали между Кьябрерой и Марино, между Тассони и Ланчеллотти, между Сарпи и Сфорца Паллавичино. В своем литературно-эстетическом содержании итальянский XVII век - период сложный, социально неоднородный и до крайности противоречивый. Он несравненно более противоречив, нежели предшествующая ему эпоха Возрождения. И это тоже находит отражение в его самосознании. Если классический Ренессанс диалектически снимал питающие его противоречия в высшей, почти абсолютной гармонии художественных образов и идеологических синтезов, то итальянский XVII век, наоборот, всячески выставляет напоказ резкость присущих ему противоречий. Он возводит динамическую дисгармоничность в структурный принцип культуры и кладет антитетичность в основу своего главного, доминирующего стиля. На смену всесторонне развитому, «универсальному человеку» итальянского Возрождения, спокойному, величественному и «божественному» в своей «естественности», в XVII в. приходит человек итальянского барокко - гедонистический пессимист, нервный, мучительно беспокойный, экстравагантный, по-средневековому раздираемый между духом и плотью, между «землей» и «небом», чрезвычайно самоуверенный и вместе с тем вечно трепещущий пред непреоборимостью Смерти и Фортуны, прячущий свое истинное лицо под личиной вульгарно-яркой театральной маски. В XVII в. даже наиболее передовые и смелые мыслители, продолжающие в новых исторических условиях традиции Возрождения, утрачивают ту внутреннюю цельность, которая была столь характерна для титанов минувшей эпохи.

Вместе с тем говорить об абсолютном упадке итальянской культуры в XVII в. - как это нередко делалось - невозможно уже по одному тому, что сеичентистская Италия продолжала оставаться частью Западной Европы, культура

Иллюстрация:

Джованни Лоренцо Бернини.
Экстаз св. Терезы

1645-1652 гг.
Рим, церковь Санта Мария делла Виттория

которой в это время находилась на подъеме, компенсируя утрату ренессансной цельности не только великими естественнонаучными открытиями, но и значительными собственно эстетическими завоеваниями. В первой половине XVII в. язык итальянской литературы все еще был языком образованного европейского общества, хотя его уже несколько потеснили французский и отчасти испанский. В некоторых областях культурной жизни Италия по-прежнему сохраняла лидирующее положение в Европе и даже завоевывала новые позиции. Последнее относится прежде всего к музыке. В 1600 г. поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери показали во Флоренции музыкальную драму «Эвридика», положившую начало опере, или, как тогда говорили, подчеркивая синкретичность нового жанра и его неотъемлемость от литературы, «мелодраме». За «Эвридикой» последовали великие произведения Клаудио Монтеверди: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронование Поппеи» (1642). Перед человечеством открылся дотоле неведомый мир. В музыке - оперной, а также инструментальной (Фрескобальди, Корелли) - итальянский XVII век оставил много непреходящих эстетических ценностей. Итальянская музыка обеспечила стилю барокко - Монтеверди называл его «stil concetato», стиль «взволнованный», «возбужденный», - такое же почетное место в европейской художественной культуре, какое до этого заняли в ней стиль аттической трагедии, французских готических соборов и поэзии итальянского, французского и английского Ренессанса.

Существенных успехов достигла Италия и в сфере изобразительных искусств. В архитектуре, живописи и скульптуре барокко сформировалось раньше всего в Риме, где творил Джованни Лоренцо Бернини, Пьетро да Кортона, Франческо Борромини. На их произведениях художники Франции, Испании, Германии учились не только декоративности и помпезности, но и новым формам экспрессивности, воспроизведению движения, интимно-личных переживаний и умению даже в скульптурном портрете запечатлеть жизнь окружающей человека среды.

Не следует, впрочем, думать, что воздействие Италии на архитектуру, скульптуру и живопись остальной Европы ограничивалось в XVII в. сферой придворно-аристократического искусства. Еще больше, чем пример Лоренцо Бернини и Пьетро да Кортона, на европейскую художественную культуру влияли смелые эксперименты Аннибале Карраччи («Лавка мясника», «Бобовая похлебка») и могучий гений Караваджо, произведения которого ввели в итальянскую живопись XVII в. новые аспекты реального мира, более демократичные по сравнению с искусством классического Ренессанса темы, ситуации, образы. В той или иной мере «караваджизм» отразился в творчестве почти всех замечательных художников Испании, Фландрии, Голландии и особенно тех из них, кого принято называть величайшими реалистами XVII в. - Веласкеса и Рембрандта.

Выдающихся достижений добилась в XVII в. итальянская наука. На смену литературным академиям эпохи Возрождения, выродившимся в XVII в. в великосветские салоны, превращавшие поэзию в забаву и шутовство, пришли академии естественнонаучные: Академия деи Линчеи (Академия Рысей) в Риме, Академия дельи Инвестиганти (Академия Исследователей) в Неаполе, Академия дель Чименто (Академия Опытных знаний) во Флоренции. В литературной жизни Италии XVII в. они играли роль, во многом напоминающую роль философских кружков Кваттроченто. Именно с ними, как правило, было связано в это время формирование итальянского классицизма. В этом смысле для

итальянского XVII в. чрезвычайно характерно творчество Галилео Галилея - величайшего ученого и крупнейшего писателя Сеиченто, оказавшего на формирование итальянской национальной прозы влияние ничуть не меньшее, нежели Данте и Макиавелли.

Успехи итальянских музыкантов, художников и естествоиспытателей не исключали того, что в целом культура сеичентистской Италии не поднялась до уровня классического Ренессанса. Кроме того, в отличие от культуры Голландии, Англии и Франции, она развивалась главным образом по нисходящей. Если в начале XVII в., когда воздействие итальянского барокко на литературу Западной Европы проявилось с особенной силой, Джамбаттиста Марино не только был кумиром придворного общества Парижа, но и мог влиять на Теофиля де Вио и Пуссена, то в 70-е годы законодатель западноевропейского «хорошего вкуса» Буало скажет пренебрежительно:

Оставим итальянцам
Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем,
Всего важнее смысл...

В резкой смене художественных вкусов, столь характерной для конца XVI - начала XVII в., отражались качественные изменения, происходившие в эту пору в политических, экономических и социальных структурах всего итальянского общества. Прогресс итальянской литературы был относительным прежде всего потому, что в XVII в. литература в Италии развивалась в условиях упадка экономики и, что, пожалуй, еще важнее, социальной деградации именно тех общественных слоев, которые до этого делали возможным пышное и сравнительно продолжительное цветение культуры итальянского Возрождения.

В конце XVI столетия феодально-католическая реакция ворвалась в сферу экономики и получила широкую базу для своей дальнейшей экспансии. Во главе реакции стояли папский Рим, которому удалось в XVII в. присоединить к своим территориям Феррару и Урбино, и феодальная Испания, сделавшаяся по Като-Камбрезийскому миру полным хозяином большей части Апеннинского полуострова. Только Венеция и недавно образованное герцогство Савойя сохраняли в сеичентистской Италии некоторую политическую независимость и в отдельных случаях оказывали противодействие давлению на них Испании и Рима.

Упрочение позиций церкви и феодального дворянства в экономической и общественной жизни Италии способствовало расширению феодально-католической реакции во всех сферах культуры. Террор инквизиции, начатый в годы Тридентского собора, продолжался. Испанцы его поддерживали. Кампанелла долгие годы провел в тюрьме, его подвергали жестоким пыткам. В 1616 г. святая конгрегация специальным декретом запретила обсуждать и излагать учение Коперника. В 1633 г. был устроен процесс над Галилеем. Испанский губернатор Педро Толедо разогнал в Неаполе все научные общества и литературные академии, за исключением иезуитских. В XVII в. католическая церковь и испанские власти по-прежнему видели в передовой культуре не только идеологического, но и политического врага.

Тем не менее и в культурной политике феодально-католической реакции произошли в XVII в. некоторые существенные качественные изменения, позволяющие провести четкую границу между XVII столетием и Поздним Возрождением. Если во второй половине XVI в. римская церковь была занята прежде всего напряженной борьбой с «немецкой ересью», безжалостным

искоренением ренессансного свободомыслия и чисткой собственных рядов, то с начала XVII столетия она предпринимает попытки восстановить то непосредственное и тотальное влияние на науку, литературу и искусство, которое было утрачено ею в эпоху Возрождения. Феодально-католическая реакция приступает в XVII в. к построению культуры, отвечающей жизненным интересам как церкви, так и дворянства и вместе с тем способной воздействовать на сравнительно широкие народные массы. Она получает солидную поддержку со стороны Общества Иисуса, ставшего к этому времени серьезной социальной и политической силой. В XVII в. иезуиты приобрели монополию на воспитание и образование подрастающего поколения и основали свои коллегии в большей части Италии. Почти всюду их школы становились центрами пропаганды контрреформационных идей и воззрений. Именно из рядов иезуитов вышло больше всего проповедников, мыслителей и писателей, создавших ту часть итальянской литературы, которую можно назвать официальной литературой феодально-католической реакции. К этого рода литературе следует отнести прежде всего различные проявления религиозного красноречия, которое чрезвычайно процветало в Италии на всем протяжении XVII в. и приобрело, особенно в творчестве иезуита Паоло Сеньери (1624-1694), черты типично сеичентистского жанра. Жанр этот усвоил поэтику барокко, выработал собственную теорию (трактаты Франческо Панигароло и Тезауро) и, не ограничившись рамками церковной проповеди, трансформировался в описательную, так называемую «артистическую прозу», где форма уже явно преобладала над содержанием, а религиозная тема разрабатывалась на материале истории, географии, этнографии и т. п. Наиболее значительным представителем «артистической прозы» XVII в. в литературе Италии был Даниелло Бартоли (1608-1685), автор «Истории Общества Иисуса», «искуснейший и непревзойденный мастер периодов и фраз претенциозного и цветистого стиля» (Де Санктис).

Контрреформация широко и в известном смысле успешно использовала возможности стиля барокко для создания официальной, феодально-аристократической литературы, отвечающей интересам как церкви, так и господствующего класса. Но ради этого феодально-католической реакции пришлось поступиться в Италии тем нравственно-религиозным ригоризмом, который характеризовал ее культурную политику во второй половине XVI в. Эстетические теории контрреформационных перипатетиков, согласно которым литература и искусство должны ставить перед собой прежде всего религиозно-воспитательные задачи, сменились в XVII в. концепциями эстетического гедонизма. Те самые идеологи итальянской Контрреформации, которые, казалось бы, еще совсем недавно возмущались богохульной наготой « Страшного суда », оказывали теперь покровительство художникам, вводившим в свои произведения не просто подчеркнуто чувственные, но и откровенно эротические мотивы. И это не должно нас особенно удивлять. Объясняется это не только тем, что барокко с его помпезностью, красочностью, метафоричностью и риторикой могло гораздо сильнее воздействовать на воображение народной аудитории, чем строгая, собранная интеллектуальность Ренессанса. Не менее существенным оказалось и другое: в произведениях аристократического барокко чувственность выступала как одно из проявлений бренности и иллюзорности материального, «посюстороннего» мира, а эротика, как это на первый взгляд ни парадоксально, оборачивалась проповедью религиозного аскетизма. Это-то и давало возможность итальянской Контрреформации использовать мнимую безыдейность аристократического барокко для пропаганды собственных реакционных идей, обращая гедонизм маринистической поэзии и прозы против рационализма новой материалистической науки и философии.

Между мироощущением выбитого из колеи

аристократа и взглядом на мир пикаро - взглядом, свойственным неаполитанскому люмпену, - существовали известные точки соприкосновения, и это объясняет некоторые особенности барочной прозы, прежде всего барочного бурлеска; однако в целом жизненные идеалы как итальянского крестьянства, так и итальянских городских низов пришли в XVII в. к антагонистическим противоречиям с идеологией господствующих классов. В то время как бывшая торгово-промышленная буржуазия окончательно становилась классом политически трусливым, реакционным, поддерживающим не только феодальные порядки, но и испанских завоевателей, крестьянство и городские низы Италии отвечали на все усиливающийся социальный, политический и экономический гнет бандитизмом, «скрытой крестьянской войной» (по словам Ф. Броделя), восстаниями, носившими одновременно и антифеодальный, и антииспанский, национально-освободительный характер. Неаполь и Палермо сделались в XVII в. главными центрами не только барокко, но и народных волнений, не прекращавшихся на протяжении всего столетия. Особенно широкие масштабы антифеодальное движение приобрело в Италии в 1647-1648 гг., когда городские низы, возглавляемые сперва рыбаком Томмазо Аньелло (Мазаньелло), а затем оружейником Дженнаре Аньезе, захватили в Неаполе власть и удерживали ее в течение года. Неаполитанское восстание было поддержано Палермо, где управление городом на некоторое время тоже перешло в руки восставшего народа, и серией крестьянских бунтов, прокатившихся по всей Южной Италии. В 1674-1676 гг. Сицилию сотрясло антииспанское восстание, центром которого на этот раз стала Мессина. В 1653-1655 гг. крестьяне Савойи поднялись на партизанскую войну против феодалов под знаменем возродившейся вальденской ереси.

Народные, антифеодальные движения XVII в. не смогли перерасти в Италии ни в буржуазную революцию, как это было в Англии, ни в победоносную национально-освободительную войну, как это случилось в Нидерландах. В Италии XVII в. не существовало класса, который мог бы возглавить революционную борьбу против феодализма и довести ее до победного конца. Однако это вовсе не значило, что протест итальянского народа против собственных и иноземных угнетателей оказался совершенно бесплодным, что он не отражался в итальянской литературе XVII в. и не оказывал никакого влияния на характер ее стилей. И дело здесь даже не в том, что восстание Мазаньелло получило непосредственный отклик в сатирах Сальватора Розы и в стихотворениях Антонио Бассо, поплатившегося головой за активное участие в антифеодальном движении 1647-1648 гг. Протест угнетенного народа имел значительно большее значение, он способствовал формированию итальянской литературы XVII в. изнутри, врываясь в творчество не только Сарпи, Тассони, Боккалини, но и таких, казалось бы, очень далеких от политики писателей, как Джамбаттиста Базиле. Одно из проявлений противоречивости итальянского XVII в. состояло в том, что общественное развитие этого времени содействовало не только аристократизации, но и в известном смысле демократизации итальянской литературы. Если культура итальянского Возрождения, социально-экономическая база которой была связана в основном с наиболее развитыми городами-государствами XIV-XVI вв., крестьянина, как правило, игнорировала, то так называемая рефеодализация, перенеся центр тяжести итальянской экономики в деревню, сделала всеми эксплуатируемого и угнетенного крестьянина той фигурой, мимо которой в XVII в. не могли пройти наиболее чуткие, совестливые и вдумчивые представители итальянской творческой интеллигенции. Жизнь всего итальянского общества зависела теперь от крестьянина, и это отразилось в эстетическом сознании эпохи.

В XVII в. фактом итальянской национальной культуры делается не только народная комедия масок, зародившаяся в XVI в. на периферии Высокого Ренессанса, но и волшебная сказка и «народные романы» Джулио Чезаре Кроче о Бертольдо и Бертольдино, в основе которых лежал крестьянский фольклор. Народное творчество питало и обогащало итальянское барокко, внося в него свои эстетические и жизненные идеалы. Вот почему принципиально неверно рассматривать барокко как стиль Контрреформации и связывать его только с феодальным дворянством, хотя барокко, действительно, первоначально возникло именно в тех странах, где дворянство было господствующим классом. И применительно к итальянской литературе XVII в., и применительно к итальянскому искусству этого времени мы можем говорить о двух тенденциях барокко - аристократической, реакционной и передовой, народной. То страстное, лихорадочное стремление к новому, которое, как уже отмечалось, было столь характерно для всей литературы итальянского XVII в., и особенно для итальянского барокко, питалось не только ощущением разрыва с эпохой Возрождения и ошеломляющими открытиями в физике или астрономии, но и стремлением народных, крестьянских масс к свободе и социальной справедливости. Не случайно одним из самых крупных итальянских поэтов XVII в.

стал Томмазо Кампанелла, великий писатель демократического барокко. Объясняя истоки своих новаторских идей и дерзновенных проектов, он говорил инквизиторам: «Слышатся жалобы от каждого встречного крестьянина, и от всякого, с кем я ни заговаривал, я узнавал, что все расположены к переменам». Именно связь наиболее значительных произведений итальянской литературы XVII в. с народом, с его антифеодальной борьбой лучше всего, по-видимому, объясняет тот факт, что даже в условиях почти абсолютного экономического, социального и политического упадка литература Италии не утратила своего национального содержания и продолжала создавать новые духовные ценности.

В своем развитии итальянская литература XVII в. прошла два больших периода, рубеж между которыми приходится приблизительно на середину столетия. По своей содержательности они не равны друг другу. Первый период несравненно богаче и внутренне напряженнее. Именно в первой половине XVII в. в Италии формируется классицизм, складываются различные тенденции внутри литературы барокко: маринизм, кьябреризм, демократическое барокко Кампанеллы, Базиле, Сальватора Розы. К концу этого периода создаются важнейшие эстетические трактаты, формулирующие теорию барокко.

Второй период характеризуется определенным упадком как классицизма, так и маринизма. В это время в Италии происходит стабилизация общественно-политической системы и после разгрома народных движений конца 40-х годов оппозиция реакции в литературе заметно ослабевает. В итальянской литературе второй половины века побеждает классицистическая тенденция внутри барокко, перерождающаяся в конце концов в рококо. Второй период в литературе Сеиченто проходит под знаком подготовки Аркадии. Он заканчивается в 1690 г., когда создание этой академии кладет начало новому этапу в развитии итальянской поэзии, прозы и литературной теории.

Московский Государственный Областной Университет

Реферат по истории искусств

Итальянское искусство 17 века.

Выполнила:

студентка заочного отделения

33 группы факультета ИЗО и НР

Минакова Евгения Юрьевна.

Проверила:

Москва 2009

· Италия в 17 веке

· Архитектура. Стиль барокко в архитектуре.

· Архитектура. Раннее барокко.

· Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

· Архитектура. Архитектура барокко вне Рима.

· Изобразительное Искусство. Общая характеристика.

· Изобразительное Искусство. Раннее барокко.

· Изобразительное Искусство. Реалистическое течение.

· Изобразительное Искусство. Второе поколение художников болонской школы.

· Изобразительное искусство. Высокое, или зрелое, барокко.

· Изобразительное искусство. Позднее барокко.

Господствующее положение в общественной жизни Италии занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ - крестьяне и горожане - находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.

Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития . Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда - стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой - преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие - динамике, напряжению.

Барокко - стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны - фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям - городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима - площадь перед собором св. Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии - приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия.

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко - с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко - до конца 17 века и позднее - первая половина 18 века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале 17 века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо делла Порта. Джакомо делла Порта (1541-1608) был учеником Виньолы. Раннее его сооружение - церковь Сайта Катарина в Фунари (1564) - по своему стилю принадлежит еще Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно барочнее первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко в Италии.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана (1543-1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе - Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии 17 века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Глава «Искусство Италии. Живопись». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: В.Н. Гращенков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Живопись маньеризма была одним из проявлений кризиса ренессансного гуманизма, продуктом его распада под натиском феодально-католической реакции, которая, однако, была бессильна вернуть Италию к средневековью. Традиции Возрождения сохранили свое живое значение и для материалистической науки и для искусства. Правящая верхушка, не удовлетворяясь упадочным искусством маньеризма, пыталась использовать в своих целях ренессансные традиции. С другой стороны, наследниками Возрождения выступают более широкие демократические круги, оппозиционно настроенные к господству дворянства и церкви. Так к концу 16 в. определяются два пути преодоления маньеризма и решения новых художественных задач : академизм братьев Карраччи и реализм Караваджо.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610) принадлежит к числу крупнейших мастеров европейского реализма. Им впервые были определены принципы нового реалистического искусства 17 столетия. В этом отношении Караваджо явился во многом истинным наследником Возрождения, несмотря на ту резкость, с какой он ниспровергал классические традиции. В его бунтарском искусстве нашло свое косвенное отражение враждебное отношение плебейских масс к церковно-аристократической культуре.

Немногочисленные сведения о жизни Караваджо рисуют его человеком бурного темперамента, грубым, смелым и независимым. Вся его короткая жизнь прошла в скитаниях и лишениях. Уроженец маленького ломбардского городка Караваджо, сын местного архитектора, он еще мальчиком (1584-1588) прошел обучение в мастерской незначительного миланского маньериста Симоне Петерцано. Перебравшись около 1590 г. в Рим (есть предположение, что он уже побывал там раньше), Караваджо вначале влачил нищенское существование живописца-ремесленника, помогая в работе другим мастерам. Лишь покровительство кардинала дель Монте и других титулованных любителей помогло художнику продать свои первые картины, а затем получить несколько крупных заказов, доставивших ему быструю, но скандальную известность.

Революционная смелость, с какой он трактовал религиозные образы, вызывала резкие нападки со стороны представителей духовенства и официального искусства. Вспыльчивый, неуживчивый нрав художника, его бесшабашная богемная жизнь также служили поводом для постоянных столкновений с окружающими, которые нередко заканчивались дракой, дуэлью или ударом шпаги. За это он неоднократно подвергался судебным преследованиям и тюремному заключению. В 1606 г. Караваджо в ссоре, вспыхнувшей во время игры в мяч, убил своего противника ж бежал из Рима. Очутившись в Неаполе, он оттуда в поисках работы переправился на Мальту, где, пробыв год (1607-1608), был принят в члены ордена благодаря покровительству гроссмейстера, портрет которого он написал. Однако за грубое оскорбление одного из руководителей ордена Караваджо был брошен в тюрьму, бежал из нее и некоторое время работал в городах Сицилии и снова в Неаполе (1608-1609). В надежде на прощение папы он отправился морем в Рим. Ошибочно арестованный испанской пограничной стражей, ограбленный перевозчиками, художник заболевает малярией и умирает в Порто Эрколе в 1610 г., тридцати шести лет от роду.

Свободолюбивая независимость в жизни помогла Караваджо стать исключительно самобытным в искусстве. Над ним не тяготел груз традиций; свои образы он смело черпал из жизни. Вместе с тем очевидна связь Караваджо с мастерами брешианской школы (Савольдо, Моретто, Морони), Венеции (Лотто, Я. Бассано) и Ломбардии (братья Кампи), с произведениями которых он познакомился в юности, до приезда в Рим. Именно эти североитальянские истоки помогают объяснить происхождение многих особенностей искусства Караваджо.

Сущность художественной реформы Караваджо заключалась прежде всего в реалистическом обращении к натуре, которая, в отличие от идеалистических установок маньеризма и нарождавшегося академизма, признается им единственным источником творчества. Караваджо понимает «натуру» как объект непосредственного отображения в искусстве. Это важный шаг на пути развития реалистического метода. В его живописи появляются бытовая тема и натюрморт как самостоятельные жанры, а традиционные религиозные или мифологические сюжеты истолковываются подчас в чисто жанровом плане.

Из всего этого, однако, не следует, что Караваджо слепо копировал натуру. Обвинение Караваджо в натурализме, всегда исходившее из лагеря противников реалистического искусства, глубоко ложно. Даже в ранних работах он умел предметно изображенную натуру облечь в обобщенные, монументальные формы. Позднее огромное значение приобретает у него контрастная светотень («тенеброзо»), служащая не только для рельефного выделения объемов, но и для эмоционального усиления образов и для достижения естественного единства композиции. Проблема светотени у Караваджо неразрывно связана с его дальнейшими поисками колористического и тонального объединения всех частей картины. Большую художественную активность имеют также кажущаяся свобода и случайность в композиционном построении картины, сознательно противопоставленные культу красивого «сочинения» у эпигонов ренессансного искусства.

Уже ранние работы, первой половины 1590-х гг., свидетельствуют об остром интересе юного мастера к реальному человеку, к окружающему его миру неодушевленных вещей (так называемый «Больной Вакх» и «Мальчик с корзиной фруктов» в галерее Боргезе, Рим; «Мальчик, укушенный ящерицей» в собрании Р. Лонги во Флоренции и «Вакх» в Уффици). Простые и наивные, они поражают силой, с которой Караваджо утверждает предметную материальность бытия своих образов. Эта подчеркнутая предметность, натюрмортность присуща большинству его ранних картин. Недаром он был создателем одного из первых натюрмортов в европейской живописи («Корзина с фруктами», 1596; Милан, Амброзиана). Живописная манера раннего Караваджо отличается твердостью контуров, отчеканенностью объемов, резким сопоставлением различных цветов, темных и светлых пятен. Свои небольшие холсты, написанные с любовной тщательностью и почти осязаемой достоверностью деталей, он заполняет всего лишь одной полуфигурой (позднее - двумя-тремя), вызывающе придвигая ее к зрителю и заставляя разглядывать ее пристально и неторопливо.

С первых же шагов своего творчества Караваджо обращается к изображению бытовых сцен. Он уверенно провозглашает свое право на изображение жизни такой, как он ее видит. Приглашенный однажды посмотреть античные статуи, он остался равнодушен и, указав на множество людей вокруг, сказал, что природа служит ему лучшим учителем. И чтобы доказать свои слова, он пригласил в мастерскую проходившую мимо цыганку и изобразил ее предсказывающей судьбу одному юноше. Так рассказывает биограф (Беллори) о написанной Караваджо «Гадалке» (ок. 1595; Лувр).

Темы для картин художник находит на улице, в подозрительных тавернах («Игроки», 1594-1595; из собрания Шиарра в Риме), в среде веселой богемы, особенно часто изображая музыкантов. Своего «Лютниста» (ок. 1595; Эрмитаж) он считал лучшей из написанных им картин. Близкая к ней «Музыка» (ок. 1595; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) может быть причислена к шедеврам мастера. Тонкая одухотворенность образов, совершенство живописного исполнения лишний раз опровергают выдумки о бездушной натуралистичности Караваджо.

Реалистические приемы бытовой живописи Караваджо вскоре (во второй половине 1590-х гг.) переносит и в религиозные сюжеты. Таковы «Кающаяся Магдалина» (Рим, галерея Дориа-Памфили) и «Неверие Фомы» (Потсдам), известные только в копиях, а также «Взятие Христа под стражу» (возможно, оригинал мастера; Одесса, Музей) и «Христос в Эммаусе» (Лондон, Национальная галерея). Истолкованные как нечто предельно жизненное и грубо реальное, они несут в себе подчас большую драматическую выразительность.

Зрелый период творчества Караваджо отмечен поисками монументального стиля в связи с исполнением двух циклов картин для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези (1598-1601) и Санта Мария дель Пополо (1601). Священные события он изображает просто, правдиво, а главное, подчеркнуто буднично, как нечто, увиденное им в повседневной жизни, чем было вызвано резкое недовольство заказчиков.

Одна из картин, «Апостол Матфей с ангелом» (Берлин; погибла в 1945 г.), вовсе была отвергнута, потому что, по словам Беллори, «эта фигура не имела ни благопристойности, ни внешности святого, изображенная сидящей заложив ногу за ногу, со ступнями, грубо выставленными напоказ». Караваджо пришлось заменить свою картину более «приличной» с точки зрения церкви. Но и в других образах этих циклов мало религиозного благочестия.

«Призвание апостола Матфея» (Сан Луиджи деи Франчези), одна из лучших работ Караваджо, задумана наподобие жанровой сцены. В полутемной комнате вокруг стола расположилась группа людей; к одному из них, Матфею, обращается вошедший Христос. Матфей, видимо, не совсем понимает, чего от него хотят, двое юношей в щегольских куртках и шляпах с удивлением и любопытством разглядывают незнакомцев, двое других даже не подняли головы, занятые подсчетом денег (по преданию, Матфей был сборщиком податей). Из отворенной неожиданными пришельцами двери падает сноп света, живописно выхватывая в сумраке комнаты лица людей. Вся эта сцена полна неподдельной жизненности, не оставляющей места мистическому чувству.

В «Призвании Матфея» Караваджо преодолевает прежнюю излишнюю жесткость и скованность образов, его реалистический язык достигает большой свободы и выразительности. Фигуры живо располагаются в пространстве, их позы, жесты отличаются богатым разнообразием, тонкими оттенками эмоций. Светотень способствует драматическому единству всей сцены. Впервые интерьер понимается как пространство, насыщенное светом и воздухом, как определенная эмоциональная среда, окружающая человека.

Задача монументальной выразительности образа по-иному решается Караваджо в двух картинах из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария дель Пополо. В его «Распятии Петра» нет ничего героического. Апостол - мужественный старик с плебейской физиономией. Пригвожденный к кресту вниз головой, он мучительно пытается приподняться, в то время как три палача с усилием поворачивают крест со своей жертвой. Огромные фигуры заполняют собой весь холст. Торчащие на переднем плане ноги апостола упираются в край холста; палачи, чтобы разогнуться, должны выйти за пределы рамы. Этим приемом Караваджо замечательно передает драматическое напряжение сцены. Еще необычнее композиция «Обращение Павла». Все пространство картины занято изображением коня, под копытами которого, озаренная ярким светом, распростерлась фигура упавшего Павла.

Вершиной искусства Караваджо явились две монументальные картины: «Положение во гроб» (1602; Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605-1606; Лувр). Последняя, предназначенная для римской церкви Санта Мария делла Скала, не была принята заказчиками из-за реализма, с каким художник изобразил смерть богоматери.

Трагическая тема «Положение во гроб» решена мастером с большой силой и благородной сдержанностью. Композиция картины строится на последовательном развертывании ритмов склоняющихся фигур. Лишь патетический жест вскинутых рук Магдалины нарушает скорбное безмолвие группы. Образы полны огромного внутреннего напряжения, переданного в медленном движении тяжело опускаемого тела Христа, в звучании насыщенных красок. В образе мертвого Христа Караваджо стремился воплотить идею героической смерти. Особенно выразительно движение безжизненно свисающей руки Христа, повторенное позднее Давидом в его «Марате». Обладающая почти скульптурной монолитностью, вся группа помещена на сдвинутой вперед могильной плите. Этим Караваджо ставит зрителя в непосредственной близости от происходящего, как бы у края чернеющей под плитой могилы.

«Успение Марии» дается как правдивая жизненная драма. В противоположность традиционной иконографии, трактующей эту тему как мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми. Бородатые старики-апостолы простодушно выражают свое горе: одни застыли в молчаливой скорби, другие рыдают. В глубокой задумчивости стоит у изголовья Марии молодой Иоанн. Но подлинным олицетворением горя является фигура Магдалины, печально согнувшейся, уткнувшейся лицом в ладони, - столько в ней непосредственного чувства и одновременно трагического величия. Так простонародные образы Караваджо заговорили возвышенным языком больших человеческих чувств и переживаний. И если раньше мастер в своем приближении к натуре, к жизни видел средство развенчания чуждых ему идеалов официального искусства, то теперь он нашел в этой жизненной правде свой собственный идеал высокого гуманизма. Официальному церковному искусству Караваджо хочет противопоставить свое плебейское, но искреннее чувство. И тогда вместе с «Успением Марии» возникают «Мадонна пилигримов» (ок. 1605; Рим, церковь Сант Агостино), «Мадонна с четками» (1605; Вена, Художественно-исторический музей), а позднее, незадолго до смерти, - трогательное «Поклонение пастухов» (1609; Мессина, Национальный музей).

Идейное одиночество, постоянные столкновения с церковными заказчиками, житейские невзгоды резко усиливают трагические интонации в позднем творчестве Караваджо. Они прорываются то в нарочитой жестокости «Бичевания Христа» (1607; Неаполь, церковь Сан Доменико Маджоре), то в преувеличенной хаотичности композиции «Семи деяний милосердия» (1607; Неаполь, церковь Пио Монте делла Мизерикордиа), где движения фигур, подобно более раннему «Мученичеству апостола Матфея» из Сан Луиджи деи Франчези, стремительно направляются из центра во все стороны за пределы картины.

В этих мучительных исканиях новых форм драматической экспрессии, которые, казалось бы, готовы были открыть путь барочной живописи, Караваджо вновь приходит к искусству неприкрашенной жизненной правды. Его последние произведения, написанные поспешно, во время беспрестанных скитаний по югу Италии, плохо сохранились. Но даже почерневшие и попорченные, многое утратившие в своих колористических достоинствах, они производят очень сильное впечатление. В «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1608; Мальта, Ла Валетта, собор), в «Погребении св. Лючии» (1608; Сиракузы, церковь Санта Лючия), в «Воскрешении Лазаря» (1609; Мессина, Национальный музей) художник отказывается от всякой сколько-нибудь нарочитой построенности. Фигуры свободно располагаются в обширном пространстве, границы которого едва угадываются в полумраке. Яркий свет неравномерно выхватывает из темноты отдельные части фигур, лиц, предметов. И в этой борьбе света и тьмы рождается ощущение такой напряженной трагичности, какую не найти во всех предшествующих произведениях мастера. Ограниченный и наивный в его первых работах, реализм Караваджо обретает в его последних холстах замечательную художественную и духовную зрелость.

Творчество Караваджо имело огромное историческое значение для всего европейского искусства 17 века. Его художественный метод, несмотря на присущие ему черты некоторой ограниченности, проложил путь для дальнейшего развития реалистического искусства.

Современники Караваджо, приверженцы «высокого» искусства, единодушно негодовали против его реализма. Они считали его произведения грубыми, лишенными возвышенной идеи, изящества, а самого художника называли «разрушителем искусства». Тем не менее к Караваджо примкнуло множество живописцев, образовавших целое направление, называемое караваджизмом, а его влияние распространялось даже на представителей враждебных караваджизму группировок. Многочисленная школа Караваджо в Италии в основном характеризуется внешним подражанием сюжетам, типажу и стилю мастера. Особенным успехом пользовалась его контрастная сумрачная светотень. Художники изощряются в писании картин с острыми эффектами ночного освещения; один из живших в Италии голландских караваджистов, Герард Хонтхорст, получил даже прозвище Герардо делле Нотти («Герардо ночной»).

Большинство итальянских караваджистов - художники, жившие отблеском славы великого мастера. Но некоторые из них заслуживают специального внимания. Мантуанец Бартоломео Манфреди (ок. 1580-1620/21), работавший в Риме во втором десятилетии 17 в., стремился прямо подражать ранней манере Караваджо. Он пользуется сходными жанровыми сюжетами и персонажами, трактуя религиозные темы в подчеркнуто бытовом плане. К Манфреди были близки Валантен, выходец из Франции, хотя и итальянец по происхождению, и Дирк ван Бабюрен из Утрехта, находившиеся в Риме в это же время. Очень сильное влияние римских работ Караваджо испытали два других утрехтских мастера - Хендрик Тербрюгген (в Риме с 1604 по 1614) и уже упоминавшийся Хонтхорст (в Риме с 1610 по 1621). Тосканец Орацио Джентилески (1565-1639) также исходил от раннего Караваджо, тяготея, однако, к более идиллической передаче образов и к более холодному, высветленному колориту. В своих лучших вещах, согретых теплым лиризмом («Лютнистка», Вена, галлерея Лихтенштейн; «Отдых на пути в Египет», ок. 1626, Лувр), Джентилески рисуется весьма незаурядным мастером. Но зачастую в его картинах, особенно тех, что написаны после переезда в Англию (1626), сильны тенденции к манерной идеализации образов. Сицилианец Орацио Борджанни (ок. 1578-1616) побывал в молодости в Испании и создавал произведения, проникнутые горячим религиозным чувством; он был вполне самостоятельным мастером и лишь отчасти соприкасался с художественными принципами караваджизма, увлекаясь сочной светотенью, более живописной, чем у других римских художников. Венецианец Карло Сарачени (ок. 1580-1620), первоначально находившийся под сильным влиянием Адама Эльстгеймера, от которого он унаследовал свою манеру письма мелкими мазочками, любовь к картинам маленького формата и мастерство живого повествования, проявил себя затем как оригинальный истолкователь идей римского караваджизма в области пейзажной живописи («Падение Икара» и «Погребение Икара Дедалом» в неаполитанском музее Каподимонте).

Но самым интересным мастером среди римских караваджистов был Джованни Серодине (1600-1630). Родом из Северной Италии, он пятнадцатилетним мальчиком попадает в Рим, где, пройдя через внешнее увлечение караваджизмом, быстро вырабатывает свой собственный стиль. Сохраняя плебейскую силу и простоту образов Караваджо, их подлинную демократичность («Раздача милостыни св. Лаврентием», 1625; Сермонте, монастырь), он вместе с тем делает шаг вперед в решении чисто колористических задач. Серодине пишет сильными пастозными мазками, стремительное движение которых придает его образам драматическую напряженность; свет и цвет образуют у него органическое живописное единство («Портрет отца», 1628; Лугано, Музей). В этом отношении Серодине опережает всех своих римских сотоварищей, сближаясь с Фетти и Строцци.

Плодотворным оказалось воздействие Караваджо, главным образом его поздней, «темной» манеры, на мастеров неаполитанской школы первой половины 17 в. - Джованни Баттиста Караччолло, прозванного Баттистелло (ок. 1570-1637),

Массимо Станционе (1586-1656) и Бернардо Кавадлино (1616-1656); с неаполитанскими караваджистами было связано и творчество выдающегося испанского живописца Хусепе Риберы.

К 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя отголоски караваджизма можно проследить в творчестве многих итальянских живописцев вплоть до конца 17 столетия.

Несмотря на то, что караваджизм не сумел сохранить свои позиции и был сравнительно скоро оттеснен на задний план художественной жизни Италии, возбужденный им интерес к «низменному» жанру сохранялся даже в самом Риме, где с 1630-х годов, казалось бы, безраздельно господствовало искусство барокко. Там, в среде приезжих голландских художников, зародилось целое течение жанровой живописи, представители которого назывались «бамбоччанти» по, имени работавшего в Риме (с 1625 по 1639) гарлемского художника Питера ван Лара, прозванного в Италии Бамбоччо. Эти мастера-жанристы, среди которых большинство составляли голландцы, но встречались и итальянцы (Микеланджело Черквоцци, 1602-1660; Вивиано Кодацци, 1611-1672), в своих маленьких картинах изображали непритязательные уличные сценки, быт городской и деревенской бедноты. Один из критиков того времени назвал их художниками «раскрытого окна». Традиции этого скромного течения, пользовавшегося неизменным успехом, подготовили почву для нового подъема бытового жанра уже в чисто итальянских формах в первой половине 18 в. Не без влияния голландцев развивается в Неаполе и в Северной Италии живопись натюрморта, первый пример которой дал Караваджо.

Глубокий отклик новаторское искусство Караваджо нашло за пределами Италии. Первоначально его воздействие носило тот же внешне подражательный характер, как и в самой Италии. Молодые фламандские, голландские, французские и испанские художники, подолгу жившие в Италии, увлекались картинами Караваджо и пытались ему следовать. Но не эти подражатели определили судьбу европейского караваджизма. Новое веяние широко захватило многих живописцев, зачастую никогда не бывавших в Италии. Характерно, что все крупнейшие художники 17 в. в той или иной степени отдали дань караваджизму. Следы этого увлечения мы встречаем в раннем творчестве Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, у Риберы и братьев Ленен.

Причина столь исключительной популярности идей караваджизма кроется в том, что исторические тенденции к реализму, существовавшие в различных национальных школах, в своей борьбе с маньеризмом и его разновидностью - романизмом - смогли на первых порах опереться на стройную, хотя и ограниченную реалистическую систему, разработанную Караваджо. Во многих странах караваджизм очень скоро приобрел вполне определенный национальный отпечаток. Поэтому правильнее европейский караваджизм рассматривать не столько как следствие прямого воздействия искусства Караваджо, сколько как закономерный Этап, как раннюю форму в общем развитии европейской реалистической живописи 17 века.

Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже 16-17 вв. выступает другое большое художественное явление - болонский академизм. Его возникновение тесно связано с общими культурными изменениями, определившими формирование нового художественного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи.

Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555-1619) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи. В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал, как высший предел развития искусства. Поняв бесплодность маньеристического эпигонства, они хотели создать более творческую и жизненную систему. Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры. Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества. Карраччи считали, что «хорошая» живопись (или, как тогда говорили, «большой стиль») должна основываться на заимствовании лучших качеств у выдающихся мастеров Возрождения. Это неизбежно накладывало на их искусство отпечаток излишней рассудочности и поверхностного эклектизма.

Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. так называемую «Академию направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»), явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Подобная художественная организация не была новостью. И до Карраччи и после создавалось множество академий, например флорентийская Академия рисунка, возникшая в 1563 г. по инициативе Вазари, или римская Академия св. Луки, созданная в 1593 г. известным маньеристом Федериго Цуккари. Однако предшественники и современники Карраччи обычно ограничивались изданием декларативных программ и обсуждением отвлеченных теоретических вопросов, которыми так изобиловали многочисленные трактаты второй половины 16 века.

Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Лодовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи. Своей методикой художественного воспитания Карраччи порывали с ремесленным Эмпиризмом прежнего обучения в мастерских. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для всей последующей академической доктрины западноевропейской живописи 17-18 веков.

Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Агостино и педантизм Лодовико. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.

Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах. В 1580-1590-е гг. они совместно украшают фресками ряд дворцов Болоньи. Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале («Вознесение Марии», 1587, Дрезден; «Мадонна со св. Лукой», 1592, Лувр). В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты.

Особую группу представляют картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела , Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»; Вена, Художественно-исторический музей).

В 1595 г. Аннибале Карраччи переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. В 1597-1604 гг. Аннибале при участии брата Агостино и учеников расписал большую галерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей 17-18 веков.

Роспись галереи на темы любви богов (по «Метаморфозам» Овидия) представляет цикл фресок, покрывающих коробовый свод и часть стен. Живопись свода состоит из трех больших плафонных картин, сюжеты которых олицетворяют триумф любви. Нижняя часть свода украшена фризом, в котором прямоугольные панно перемежаются с написанными гризайлью круглыми медальонами, отделенными друг от друга фигурами атлантов и сидящих обнаженных юношей, явно навеянных образами Микеланджело.

В своем ансамбле Карраччи исходил из принципов, примененных Микеланджело в плафоне Сикстинской капеллы и Рафаэлем в его Лоджиях. Однако он во многом отступает от приемов мастеров Возрождения, выдвигая новые принципы, определившие характер монументально-декоративной живописи барокко. Декоративная система фресок Карраччи тяготеет к одному центру, которым является композиция «Триумф Вакха и Ариадны», а их восприятие строится на контрасте иллюзорной пространственности еще разобщенных живописных композиций и обрамления, имитирующего скульптуру. Наконец, главное, что отличает фрески Карраччи от ренессансной монументальной живописи, - это преобладание чисто декоративного эффекта над глубиной образов, утрата значительного идейного содержания.

К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Маньеризм почти полностью предал забвению этот жанр. У Караваджо он также выпал из поля зрения. Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа 16 в. тип так называемого классического, или героического, пейзажа.

Пейзаж как законченный художественный образ природы сочетает в себе непосредственные впечатления и отвлеченную идеализацию, рассудочное построение. Уже в своих фигурных композициях Аннибале Карраччи большое внимание уделяет пейзажу как своего рода эмоциональному аккомпанементу. Около 1603 г. он вместе с учениками выполнил несколько картин, в которых пейзаж полностью господствует над фигурами («Бегство в Египет» и другие; Рим, галерея Дориа Памфили). В пейзажах Карраччи с их почти архитектурной логичностью композиции, уравновешенной, замыкаемой по краям кулисами, с тремя пространственными планами, природа обретает вневременной, героический характер; лишенная подлинного движения жизни, она неподвижна, вечна.

Примечательно, что Аннибале Карраччи, столь последовательно выступавший как создатель нового, «возвышенного» стиля, известен также как автор жанровых композиций, написанных просто и с большой живописной непринужденностью. Его «Портрет музыканта» (Дрезден, Картинная галлерея) скорбной проникновенностью образа решительно выделяется на фоне всех официальных произведений мастера. Эти реалистические устремления, стихийно прорывавшиеся сквозь академическую доктрину, но неспособные ее разрушить, особенно сильно сказывались в рисунках Карраччи. Превосходный рисовальщик, он чувствовал себя в рисунке свободнее от созданных им самим условных художественных канонов: недаром с его именем связано возобновление (после Леонардо да Винчи) такого жанра, как карикатура. В рисунках с натуры он достигает замечательной естественности и точной достоверности, которые, однако, в процессе последующей идеализации образов утрачиваются в его законченных живописных композициях. Это противоречие между реализмом этюда и условностью завершенного образа, порожденное всей сущностью творческого метода Карраччи, отныне сделалось характернейшей чертой всякого академического искусства.

Творческая и педагогическая деятельность братьев Карраччи привлекла к ним в Болонье и Риме ряд молодых художников, непосредственно продолжавших новые идеи Карраччи в области монументально-декоративной, станковой и пейзажной живописи. Среди их учеников и сотрудников наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино, появившиеся в Риме вскоре после 1600 г. В их творчестве принципы болонского академизма достигают окончательной канонизации. То здоровое и жизненное, что было в искусстве Карраччи, растворяется в манерной красивости и условности образов догматического академизма.

Гвидо Рени (1575-1642) известен как автор многочисленных религиозных и мифологических картин, умело выполненных, но нестерпимо скучных и сентиментальных (особенно много таких картин вышло из его мастерской в поздние годы). Имя этого одаренного, хотя несколько вялого художника стало впоследствии синонимом всего безжизненного, ложного, слащавого, что было в академической живописи.

К 1610 г. Гвидо Рени - ведущая фигура академического направления в Риме. В 1614 г. он вернулся в Болонью, где после смерти своего учителя Лодовико Карраччи с 1619 г. возглавил Болонскую Академию. Центральная работа Рени - плафонная фреска «Аврора» (1613) в Казино Роспильози в Риме. Эта красивая композиция, полная легкой грации и движения, написанная в холодной гамме серебристо-серых, голубых и золотистых тонов, хорошо характеризует утонченный и условный стиль Рени, сильно отличающийся от тяжеловесной пластики и красочности более чувственных образов Карраччи в галерее Фарнезе. Локальный колорит, плоская барельефность и ясная уравновешенность композиции «Авроры» говорят о зарождении элементов классицизма в русле академического направления. Позднее эти тенденции усиливаются. Среди зрелых произведений мастера его «Атаданта и Гиппомен» (ок. 1625; Неаполь, музей Каподимонте) блещет холодной красотой обнаженных тел, изысканной игрой линий и ритмов.

Черты классицизма полнее сказываются в творчестве другого представителя болонского академизма - Доменико Цампьери, прозванного Доменикино (1581- 1641); недаром он был учителем и любимым мастером Пуссена. Ученик Аннибале Карраччи, помогавший ему при росписи галереи Фарнезе, Доменикино пользовался широкой известностью своими фресковыми циклами в Риме и в Неаполе, где он работал последнее десятилетие своей жизни. Большинство его произведений мало выделяется на общем фоне работ других академических художников. Лишь те картины, в которых большое место отводится пейзажу, не лишены поэтической свежести и оригинальности, например «Охота Дианы» (1618; Рим, галерея Боргезе) или «Последнее причащение св. Иеронима» (1614; Ватиканская пинакотека) с прекрасно написанным вечерним пейзажем. Своими пейзажами (например, «Пейзаж с переправой»; Рим, галерея Дориа-Памфили) Доменикино подготовляет почву для классицистического пейзажа Пуссена и Клода Лоррена.

Героический облик природы, свойственный пейзажам Карраччи и Доменикино, приобретает нежный лирический оттенок в мифологических пейзажах третьего ученика братьев Карраччи - Франческо Альбани (1578-1660).

Представители болонского академизма не избежали влияния их идейного и художественного противника Караваджо. Некоторые элементы реализма, воспринятые от Караваджо, не внося существенных изменений в академическую систему, сделали образы болонцев более жизненными. В этом отношении интересно творчество Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591-1666). Ученик

Лодовико Карраччи, он сложился в кругу болонских академистов; почти всю жизнь провел в родном городке Ченто и в Болонье, где с 1642 г. возглавил Академию. Три года, проведенные в Риме (1621-1623), были самыми плодотворными в его деятельности. В молодости Гверчино испытал сильнейшее влияние Караваджо. От Караваджо он явно позаимствовал свою сочную светотень и склонность к реалистическому типажу; под влиянием караваджистского «тенеброзо» выработал он и свой колорит с его тяготением к монохромным серебристо-серым и золотисто-коричневым тонам.

Алтарный образ Гверчино «Погребение и взятие на небо св. Петрониллы» (1621; Рим, Капитолийский музей), несмотря на типично академическое деление композиции на «земную» и «небесную» части, исполнен большой силы и простоты. Мощные фигуры могильщиков, опускающих тело святой у края картины, написаны в духе Караваджо. Очень выразительны головы мальчиков слева, представляющие великолепный этюд с натуры. Однако Гверчино так и не стал последовательным сторонником Караваджо. Попытка компромиссного соединения академизма и караваджизма свелась в его последующих произведениях преимущественно к внешне натуралистической трактовке образов.

Фреска Гверчино «Аврора» (между 1621 и 1623) в римском Казино Людовизи завершает линию академической монументально-декоративной живописи, во многом предвосхищая стиль зрелого барокко. На плоской поверхности потолка зала художник изобразил безграничный простор голубого неба, в котором прямо над головой, в резком ракурсе снизу вверх, несется колесница Авроры, возвещая о наступлении утра. Иллюзионистическими средствами Гверчино добивается необычайной зрительной убедительности, того эффекта обманчивого «правдоподобия», которым так увлекались все монументалисты 17 века.

Гверчино - один из самых блестящих рисовальщиков своей эпохи. Он культивирует тип свободного эскизного рисунка. В его фигурных композициях и пейзажах, исполненных стремительными росчерками пера с легкой отмывкой кистью, отточенная каллиграфичность штриха сочетается с воздушной живописностью общего впечатления. Подобная манера рисования, в противовес более тщательным штудиям с натуры, сделалась вскоре типичной для большинства итальянских мастеров 17 в. и была особенно популярной у художников барочного направления.

Помимо Болоньи и Рима академические принципы широко распространяются во всей итальянской живописи 17 века. Иногда они переплетаются с традициями позднего маньеризма (как, например, во Флоренции), с караваджизмом или приобретают черты патетического барокко.

Долгое время имена Карраччи, Гвидо Рени и Доменикино ставились рядом с именами Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Потом отношение к ним изменилось и их третировали как жалких эклектиков. В действительности же болонский академизм при всех его отрицательных сторонах, унаследованных позднейшим академизмом, имел одну положительную - обобщение художественного опыта прошлого и закрепление его в рациональной педагогической системе. Отвергая академизм как эстетическую доктрину, не следует забывать его значение как большой школы профессионального мастерства.

Если в Риме после Караваджо почти безраздельно господствовало барочно-академическое направление, то в других центрах Италии (Мантуе, Генуе, Венеции, Неаполе) в первой половине 17 столетия возникают течения, представители которых пытаются примирить барочную живопись с караваджизмом. Черты подобного компромисса в той или другой степени можно проследить среди самых различных живописных школ и художников. Потому так трудно дать четкую стилевую характеристику многим итальянским художникам того времени. Для них свойственно смешение не только бытового и религиозно-мифологических жанров, но и различных живописных манер, частый переход от одной манеры к другой. Подобного рода творческая неустойчивость - одно из типичных проявлений внутренних противоречий итальянского искусства 17 столетия.

Художники провинциальных школ представляют интерес не тем, что их сближает с искусством барокко, а как раз своими работами в бытовом, пейзажном и других, «низменных» с точки зрения академизма жанрах. Именно в этой области они отличаются индивидуальным своеобразием и тонким живописным мастерством.

Жанрово-реалистические искания получили наиболее отчетливое выражение в творчестве Доменико Фетти (1589-1623), работавшего в Риме, Мантуе (с 1613 г.), где он сменил в роли придворного живописца Рубенса, и в Венеции (с 1622 г.). Фетти отдал дань и караваджизму и барочной живописи; в его искусстве можно заметить следы влияния венецианцев Тинторетто и Бассано, Рубенса и Эльсгеймера (в пейзаже), способствовавших сложению его живописной манеры. Сам Фетти проявил себя превосходным колористом. Его маленькие холсты темпераментно написаны небольшими вибрирующими мазками, легко и свободно лепящими коренастые фигурки людей, архитектурные объемы, купы деревьев. Голубовато-зеленая и коричневато-серая гамма красок оживляется вкрапленным в нее ярким красным цветом.

Фетти чужд героической монументальности « большого стиля ». Его попытки в этом роде малоудачны. Он тяготеет к жанрово-лирической трактовке религиозных образов, к картинам небольшого, «кабинетного» формата, которому так хорошо соответствует весь его стиль живописи.

Самое интересное из произведений Фетти - серия картин на сюжеты евангельских притч, написанных около 1622 г.: «Потерянная драхма», «Злой раб», «Милосердный самаритянин», «Блудный сын» (все в Дрезденской галерее), «Драгоценная жемчужина» (Вена, Художественно-исторический музей). Очарование этих композиций (многие из них известны в авторских повторениях) в тонкой поэтичности изображенных живых сценок, овеянных светом и воздухом, одухотворенных окружающим пейзажем.

Просто и поэтично рассказал художник притчу о потерянной драхме. В почти пустой комнате молодая женщина молчаливо склонилась в поисках монеты. Поставленный на пол светильник освещает снизу фигуру и часть комнаты, образуя причудливую колеблющуюся тень на полу и стене. В столкновении света и тени загораются золотистые, красные и белые тона живописи. Картина согрета мягким лиризмом, в котором звучат нотки какой-то неясной тревоги.

Пейзаж в картинах Фетти (например, «Товий, исцеляющий отца», начало 1620-х гг.; Эрмитаж) имеет важное значение. От «героического» пейзажа академистов его отличают черты интимности и поэтичности, которые позднее развились в так называемом романтическом пейзаже. Среди работ Фетти особняком стоит прекрасный портрет актера Габриэли (начало 1620-х гг.; Эрмитаж). Скупыми живописными средствами художник сумел создать тонкий психологический образ . Маска в руках Габриэли - не только атрибут его профессии: она - символ всего того, что прикрывает истинные человеческие чувства , которые можно прочесть на умном лице усталого грустного актера.

Сходное место в итальянской живописи 17 в. занимает генуэзец Бернардо Строцци (1581-1644), с 1630 г. переселившийся в Венецию. Как и Фетти, Строцци испытал благотворное влияние Караваджо, Рубенса и венецианцев. На этой здоровой почве сложился его живописный стиль. Для своих картин он выбирает простонародный типаж, решая религиозную тематику в чисто жанровом плане («Товий, исцеляющий отца», ок. 1635; Эрмитаж). Творческое воображение Строцци не отличается богатством или поэтической тонкостью. Он строит свои композиции из одной или нескольких тяжеловесных фигур, грубоватых и даже слегка вульгарных в своей здоровой чувственности, но написанных широко и сочно, с замечательной живописной рафинированностью. Из жанровых произведений Строцци выделяется его «Кухарка» (Генуя, палаццо Россо), во многом близкая к работам нидерландцев Артсена и Бейкелара. Художник любуется лукавой кухаркой, видом битой дичи и утвари. Некоторая натюрмортность, обычно обедняющая образы Строцци, здесь как нельзя кстати. Другой вариант однофигурной жанровой композиции Строцци представляет дрезденская «Музыкантша».

Строцци известен как хороший портретист. В портретах дожа Эриццо (Венеция, Академия) и мальтийского кавалера (Милан, галерея Брера) выпукло передан облик крепко скроенных, уверенных в себе людей. Удачно схвачены стариковская поза дожа и надутая чванливость кавалера. Многими нитями связанное с генуэзской школой, творчество Строцци в своих лучших достижениях органически включается в традиции венецианской живописи.

В Венеции работал и Ян Лисе (ок. 1597 - ок. 1630). Уроженец Ольденбурга (северная Германия), он учился в Гарлеме (ок. 1616), а около 1619 г. появился в Италии. С 1621 г. он жил в Венеции, где сблизился с Фетти. Начав с жанровых сцен из жизни крестьян («Ссора игроков»; Нюрнберг), Лисе затем переходит к мифологической и религиозной тематике («Наказание Марсия»; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его позднее «Видение св. Иеронима» (ок. 1628; Венеция, церковь св. Николая Толентинского) - типичный пример барочного алтарного образа. За несколько лет творчество Лисса проделало быструю эволюцию от бытового жанра к барочной живописи в ее самых крайних формах.

После Фетти и Строцци реалистические тенденции в итальянской живописи быстро мельчают, окончательно вырождаясь у последующих мастеров. Уже в первой половине 17 в. происходит процесс слияния жанрово-реалистической и барочной живописи, в результате которого рождается некое общее эклектическое направление, к которому принадлежит множество мастеров, в изобилии представленных в картинных галереях всего мира.

Примерно к 30-м гг. 17 в. на почве академической живописи складывается стиль зрелого барокко. В нем, с одной стороны, сохраняется и даже усиливается условный характер образов, их отвлеченность и риторичность, а с другой - вводятся элементы натурализма, сказывающиеся в тематике, в трактовке человеческих фигур. Другая отличительная особенность барочной живописи - преувеличенно эмоциональное, динамическое решение образа, его чисто внешняя патетика. Картины художников барокко наполнены взволнованным смятением бурно жестикулирующих фигур, увлекаемых в своем движении какой-то неведомой силой. Как и в скульптуре, излюбленными становятся темы чудес, видений, мученичеств и апофеозов святых.

Монументально-декоративные росписи занимают ведущее место в живописи барокко. Здесь более всего сказалась преемственная связь с идеями болонского академизма и выработанными им формами «большого стиля». Первым представителем зрелого барокко был Джованни Ланфранко (1582-1647), уроженец Пармы, ученик Агостино и Аннибале Карраччи. Тесно связанный с искусством болонцев, Ланфранко в своей росписи «Вознесение Марии» в куполе церкви Сант Андреа делла Балле (1625-1628) дает решение, отличное от декоративной системы росписей академистов. Исходя из традиций своего земляка Корреджо, он отказывается от членения росписи на отдельные поля и стремится к иллюзии единого пространства, разрушая тем самым представление о реальных границах интерьера. Фигуры, представленные в резких ракурсах, снизу вверх, кажутся парящими в прорыве купола. От Ланфранко идут все другие живописцы-декораторы римского барокко. Образцом для барочных алтарных образов послужила его картина «Видение св. Маргариты Кортонской» (Флоренция, галерея Питти), которая прямо предвосхищает «Экстаз св. Терезы» Бернини.

Стиль религиозно-мифологической декоративной живописи выступает окончательно сложившимся в творчестве живописца и архитектора Пьетро Берреттини да Кортона (1596-1669), игравшего в живописи примерно ту же роль, что и Бернини в скульптуре. Во всех живописных работах Пьетро да Кортона господствует стихия необузданного декоративизма. В церкви Сайта Мария ин Валличелла в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды, представлены экстатически жестикулирующие святые, сцены чудес, летящие ангелы (1647-1651). С особенным размахом декоративный талант Пьетро да Кортона проявился в его дворцовых росписях. В фреске «Аллегория божественного провидения» (1633-1639) в палаццо Барберини потоки человеческих фигур распространяются во все стороны за пределы плафона, соединяясь с другими частями декоративной росписи зала. Весь этот грандиозный хаос служит предлогом для шумного и пустого прославления папы Урбана VIII.

В римской барочной живописи периода ее расцвета параллельно развивается своеобразное классицистическое направление, непосредственно продолжающее линию академизма. При известном стилистическом отличии расхождение этих двух постоянно враждовавших направлений было достаточно условным. Крупнейшими представителями академического направления в римской барочной живописи были Андреа Сакки (1599-1661) и Карло Маратта (1625-1713).

Сакки, как и его соперник Пьетро да Кортона, писал преимущественно декоративные плафоны («Божественная мудрость» в палаццо Барберини, ок. 1629-1633) и алтарные картины («Видение св. Ромуальда», ок. 1638; Ватиканская пинакотека), отмеченные печатью рассудочной созерцательности и крайней отвлеченности образов. Маратта пользовался исключительной популярностью у своих современников как мастер монументальных алтарных образов, в которых он подражал Карраччи и Корреджо. Однако оба мастера представляют интерес прежде всего как портретисты.

Среди портретов Сакки особенно выделяется портрет Клементе Мерлини (ок. 1640; Рим, галерея Боргезе). Художник с большой убедительностью передал состояние сосредоточенного раздумья оторвавшегося от чтения прелата с умным и волевым лицом. В этом образе много естественного благородства и жизненной выразительности.

Ученик Сакки, Маратта, даже в своих парадных портретах сохраняет реалистическую содержательность образа. В портрете папы Климента IX (1669; Эрмитаж) художник умело выдвигает на первый план интеллектуальную значимость и тонкий аристократизм портретируемого. Вся картина выдержана в единой несколько блеклой тональности различных оттенков красного цвета. Эта холодноватая приглушенность колорита здесь удачно соответствует внутренней сдержанности и спокойствию самого образа.

Простота портретов Сакки и Маратта выгодно отличает их от внешнего пафоса портретов художника Франческо Маффеи (ок. 1600-1660), работавшего в Виченце. В его портретах представители провинциальной знати изображены в окружении аллегорических фигур, всякого рода «Слав» и «Добродетелей», невольно вызывая в памяти композиции барочных надгробий. Вместе с тем живописный стиль Маффеи, воспитанного на колористических традициях венецианских мастеров 16 в. (Я. Бассано, Тинторетто, Веронезе) и воспринявшего нечто от капризной произвольности графики маньеристов (Пармиджанино, Белланж), заметно отличается от холодной и сухой манеры римских художников. Его картины, исполненные с подлинным живописным блеском открытыми и торопливыми мазками, свободно разбросанными по холсту, подготовляют почву для Маньяско и венецианцев 18 века. Произведения Маффеи, как и близкого к нему флорентийца Себастьяно Мацпони (1611-1678), работавшего в Венеции, лучше всего представляют то своеобразное направление барочной живописи, отмеченное высокой колористической экспрессией, которое к середине 17 в. сложилось в Северной Италии, точнее - в Венеции и Генуе - и которое явилось переходным этапом от искусства Фетти, Строцци и Лисса к искусству художников 18 столетия.

К концу 17 в. барочная монументально-декоративная живопись достигает своей вершины в творчестве Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачиччо (1639-1709), и Андреа Поццо (1642-1709). Центральной работой Гаулли был декоративный ансамбль интерьера иезуитской церкви Джезу (1672-1683) - яркий пример барочного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи.

В живописи плафона, посвященного прославлению Христа и ордена иезуитов, главной действующей силой является свет, который, распространяясь во все стороны, словно движет летящими фигурами, вознося святых и ангелов и низвергая грешников. Сквозь иллюзионистический прорыв свода этот свет льется в интерьер церкви. Пространство мнимое и реальное, живописные и скульптурные фигуры, фантастический свет и реальное освещение - все это сливается в одно динамическое иррациональное целое. По своим декоративным принципам ансамбль Джезу близок поздним работам Бернини, который, кстати, не только выхлопотал для Гаулли получение данного заказа, но и дал ему в помощь своих сотрудников - скульпторов и лепщиков.

Андреа Поццо, не обладая колористическими способностями Гаулли, идет по пути дальнейших иллюзионистических ухищрений в области плафонной живописи, осуществляя на практике то, что было изложено в его известном трактате о перспективе. Своими плафонами, имитирующими архитектурную декорацию, Поццо украсил ряд иезуитских церквей Италии. Самым значительным из них был огромный плафон римской церкви Сант Иньяцио (1691-1694). Пестрый и сухой по живописи, он построен на головокружительных иллюзорных эффектах: уносящаяся ввысь фантастическая архитектура росписи как бы продолжает реальную архитектуру интерьера.

Последним крупным представителем монументально-декоративной живописи 17 в. был неаполитанец Лука Джордано (1632-1705), прозванный за необычайную быстроту работы «Фа престо» (делает быстро). Переезжая из одного города в другой, из одной страны в другую, Джордано с бездумной легкостью покрывал своей декоративной живописью сотни квадратных метров потолков и стен церквей, монастырей, дворцов. Таков, например, его плафон «Триумф Юдифи» в неаполитанской церкви Сан Мартино (1704).

Кисти Джордано принадлежит также бесчисленное множество картин на религиозные и мифологические темы. Типичный эклектик-виртуоз, он легко соединяет стиль своего учителя Риберы и манеру Пьетро да Кортона, венецианский колорит и «тенеброзо» Караваджо, создавая весьма темпераментные, но крайне поверхностные произведения. В духе подобного «барочного караваджизма» пытался использовать реалистическое наследие Караваджо другой мастер неаполитанской школы - Маттиа Прети (1613-1699).

Особое место в итальянской станковой живописи 17 в. занимают жанры идиллической пасторали и романтического пейзажа, получившие позднее такое большое значение в европейском искусстве. Самым крупным представителем итальянской пасторальной живописи считается генуэзец Джованни Бенедетто Кастильоне (ок. 1600-1665). Истоки этого жанра восходят к венецианцу Якопо Бассано. Кастильоне во многом также связан с современными ему генуэзскими анималистами, продолжавшими традиции фламандских мастеров, живших в Генуе. Религиозный сюжет служит ему лишь предлогом для нагромождения живописных анималистических натюрмортов, для изображения в одной картине всевозможных животных («Изгнание торгующих из храма», Лувр; «Ной, созывающий зверей» в Дрездене и Генуе). Любование богатством животного мира, дарованного человеку щедрой природой, составляет единственное содержание этих картин, не лишенных, однако, тонкого поэтического чувства. В других картинах эта поэтическая настроенность приобретает более определенное выражение; усиливается Эмоциональная роль пейзажа и человеческих фигур. Жизнь рисуется ему в виде прекрасной идиллии на лоне природы («Вакханалия», Эрмитаж; «Пастораль», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Нахождение Кира», Генуя). Однако в его буколических композициях, подчас очень изысканных, всегда немного чувственных и фантастичных, нет того глубокого проникновения в античный идеал прекрасного, которое достигнуто в картинах Пуссена на подобные темы. Образы своих пасторалей Кастильоне повторял в мастерски выполненных офортах, рисунках и монотипиях (он был изобретателем техники монотипии). Помимо Генуи Кастильоне долго работал при мантуанском дворе и в других городах Италии.

С именем неаполитанца Сальватора Роза (1615-1673) обычно связывают представление о так называемом романтическом пейзаже и вообще о своеобразном «романтическом» направлении в живописи 17 века. Благодаря этому Сальватор Роза пользовался преувеличенным успехом в 19 в., в пору всеобщего увлечения романтизмом. Популярности Роза немало способствовала его беспокойная бродячая жизнь и мятежный характер, еще больше разукрашенные всевозможными легендами и анекдотами. Талантливый художник-самоучка, он с успехом подвизался как музыкант-импровизатор, актер и поэт. Работая в Риме, он не захотел примириться с художественной диктатурой Бернини, которого осмеивал в стихах и с театральных подмостков, из-за чего был даже вынужден на некоторое время покинуть город.

Живописное творчество Роза очень неровно и противоречиво. Он работал в самых различных жанрах - портретном, историческом, батальном и пейзажном, писал картины на религиозные сюжеты. Многие его произведения находятся в прямой зависимости от академического искусства. Другие, наоборот, свидетельствуют об увлечении караваджизмом. Такова картина «Блудный сын» (между 1639 и 1649 гг.; Эрмитаж), в которой изображен коленопреклоненный пастух рядом с коровой и овцами. Грязные пятки блудного сына, торчащие на переднем плане, живо напоминают приемы Караваджо.

«Романтические» наклонности Роза проявились в его сражениях, сценках военного быта и пейзажах. Особенно характерны его пейзажи с фигурами солдат или бандитов («Трубящий солдат», Рим, галерея Дориа-Памфили; «Солдаты, играющие в кости», ГМИИ им. А. С. Пушкина). «Романтический» пейзаж Роза вырос на основе академического, с которым его сближают общие приемы композиционного и колористического построения картины (эта близость особенно заметна в многочисленных «Гаванях»). Но, в отличие от академистов, Роза вносит в пейзаж элементы живого, эмоционального восприятия природы, передавая ее обычно как мрачную и взволнованную стихию («Пейзаж с мостом», Флоренция, галерея Питти; «Прощание Астарты с пастухами», Вена, Художественно-исторический музей). Глухие уголки леса, громоздящиеся скалы, таинственные развалины, населенные разбойниками, - вот его излюбленные темы. Романтическое истолкование пейзажа и жанра в творчестве Роза было своеобразной оппозицией официальному барочно-академическому искусству.

Самым ярким и самым крайним выражением «романтического» течения было остро субъективное искусство Алессандро Маньяско, прозванного Лиссандрино (1667-1749). Уроженец Генуи, он большую часть своей жизни провел в Милане (до 1735), лишь однажды совершив длительную поездку во Флоренцию (ок. 1709-1711).

Что бы Маньяско ни изображал: мрачные пейзажи или вакханалии, монастырские покои или застенки, религиозные чудеса или жанровые сцены - на всем лежит печать болезненной экспрессии, глубокого пессимизма и гротескной фантастики. В его картинах длинной вереницей проходят образы цыган, бродячих музыкантов, солдат, алхимиков, уличных шарлатанов. Но больше всего у Маньяско монахов. То это пустынники в лесной чаще или на берегу разбушевавшегося моря, то это монастырская братия в трапезной, отдыхающая у огня или исступленно молящаяся.

Свои картины Маньяско выполняет быстрыми дробными мазками, эскизно набрасывая непропорционально удлиненные, изломанные фигурки несколькими Зигзагообразными ударами кисти. Он отказывается от многоцветной красочности и пишет монохромно, обычно в темной зеленовато-серой или коричневато-серой гамме. Очень индивидуальный, колористически утонченный стиль Маньяско с его системой отрывистых, подвижных мазков сильно отличается от сочной, полновесной живописи барокко, непосредственно подготовляя во многих отношениях живописный язык 18 столетия.

Ведущее место в творчестве мастера занимает пейзаж - мистически одухотворенная стихия леса, морских бурь и архитектурных руин, населенная причудливыми фигурками монахов. Люди составляют лишь частицу этой стихии, растворяются в ней. При всей своей эмоциональности пейзажи Маньяско далеки от реальной природы. В них много чисто декоративной эффектности, идущей не от жизни, а от манеры художника. Маньяско, с одной стороны, тяготеет к эмоционально субъективному осмыслению пейзажа, а с другой - к изображению пейзажа как декоративного панно («Светская компания в саду»; Генуя, палаццо Бьянко). Обе эти тенденции уже в развитом виде мы позднее встретим у пейзажистов 18 века.

Разоренная Ломбардия, наводняемая испанскими, французскими, австрийскими войсками, страшная нищета народных масс, доведенная до предела войнами и беспощадными поборами, брошенные деревни и дороги, кишащие бродягами, солдатами, монахами, атмосфера духовной подавленности - вот что породило безнадежно пессимистическое и гротескное искусство Маньяско.

Большой интерес представляет другой художник рубежа 17-18 вв., болонец Джузеппе Мария Креспи (1664 - 1747).

Исключительный живописный темперамент Креспи, его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. Эта борьба проходит через все творчество Креспи, вызывая резкие скачки в его художественной манере, которая изменяется порой до неузнаваемости. Примечательно, что на формирование стиля Креспи большое влияние оказал ранний Гверчино, наименее академический из всех академических мастеров. Следы этого влияния сказываются прежде всего в темном коричневато-оливковом колорите многих картин Креспи, в их густой обволакивающей светотени. Через Гверчино дошли до Креспи отголоски реалистического искусства Караваджо. Развитию живописного мастерства Креспи способствовало его широкое знакомство с художниками 16 в. и Рембрандтом.

Ранние и поздние произведения мастера теснее связаны с академизмом. Он пишет большие религиозные композиции («Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. семейство», ГМИИ им. А. С. Пушкина - обе ок. 1712) или маленькие мифологические картины, несколько напоминающие работы Альбани («Амуры, обезоруженные нимфами», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Параллельно он создает много небольших жанровых картин, увлекаясь преимущественно формальными задачами колорита и светотени или пикантной развлекательностью сюжета. Лишь некоторые работы зрелых лет, относящиеся примерно к первому десятилетию 18 в., выдвинули Креспи в ряд крупнейших итальянских живописцев той эпохи.

К числу лучших произведений Креспи принадлежит его «Автопортрет» (ок. 1700; Эрмитаж). Художник изобразил себя с карандашом в руке, его голова небрежно повязана платком. Портрету присущ налет загадочной романтичности и непринужденного артистизма. В жанровой картине «Рынок в Поджо-а-Кайано» (1708 - 1709; Уффици) передано праздничное оживление деревенского рынка. Все радует глаз художника: и фигурки крестьян в широкополых шляпах, и нагруженный ослик, и простые глиняные горшки, написанные так, словно это драгоценная утварь. Почти одновременно с «Рынком» Креспи пишет «Избиение младенцев» (Уффици), напоминающее своей нервозной драматичностью работы Маньяско. Сопоставление «Рынка в Поджо-а-Кайано» и «Избиения младенцев» говорит о тех крайних колебаниях от реалистического жанра к религиозной Экспрессии, в которых раскрывается вся противоречивость художественного мировоззрения Креспи.

Обе эти стороны искусства Креспи сливаются воедино в знаменитой серии картин на темы таинств христианской религии (ок. 1712; Дрезден). Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», эффектную живописную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные обряды, символизирующие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти («Крещение», «Миропомазание», «Бракосочетание», «Причащение», «Посвящение в монашеский сан», «Соборование»).

Каждая сцена предельно лаконична: несколько фигур крупным планом, почти полное отсутствие бытовых деталей, нейтральный фон. Освещенные мерцающим серебристым светом спокойные фигуры мягко выступают из окружающего их полумрака. Светотень не имеет караваджистской конкретности, иногда кажется, что одежда и лица людей сами излучают свет. За исключением «Исповеди», все остальные картины составляют целостный цикл, эмоциональное единство которого подчеркивается кажущимся однообразием приглушенного коричневато-золотистого колорита. Спокойные молчаливые фигуры проникнуты настроением грустной меланхолии, приобретающей оттенок мистического аскетизма в сценах унылой монастырской жизни. Как мрачный эпилог, неизбежно завершающий жизнь человека с ее радостями и печалями, показан последний обряд - «Соборование». Жуткой безнадежностью веет от группы монахов, склонившихся над умирающим собратом; совершенно одинаково поблескивают в темноте тонзура одного из монахов, бритая голова умирающего и лежащий на стуле череп.

По эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства «Таинства» Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи 17 века. Но тем более очевидна огромная разница между здоровым плебейским реализмом Караваджо и болезненно неуравновешенным искусством Креспи.

Творчество Маньяско и Креспи наряду с искусством позднебарочных декораторов - блестящий, но безотрадный итог столетия, начавшегося бунтарством Караваджо.

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран - Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции как в экономике, так и в культурной жизни.
Господствующее положение в общественной жизни Италчи занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ - крестьяне и горожане - находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.
Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII вв. был Рим. "Римское барокко" - мощнейший художественный стиль в искусстве Италии второй половины XVI-XVII в. родился прежде всего в архитектуре и идеологически связан с католичеством, с Ватиканом. Архитектура этого города в XVII в. представляется как будто во всем противоположного классицизму Ренессанса и вместе с тем прочно связанного с ним. Не случайно его предтечей выступает, как уже говорилось, Микеланджело.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, по и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Представитель раннего барокко архитектор Доменико Фонтана (1543-1607) впервые в истории градостроительства применяет трехлучевую систему улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо ("Народная площадь"), чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства (вспомним трехлучевую систему хотя бы Петербурга).

На смену статуе как началу, организующему площадь, приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: "Тритон" (1643) на площади Барберини и фонтан "Четырех рек" (1648-1651) на площади Навона.

Вместе с тем в эпоху раннего барокко не столько создавались новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько был усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек на Пьяцца Навона. Рим

Еще более пышным становится архитектурный декор в период зрелого барокко, со второй трети XVII в. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют парадный двор - так называемый курдонер (франц. cour d"honneur, букв. - почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа - и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности. Декоративная насыщенность, изощренность игры плоскостей, вторжение овалов и прямоугольников вместо любимых возрожденческими мастерами окружностей и квадратов усиливаются от одного архитектурного творения к другому. Достаточно сравнить церковь Иль Джезу (1575) Джакомо делла Порта (ок. 1540-1602) с церковью Сант Иво (1642-1660) Франческо Борромини (1599-1667): здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; или с его же церковью Сан-Карло алле куатро Фонтане (1634-1667).

Франческо Борромини. Церковь Сант Иво алла Саниенца. Рим

Франческо Боромини. Купол церкви Сан-Карло алле куатро Фонтане в Риме

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе и то и другое дарование, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большой степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант-Андреа аль Квиринале, 1658-1678). В Ватиканском дворце Бернини оформил "Королевскую лестницу" (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко - ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень (киворий) в Соборе Святого Петра (1657-1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини - это грандиозная колоннада Собора Святого Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656-1667). Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера девятнадцати метров высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, "подобно распростертым объятиям", как говорил сам Бернини.

Колоннада, как венком, венчала собор, к которому прикоснулась рука всех великих зодчих Возрождения от Браманте до Рафаэля, Микеланджело, Бальдассаре Перуцци (1481-1536), Антонио да Сангалла Младшего (1483-1546). Последним оформлял главный портик ученик Браманте Карло Мадерна (1556-1629).

Лоренцо Бернини. Колоннада площади перед Собором Святого Петра. Рим

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Подобно ренессансным мастерам он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ "Давида" (1623), например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. "Давид" Бернини - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (уже упоминавшиеся фонтаны на площади Барберини, площади Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви, поэтому в сто алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов не только по фактуре, но и но цвету, театрализация действия, общая "живописность" скульптуры) всегда четко выражена определенная религиозная идея ("Экстаз Святой Терезы Авильской" в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д"Эстс, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. можно выделить два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование "болонского академизма", другое - с искусством одного из самых крупных художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико основали в 1585 г. в Болонье Академию вступивших на истинный путь (Accademia degli incamminati), в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - "болонский академизм" (или "болонская школа"). Принципы болонской академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609).

Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить, для того чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение.

Аннибале Карраччи. Венера и Адонис. Вена, Музей истории искусств

Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи в Палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых "Метаморфоз"(1597-1604) типично для барочной живописи. Кроме того, Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа - пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи (1573-1610), прозванный Караваджо (по месту рождения), - художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, граничащему с натурализмом, - караваджизму, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, - окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, да и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы ("Лютнист", ок. 1595; "Игроки", 1594-1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные (алтарные образа), которые Караваджо стремится воплотить с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В "Евангелисте Матфее с ангелом" (1599-1602) апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия - чтения.

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Церковь Сан Луиджи Деи Франчези в Риме

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, к сожалению, иногда доходящей до натуралистичности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности (недаром в отношении Караваджо некоторые исследователи применяют термин "жестокий реализм"). Так было с алтарным образом "Успение Богоматери": заказчик отверг его, мотивируя тем, что мастер изобразил не величие Успения Марии, а смерть во всей ее неприглядности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны ("Положение во гроб", 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушное (уже упоминавшееся "Успение Марии", 1606).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских "тенебристов"; в Голландии - Тербрюггена и вообще всю так называемую "утрехтскую школу кавараджистов". Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес.

С самого своего раннего периода итальянское барокко как стиль формировалось во многом на общих принципах с академической системой болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества и церкви - основному заказчику произведений искусства. По этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино (Франческо Барбьери, 1591 - 1666) с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Луки Джордано (1632-1705); станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци (1581 -1644), прекрасного колориста Доменико Фетти (1588/89-1623), испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци). Несколько позже, в середине века появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы (1615-1673).

Караваджо. Положение во гроб. Ватикан, Пинакотека

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения. Безудержно усиливается декоративность, усложняются композиции и ракурсы, создается впечатление, что фигуры несутся в стремительном и беспорядочном движении. Живопись с ее перспективным иллюзионизмом, по сути, уничтожает стену, "разрывает" потолок или купол, что всегда противоречило правилам классического искусства . Плафон римской церкви Сант-Иньяцио "Апофеоз Святого Игнатия", исполненный Андреа дель Поццо (1642-1709), архитектором, живописцем, теоретиком искусства, которого недаром называли главой "стиля иезуитов", - ярчайший пример такой плафонной живописи с ее "обманом глаз", экспрессивностью выразительных средств, мистицизмом и экстатичностью настроения (Рим, 1684).

К концу столетия в композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждают холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть эти черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско (1667-1749), монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи (1665- 1747) - художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Сальватор Роза.

просмотров