«Островский пьесы» - Предшественники А.Н. Островского: Д. И. Фонвизин, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь. Фольклорные моменты в пьесах А.Н.Островского. Особенности стиля Островского. Праздничный сон - до обеда Светит, да не греет Свои люди - сочтемся. Домашнее задание . Мать Островского, Любовь Ивановна, урожденная Саввина, была дочерью священника.

«Ревизор» - Лука Лукич Хлопов смотритель училищ. Но чем взятки? 2. Назовите героя. Народная пословица . Аммос Фёдорович Ляпкин-Тяпкин судья. Хлестаков о себе:« Ведь на то живёшь, чтоб срывать цветы удовольствия». Иван Александрович Хлестаков чиновник низшего 14-ого класса из Петербурга. Дом администрации города, в котором мог управлять делами Городничий.

«Гоголь Ревизор» - 1842- окончательная редакция пьесы. 1851- автор внес последние изменения в одну из реплик 4 действия. Действующие лица. «Я решил собрать в одну кучу все дурное в России» Н.В. Гоголь. Школьная библиотека . Николай васильевич гоголь (1809-1852). «Ревизор». «Очень неглупый по- своему человек». Антон антонович сквозник- духа- новский,городничий (начальник города).

«Гоголь Ревизор литература» - Овощенная лавка – мелочная лавка. Какие заведения в царской России назывались богоугодными? Франция. Романтическая идиллия «Ганц Кюхельгартен». Назовите родину драматурга Бомарше, написавшего комедию «Женитьба Фигаро». Подкатиловка. На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Кто сказал, побывав на премьере: «Ну и пьеска!

«Литература Ревизор» - Очень услужлив и суетлив. Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского. Нет ли у вас взаймы денег - рублей четыреста? Я, признаюсь, литературой существую. Сюжет "Ревизора" был подсказан Гоголю Пушкиным. Постановка имела успех колоссальный. Так уж и известен: дом Ивана Александровича.

«Уроки Гоголь Ревизор» - Бинарный урок. Тема бинарного урока по литературе и праву (8 класс): Бинарный урок по литературе и праву «Власть и общество в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» (8 класс). Для чего нужны бинарные уроки: БИНАРНЫЙ УРОК – учебное занятие , объединяющее содержание двух предметов одного цикла (или образовательной области ) в одном уроке.

I. «Ревизор» - комедия. 1. Вся пьеса построена на комических несоответствиях. 1) В основе сюжета типично комедийное несоответствие: человека принимают не за того, кто он есть на самом деле. Ю. Манн называет эту ситуацию «ситуацией заблуждения». Это типичный прием комедии с переодеванием, так называемой комедии qui pro quo. Однако это традиционное несоответствие решается по-новому (ср. у Квит- ки-Основьяненко - см. «Новаторство «Ревизора»). 2) Кроме центрального несоответствия, можно выделить множество других, пронизывающих всю пьесу: - между характерами людей и их положением в обществе (см. «Чиновничество в «Ревизоре» и « Мертвых душах »); - между тем, что персонажи думают и что говорят, между поведением людей и их мнением. Так, Городничий, выказывая всяческое уважение мнимому ревизору, рассуждает сам с собой: А ведь какой невзрачный, низенький. Кажется, ногтем бы придавил его. Чиновники с женами, пришедшие поздравить городничего и Анну Андреевну с прекрасной партией дочери, в глаза льстят, про себя же и между собой отзываются о городничем и его семействе весьма нелестно: Артемий Филиппович. Не судьба, батюшка, судьба - индейка; заслуги привели к тому. (В сторону.) Этакой свинье лезет всегда в рот счастье! 2. Гоголь использует различные средства для создания комического эффекта. ЗЛ Фарс (см.«Новаторство «Ревизора»). 2) Гипербола, гротеск (см. «Образ Петербурга» - вранье Хлестакова). 3) Введение комических парных персонажей: двух сплетников, неразлучных Петров Ивановичей, которых автор наделяет похожими фамилиями (Бобчинский и Добнинский) и внешностью: ...оба низенькие, коротенькие, очень любопытные и чрезвычайно похожи друг на друга. Оба с небольшими брюшками. Оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками. Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского. («Характеры, и костюмы*) 4) Концентрация комического (см. «Новаторство «Ревизора» - повторяющиеся сцены). 5) Есть и необычные, типично гоголевские приемы; они касаются прежде всего языкового комизма: - алогизм в речи. Добчинский. Он! и денег не платит, и не едет. Кому же б быть, как не ему? И подорожная прописана в Саратов. ...старший-то сын мой, изволите видеть, рожден мною еще до брака... То есть оно так только говорится, а он рожден мною так совершенно, как бы и в браке... - обыгрывание фразеологизмов: Артемий Филиппович. С тех пор, как я принял начальство, может быть, вам покажется даже невероятным, все, как мухи, выздоравливают. - «говорящие фамилии»: частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин, лекарь Гибнер. Чаще имена и фамилии никак не характеризуют персонаж, а просто смешны и необычны либо сами по себе, как фамилии Сквозник-Дмухановский, Земляника, Люлюков, Растаковский, либо, будучи и сами по себе необычны, странным образом сочетаются с именем и отчеством героя: Лука Лукич Хлопов (дома Луканчик), Февронья Петровна Пошлепкина. II. «Ревизор» - реалистическая комедия: важнейшее средство раскрытия характеров - типизация. Белинский считал типичность уездного города и отдельных лиц комедии ее большим художественным достоинством . Так, например, об Осипе критик писал: ... Осип - герой лакейской породы, представитель целого рода бесчисленных явлений, из которых он ни на одно не похож как две капли воды, но из которых каждое похоже на него как две капли воды. ( Горе от ума» Сок А С Грибоедова») (см. «Образ города в «Ревизоре», «Чиновничество в «Ревизоре» и «Мертвых душах»). III. «Ревизор» - чисто общественная комедия, где любовный сюжет сведен к двум пародийным комическим сценам (см. «Новаторство «Ревизора» - жанровое новаторство; композиционные особенности ). IV. Элементы водевиля: суетливость, подвижность комедии - и резкий обрыв немой сценой (см. «Новаторство «Ревизора»). V. Гоголь не выводит на сцену ни одного положительного героя (см. «Новаторство «Ревизора»).

План сочинения
1. Вступление. Гоголь-драматург и традиция.
2. Основная часть. Жанровое своеобразие пьесы «Ревизор».
- Принцип трех единств в «Ревизоре».
- Движение пьесы и характеры.
- Наличие двух конфликтов в сюжете. Социальная проблематика.
- «Ревизор» как комедия положений.
- Реализм особого типа.
3. Заключение. Новаторство Гоголя.

Создавая «Ревизора», Гоголь стремился написать «высокую общественную комедию» в духе Аристофана. В комедиях Аристофана сочетаются «грубый комизм и гротеск с социальным пафосом, политической сатирой, литературной пародией. Часто в смешном виде изображаются «отцы города». Особое значение придается завязке конфликта: она должна появляться с первых реплик героев и немедленно вовлекать в действие всех персонажей…». Все эти черты присутствуют и в «Ревизоре». Кроме того, конечно же, Гоголь опирался и на традиции европейской и отечественной драматургии. Тип хвастуна и лгуна был разработан в комедиях Плавта, Шекспира, Мольера, Княжнина, Хмельницкого, Шаховского. Похожий сюжет уже был разработан Г. Квитко-Основьяненко в его комедии «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». Гоголь же создал совершенно оригинальный образ: его Хлестаков противостоит «комедийному плуту… как тип ненадувающего лжеца, не преследующего в игре определенной, заранее поставленной перед собою цели». Отметим также и жанровое своеобразие пьесы Гоголя: нарушение драматургом принципа трех единств, отсутствие в комедии любовной интриги и положительных героев , наличие двух интриг в сюжете, наличие элементов комедии положений и комедии характеров, фантасмагоричность стиля.

Попробуем рассмотреть жанровые особенности произведения более подробно. Посмотрим, насколько соблюдает писатель в «Ревизоре» традиционный драматургический принцип трех единств. В пьесе пять актов, действие сосредоточено вокруг Хлестакова и развивается очень четко, стройно. Гоголь стремится к большей концентрации сюжета, цельности действия, убирая все лишнее, замедляющее. Принцип единства действия, таким образом, сохранен. Гоголь лишь немного нарушает принцип единства времени и единства места: события пьесы развиваются в течение двух суток: в доме Городничего, затем в гостинице, потом – снова в доме Городничего.
В «Ревизоре» мы не видим положительных героев, характеры же всех действующих лиц даны уже сложившимися, определенными. Вместе с тем пьесе присущ психологизм. В.И. Немирович-Данченко отмечает, что действие в комедии целиком основано на характерах, на психологии персонажей, а не на внешней интриге. Сценические толчки Гоголь находит не в «событиях, происходящих извне, – прием всех драматургов мира, – откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события ? – Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души , как бы примитивна она ни была». Отсюда – реалистичность мотивировок поступков героев и происходящих событий. Например, вот как мотивирует автор чтение Шпекиным письма Хлестакова в финале. Еще в первом действии мы узнаем, что этот персонаж – любитель читать чужие письма «больше из любопытства». Письмо же ревизора адресовано в «Почтамтскую улицу», из чего Шпекин заключил, что петербургский чиновник «нашел беспорядки по почтовой части». Таким образом, все сходится в развязке комедии.
В сюжете комедии отсутствует традиционная любовная линия . Флирт Хлестакова с женой и дочерью Г

Новизна «Ревизора» заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора 154 . «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович‑Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх» 155 .

Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».

Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» (18091811) и Фридрих Шлегель в «Истории древней и новой литературы». Также и в «Лекциях профессора Погодина по Герену» (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и «Ревизором» подробно писал и Вячеслав Иванов 156 , сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку «Ревизора», где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же «Театральном разъезде», в котором он попытался осмыслить опыт «Ревизора», любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.

Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел, пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».

О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.

Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика‑авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому‑либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления «Ревизора» одному литератору» разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет «почти род вдохновения», «редко кто им не будет хоть раз в жизни».

Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.

Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла , комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, «галантерейное» обхождение» Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, «величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха». Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан‑Жака Руссо о «естественном состоянии», о «возврате человека в природу» превращается в призыв к городничихе удалиться «под сень струй», эпикурейское вольнодумство «сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: «Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия»». Но некоторые традиционные ходы (слуга‑помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа «самому себе читать нравоучения для своего барина».

Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» (ср. в пьесе Екатерины II «О время» сентенцию служанки Мавры: «Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны».

При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».

Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только держись», Ляпкин‑Тяпкин (дела, идущие в суде тяп‑ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т. д.

Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось «Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.

Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6‑м явлении 3‑го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник‑Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок».

При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух‑трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей 157 .

Жанровое своеобразие «Ревизора»

Уникален жанр гоголевской комедии. В ней обнаруживается смешение самых разных жанровых начал: общественной комедии, дидактической комедии, трагикомедии, мистерии, моралите, философского водевиля и т.д. Подобное жанровое смешение тоже сближает гоголевскую комедию с барочной драмой. Для барочных драматургов важны были не столько жанровые, сколько родовые признаки драматического искусства. Исследователь В. Турбин, отстаивающий архаичность гоголевского художественного мышления , отмечает, что ни один жанр у Гоголя не дорастает до стабильного, завершенного состояния. Скорее мы имеем дело с преджанрами, чем собственно с жанрами как исторически сложившимися формами художественного произведения.

Наиболее разработан взгляд на «Ревизора» как на общественную или политическую комедию , которая призвана обличать и бичевать пороки современного писателю общества. Содержание понятия «общественная комедия» Гоголь раскрыл в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность». Возникновение жанра подобного рода, по мнению автора статьи, всегда обусловлено не только социальными, но и духовными потребностями людей: «Наши комики двинулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги.

<…> Нужно было много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собой в виде какого-то грозного очищения» (VI,352), - писал Гоголь, имея в виду прежде всего «общественные комедии» Фонвизина и Грибоедова.

Сам драматург никогда не определял «Ревизора» как общественную комедию в духе Фонвизина или Грибоедова. Лучше разобраться в авторской позиции помогает образ «очень скромно одетого человека» из «Театрального разъезда»: «Да разве это не очевидно ясно, что после такого представления народ получит более веры в правительство? <…> Пусть он отделит правительство от дурных исполнителей правительства. Пусть видит он, что зло употребления происходят не от правительства, а от не понимающих требований правительства… <…> Он выйдет утешенный после такого представления, с твердой верой в недремлющий, высший закон» (IV, 224). Выстроенный Гоголем синонимический ряд из двух неравнозначных определений «не дремлющий» и «высший» задает монологу определенную двуплановость, которая непосвященному читателю и слушателю может показаться очевидной двусмысленностью. Под «недремлющим законом» обычно понимают систему государственно-правовых норм, с помощью которой люди обеспечивают себе наиболее благоприятное сосуществование в обществе. «Высший» же за кон от Бога, понимание его коренится глубоко в душе человека. Возможность соотнесения земного и небесного законов - одно из важнейших положений будущей гоголевской утопии. «Театральный разъезд» писался в 1836 году, вскоре после первой постановки «Ревизора», и дорабатывался уже в 1842 году. Скорее всего, рассуждения «очень скромно одетого человека» - результат позднейшей доработки, так как в них очевидна перекличка с написанными позднее «Выбранными местами из переписки с друзьями».

«У меня доброе сердце, - продолжает свою мысль «очень скромно одетый человек», - любви много в моей груди, но если бы вы знали, каких душевных усилий и потрясений мне было нужно, чтобы не впасть во многие порочные наклонности, в которые впадаешь невольно живя с людьми! И как я могу сказать теперь, что во мне нет сию же минуту тех самых наклонностей, которым только что посмеялися назад тому десять минут все и над которыми я сам посмеялся» (IV, 225). «Очень скромно одетый человек» - тоже своего рода лицо идеальное, воплотившее гоголевское представление о самовоспитании. Выйдя победителем из тяжелой борьбы с собственными порока ми, данный персонаж начал соотносить свою жизнь с общим законом - Божественным и человеческим. Он крупный чиновник в одной из российских провинций, который отныне служит людям, родине и, самое важное, еже дневным бескорыстным творением добрых дел он служит Богу.

Ему вторит господин Б., который настаивает, что всеми поступками людей должна двигать «святая, чистая любовь к человечеству». Уже в «Театральном разъезде» настойчиво звучит мысль о христианском покаянии. Полный воодушевления, вызванного потрясением от недавно сыгранной комедии, господин Б. заявляет: «Без глубокой сердечной исповеди, без христианского сознания грехов своих не в силах мы возвыситься над ними, не в силах возлететь душой превыше презренного в жизни» (IV, 229). К подобному вы воду, предположительно, должны были прийти все зрители «Ревизора». И когда весной 1836 года, после долгожданной премьеры , Гоголь этого осознания в зрителях не обнаружил, он очень расстроился и бросился писать все возможные комментарии к «непонятой» пьесе.

Таким образом, уже «Театральный разъезд» - один из первых и самых значимых авторских комментариев к «Ревизору» - не позволяет однозначно говорить о жанре общественной комедии применительно к гоголевскому произведению.

В.И. Немирович-Данченко в работе «Тайны сценического обаяния Гоголя» назвал «Ревизора» новым образцом комедии характеров. Именно человеческие характеры, по мнению известного режиссера, становятся основой сценического действия: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души». Ю.В. Манн, во многом соглашаясь с В.И. Немировичем Данченко и принимая во внимание своеобразие самой интриги, называет «Ревизора» «комедией характеров с гротескным отсветом». По мнению Ю.В. Манна, новаторство гоголевской комедии, во многом опирающейся на традиции общественной комедии Аристофана, проистекает не из гоголевского «чувства сцены», как считал В.И. Немирович-Данченко, а из особенностей художественного мышления писателя.

Создав свой «сборный город всей темной стороны », придав ему свойство строгой и последовательной иерархичности, Гоголь задал основание для сценического действия комедии. Именно характеры героев, занимающих определенное положение в данной иерархии и своим положением руководствующихся, способствуют стремительному нарастанию событий. «Действие “Ревизора”, - отмечает Ю.В. Манн, - трагично, страшно: оно развивается в убыстряющемся темпе и целенаправленно. Но цель заранее убрана». Отсюда «миражная интрига», призванная отразить «миражную жизнь». «Миражность» особенно очевидна в роли Хлестакова, который, вместо того что бы, подобно традиционному комедийному плуту, вести «активную интригу», лишь номинально находится во главе действия. По меткому замечанию исследователя, «“миражность” возвышения Хлестакова в том, что он играет роль, к которой меньше всего способен, меньше всего достоин и которой … меньше всего добивался». В «миражной интриге», как и в самой структуре «сборного города», особенно очевиден «гротескный отсвет», который усиливает обобщающий характер комедии.

Сам Гоголь, отмечая новаторство своего произведения, обращал особое внимание на завязку и характер развития действия. В «Театральном разъезде» он указывает зрителю на то, что завязка «Ревизора» охватывает сразу всех героев, поскольку «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел» (IV, 220). Характеры двигают действие не сами по себе, а управляемые одной общей мыслью, одержимые одной общей заботой. Таким образом, они лишь звенья в цепи, «колеса в машине», «но правит пьесою идея, мысль» (IV, 221). В роли завязки может выступать страх ожидания, «гроза идущего вдали закона», которая и «вяжет» героев в одну общую группу.

Обобщающий характер гоголевской комедии выходит далеко за рамки проблематики «общественной комедии». «Гоголь писал не комедию о зло употреблениях чиновников, - настаивает Ю.В. Манн, - а “всемирное” произведение, отражающее жизнь современного человека », жизнь, полную трагического раздробления. Поэтому, отталкиваясь от идеи общественной комедии, Гоголь выходил в сферу общечеловеческого и онтологического.

С этой точки зрения становится еще более понятен феномен гоголевского смеха . Именно смех стал единственным «честным, благородным лицом» во всей комедии, как утверждал «автор пьесы» в «Театральном разъезде». Одухотворенный характер смеха заключается уже в том, что, разоблачив недостойное, обнаружив для зрителя истину, он «несет примирение в душу» и тем самым приближает человека к Богу. Гоголь всегда настаивал на том, что комедия есть явление «высокое», даже если предметом ее изображения становятся непременно «низкие» явления жизни. «Разве все это накопление низостей, отступлений от законов и справедливости не дает уже ясно знать, чего требует от нас закон, долг и справедливость?» - замечает в «Театральном разъезде» один из участников полемики по поводу «Ревизора» (IV, 221). Гоголь верил в силу таланта, руководствующегося «высокой мыслью послу жить прекрасному». Поэтому он допускал возможность разного рода смешений (в том числе и жанровых), главной для него всегда оставалась реализация авторского замысла. Поэтому он заставлял читателя и зрителя постепенно переживать состояния от крайнего веселья до такого же крайнего ужаса. Только в сфере этих полярных эстетических переживаний, считал он, возможен эффект преображения.

Смешение комического и трагического, сохраняющее явный отсвет морализаторства на протяжении всего действия комедии, обусловило и новаторство характеров действующих лиц. Герои барочных и просветительских драм были носителями определенных значений , некоторых доминантных черт человеческого характера. Персонажи были плоскостными, без психологической глубины и антропологической достоверности. Они должны были быть эмблемами, наглядно представляющими те или иные человеческие достоинства или пороки. Герои Гоголя многогранны. Они не сводятся к одному или нескольким определенным качествам. Относительно глубины и рельефности характеров «Ревизора» Ю.В. Манн удачно заметил: «У Гоголя определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта , а скорее как диапазон определенных душевных движений … границы диапазона четко определены, в то время как внутри него возможны разнообразнейшие оттенки и переходы».

Так, например, почтмейстер, «простодушный до наивности человек», с огромным удовольствием читает чужие письма, не подозревая о неблаговидности подобного поступка; а при чтении письма Хлестакова уже намеренно и с явным удовольствием трижды повторяет в адрес городничего: «Городни чий глуп, как сивый мерин» (IV, 85).

Богатейший «диапазон душевных движений» представляет роль город ничего. Он неплохо осведомлен о делах в городе: знает, что в богоугодных заведениях больные курят крепкий табак и ходят в грязных колпаках, что в присутственных местах «высушивается всякая дрянь», что от заседателя пах нет водкой, знает, каковы манеры учителей и т.д. Городничий мог бы быть неплохим хозяином и даже, пожалуй, благодетелем для обитателей города, если бы не пагубная страсть: он «не любит пропускать того, что плывет в руки» (IV, 11). Сквозник-Дмухановский даже оказывается способным к великодушию и прощает купцов, осмелившихся жаловаться на него. Правда, за это прощение назначена соответствующая цена.

По замечанию самого Гоголя, у городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души» (IV, 8). И, тем не менее, именно этот герой достигает в финале максимальной глубины трагического переживания, необходимого для реализации авторского замысла. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь отмечает особый религиозно-нравственный аспект роли городничего: «…в нем очерствело и огрубело чутье слышать положенье и страданье другого. Он чувствует, что грешен; он ходит в церковь, думает даже, что в вере тверд, даже помышляет когда-нибудь потом покаяться» (IV, 335). Но страсть к наживе настолько захватила героя, что он не в состоянии уже остановиться и подумать о ближнем. За это ему и уготовано соответствующее наказание. Оно должно при вести героя к гибели, условным обозначением которой может служить немая сцена. Но за гибелью, согласно христианской логике, должно последовать обязательное духовное обновление и воскрешение.

В «Театральном разъезде» Гоголь настаивал относительно своих героев: «… ведь они не то чтобы злодеи», «впечатление еще сильней оттого, что никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа: человеческое слышится везде» (IV, 237). Но в том-то и дело, что проявление этого человеческого начала должно было, по замыслу автора, подчеркнуть чрез мерность и всеохватный характер низости, подлости и злоупотреблений, от падения от «недремлющего» и «вечного» законов. Саморазоблачение «сборного города» должно было заставить зрителя то весело смеяться, то содрогаться от ужаса: «Отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее - произвести в зрителе яркое, благородное отвращение от многого кое-чего низкого. <…> И, смеясь, зритель невольно оборачивается назад, как бы чувствуя, что близко от него то, над чем он посмеялся, и что ежеминутно должен он стоять на страже, чтобы не ворвалось оно в его собственную душу» (там же).

Нарастание христианского подтекста в «Ревизоре», наблюдаемое в поздних авторских комментариях, сближает гоголевскую комедию с жанра ми средневековой мистерии и моралите. Возникшая на основе литургического действа, мистерия вскоре стала одним из любимейших жанров площадного театра. Высокое религиозное содержание перемежалось в нем с бытовыми комическими зарисовками, которые вставлялись в мистерию в виде интермедий. Это органичное соединение бытового и бытийного будет позднее заимствовано у мистерии барочной драмой и трагикомедией. Жанр моралите отличался от мистерии более значительной степенью назидательности и аллегоризмом. Герои представлялись воплощением определенных пороков или добродетелей, а действие основывалось на сюжете - религиозном по духу, но светском по форме. Гоголевский «Ревизор», особенно в контексте «Развязки Ревизора», безусловно, близок этой средневеково-барочной традиции, хотя реалистически многогранные характеры действующих лиц уже находятся далеко за ее пределами.

Примечательна в связи с этим история восприятия «Ревизора», приведенная И. Щегловым. Провинциальная труппа режиссера Блажевича сыграла пьесу по просьбе игумена мужского монастыря. Действие было разыграно ровно в полночь и завершилось колокольным звоном , совпавшим с закрытием занавеса. Оно произвело потрясающее впечатление как на зрителей, так и на самих актеров, которым представлялось, будто им довелось священнодействовать в какой-нибудь старинной мистерии. По мнению С.А. Гончарова, данная постановка соединила все необходимые для восприятия духовного смысла комедии условия и на этом основании явилась едва ли не идеальным воплощением авторского замысла: в качестве зрителей выступали монахи, за стенами зрительного зала располагались монастырь и кладбище, напоминавшие о тщете всего земного, действие «Полночного Ревизора» завершалось звоном к заутреней службе.

Возможность рассмотрения гоголевской комедии в свете сугубо философской проблематики предлагает Игорь Золотусский. Для него «Ревизор» - это «трагедия о противоборстве “счастья” и “судьбы”». Но сам же исследователь отмечает относительность данного жанрового определения , которое не покрывает всего содержания гоголевской комедии, где все смешалось: комическое и трагическое, высокое и низкое, хорошее и плохое, как в самой жизни. «Гоголь смеется над загадкой жизни. Жизнь мешает в человеке бога и черта». Марк Поляков предлагает рассматривать «Ревизора» как философский водевиль, жанровая специфика которого дает представление об авторском взгляде на мир: «Выражением ценностных ориентаций писателя является семантическая структура «Ревизора», с его водевильно-философским конструированием “неправильности” жизни, общественного порядка».

Скорее всего, именно это конструирование и было по-настоящему важно для Гоголя, который вряд ли заботился о точности жанрового определения своего произведения. Более всего «Ревизору» подошло бы определение синтетической комедии, которая вобрала в себя компоненты самых разных жанров. Их подбор и совмещение были обусловлены единством и целостностью авторского замысла.