Спектакль варвары. Мастерская П.Фоменко
О льга Михайловна Остроумова – актриса театра и кино, народная артистка РФ (1993). Родилась 21 сентября 1947 года. Училась в ГИТИСе имени Луначарского (1966–1970). По окончании института поступила в Московский театр юного зрителя.
В 1973 году Ольга Остроумова покинула труппу ТЮЗа и перешла в Театр на Малой Бронной, где дебютировала в роли Ани в «Своей дорогой» по пьесе Р. Ибрагимбекова. Свой переход в Театр на Малой Бронной Ольга Михайловна объясняет так: «Из ТЮЗа ушел один из моих учителей – Павел Хомский, его в Театр Моссовета пригласил Юрий Александрович Завадский. С его уходом началась какая-то другая репертуарная политика. И Андрюша Мартынов – тоже однокурсник и партнер по «Зорям» – переманил меня на Бронную. На Бронной главным режиссером был Александр Леонидович Дунаев, царство ему небесное, он меня очень любил. Славный человек. Я у него сыграла классику: в «Варварах», «Волках и овцах», «Мещанах», других спектаклях. И партнеры у меня были замечательные».
Фрагмент статьи Ю.Н. Чирва из сборника «Русский театр и драматургия эпохи революции 1905–1907 годов» (1987 г.):
«Революция 1905 г. по-новому поставила вопрос о быте, о власти обыденщины, о все еще крепких устоях «темного царства», о смерти которых громогласно провозгласили символисты. И закономерно вызвала к жизни целый ряд произведений, возродивших и по-новому истолковавших эту проблему. <...>
«Варвары» в научной литературе давно и справедливо сопоставляют с пьесами Островского, с его « темным царством ». Это сопоставление и в самом деле может многое дать для характеристики того быта, который обрисован в пьесе Горького. В картине, нарисованной писателем, есть и смешные нелепости, забавные подробности, но основное в ней все-таки раскрытие жестокости, наглого самодурства одних и безгласного рабства, забитой подчиненности других. Это мир, лишенный духовных интересов, человеческого отношения друг к другу». <...>
Фрагмент статьи «Варвары» пьеса М. Горького» из собрания сочинений А.В. Луначарского, том 2 «Литературоведение. Критика. Эстетика», (1964 г.):
«Над бесконечно широко раскинувшейся деревенской «соломенной Россией» с давних-давних пор выросла мелкогородская «деревянная Россия». <...> Трудно в самом деле понять, что делает маленький уездный русский город. <...> Всем в этих городах невыносимо скучно. <...>
Казалось бы, что может быть интересного в этих жалких и
дурных людях
, скучно, глупо и не для себя разоряющих измученный народ? Между тем интересного тут много, даже если брать все эти захолустные персонажи независимо от их столкновения с
большою жизнью
. Ведь и тут, как всюду, жаждут счастья, почета и любви, только не имеют сколько-нибудь правильного представления о том, в чем заключаются жизненные блага, какими путями идти к ним.
В центре городской обывательщины стоит в пьесе Горького шестидесятилетний городской голова Редозубов. Это властная домостроевская натура.
По внешнему и по внутреннему облику он похож на многих царей и правителей. Оденьте Василия Ивановича в широкую пурпурную одежду и сделайте его из уездного городского головы венецианским дожем – он был бы, быть может, даже замечательным дожем. В нем много непреклонной воли, внушительного авторитета, уменья властвовать, бездна чувства собственного достоинства; и все это приняло формы и смешные, и мучительные. <...>
Как смешна эта Надежда Поликарповна Монахова, которая думает, что герцогини и аристократки всегда ходят в красном, которая не читает ничего, кроме скверных напыщенных романов, и говорит только об одной любви, так что местная старая барыня конфузится за ее глупость. Между тем этот вполне реальный, вполне возможный во всяком захолустье образ, при сколько-нибудь глубоком к нему отношении, оказывается столь чистым, высоким, даже торжественным, что я не знаю, какой другой образ в драматургии последних лет мог бы я поставить рядом. <...>
Железная Россия любит выколачивать из деревянной все, что в ней есть мало-мальски ценного. С ее пришествием Надежда поднялась в цене, перед ней открылись горизонты. Инженер Цыганов охотно пустил бы ее в ход, он не пожалел бы с шиком бросить нажитые тысячи на большой кутеж в Париже с «женщиной-магнитом». Блеск столицы мира, богатая и полная приключений жизнь, жаркий воздух той самой великосветской романтики, о которой столько мечтала Надежда, – все это может она взять теперь, и ничего этого она не берет и предпочитает даже смерть, потому что ей нужна только любовь, а для любви нужен герой.
Этого героя и она, и другие усмотрели в героической фигуре железной России, в представителе промышленной энергии, выходце из народа, инженере-завоевателе – рыжем Черкуне. Энергически ломает этот господин деревянную Россию, без труда опрокидывает он и каменные столбы, и духовные устои редозубовской культуры. <...> Он опьянен процессом широкого труда, процессом разрушения, процессом созидания колоссального железного Молоха.
Если живут «надежды» в глубине деревянной России, то выполнить их не дано героям грядущей эры пара и стали. М. Горький упомянул и о силах, которые создают рядом с собою Цыгановы и их патроны, о «разрушителях» иного типа, о сознательных разрушителях во имя будущего золотого века, во имя будущего творчества. Но пока это слабые и неуверенные ростки. У студента Лукина на губах всегда бродит недобрая и насмешливая улыбка, и говорит он не иначе как с иронией, даже когда «проповедует». Он не очень-то верит в свои силы, и, уговаривая даровитую девочку Катю бросить редозубовский дом для больших городов, он боится обещать ей что-нибудь определенное; единственное, что он ей гарантирует, так это то, что «будет, по крайней мере , молодость чем помянуть». <...>
Можно упрекнуть Горького за то, что в его мрачной в общем картине нет более светлых и более определенных фигур , чем Лукин и Катя. Я думаю, однако, что от каждой драмы невозможно требовать, чтобы она была целой маленькой энциклопедией современной социальной жизни . Драматург сделал хорошо, сконцентрировав все наше внимание на столкновении деревянной России с железной, на муках этого процесса, на его глубокой всеобщей неудовлетворительности». <...>
М. Горький. «Варвары». Пермский театр драмы.
Режиссер Борис Мильграм, художник Игорь Капитанов
Да, дорогой читатель, прошло сто лет с тех пор, как молодой, но уже признанный и даже модный М. Горький написал «Варваров», пьесу сколь реалистическую, столь и философскую. Где неспешная и подробная история из повседневной жизни провинциального российского городка становится основанием и способом постановки туго стянутых в узел мировоззренческих проблем. И — что замечательно — проблем не социально-политических, чего логично было бы ждать от автора тогда же написанных «Матери» и «Врагов», а культурфилософских, философско-антропологических и этических. То есть нестареющих, непреходящих в принципе. Ко всему прочему «Варвары» мастерски — точно и ярко — написаны. Что еще нужно, чтобы столетний текст остался живым и привлекательным для театра и его зрителей?
Для Бориса Мильграма «Варвары» — не репертуарная случайность. По его признанию, он много лет духовно общался с пьесой, раздумывал и колдовал над ее многослойным смыслом. Разговаривать с ним о «Варварах» безумно интересно — настолько глубоко и своеобразно прочувствована и осмыслена Мильграмом каждая точка художественного пространства, каждый персонаж и сюжетный поворот горьковской пьесы.
Результат творческой работы Мильграма-режиссера с (над) «Варварами», мне кажется, гораздо менее бесспорен. Но, опять же с моей точки зрения, он весьма интересен как своими достижениями, так и поражениями. Во всяком случае, спустя два месяца после моего первого (и, увы, единственного) знакомства со спектаклем, он сидит в моей памяти и заставляет думать о себе. А это, согласитесь, что-то значит.
Один из главных героев «Варваров» Егор Черкун говорит о внешне благополучной, «пасторальной», по его определению, реальности маленьких провинциальных городков : «ужасно хочется растрепать эту идиллию». Конечно, художественный мир «Варваров» далеко не идилличен. То, что происходит в нем, — драма с элементами комедии, а заканчивается история трагически. И все же сам текст Горького, его обстоятельно-неторопливое, неравнодушное к сюжетным и психологическим деталям, «объективное» эпическое письмо несут в себе изначально присущую реалистическому эпосу основательность, стабильность и гармоничность мировидения (темпоритма, композиции, самого слова).
Мильграму же, в свете опыта ХХ века с его «тяжелыми», болевыми ответами на поставленные Горьким вопросы, необходимо было «растрепать» эпическую гармонию формы, лишить ее и создаваемый ею мир даже внешних черт благопристойности и самоценности. «Уюта нет, покоя нет» — вот его мироощущение, рождающее особый язык спектакля, ключевые для него постановочные "ходы«-приемы.
Первый — сценографический. Мир спектакля мал, тесен, зажат между сидящих по обе стороны сцены зрителей (поэтому откровенно условен, скажу даже — экспериментален). Справа и слева на сцене Игорь Капитанов построил трехъярусные, обшитые грубыми досками конструкции, а между (и под) ними — из подобных же досок настил. Персонажи, находящиеся на всех этих (фактически четырех) ярусах, с одной стороны, существуют в тесном и «грубом» пространстве, а с другой — действуют и общаются, разделенные горизонталью и вертикалью. Так создается важный для общей атмосферы спектакля образ существования не только хаотичного и разобщенного, но и формального, механического, безбытного, сознательно ограничивающего психологические, «душевные» ресурсы отдельных персонажей, исполнителей и всего художественного целого. В конце первой части у нас на глазах рабочие разбирают настил, открывая изборожденный рельсами пол. Эта метафора строящейся железной дороги , с которой Черкун связывает надежды на разрушение ненавистной ему «деревянной жизни», на цивилизационный прогресс и лучшую жизнь , кажется простоватой в своей очевидности. Но она необходима и оправдана. Из нее рождается другая, принципиально важная для концепции спектакля — горько-ироничная метафора, символ «цивилизации по-российски»: персонажи будут бесконечно спотыкаться о рельсы (и друг о друга) и возить по ним стулья и стол с бутылками, пьянея, погружаясь в хаос и абсурд бесцельного, бессмысленного существования и приближая трагическую развязку.
Не могу не сказать о тех моментах сценографии, которые снижают художественную силу и убедительность мильграмовских «Варваров». Во второй части деревянная обшивка вертикальных конструкций сменяется парусиновой — смысл сей метаморфозы, по-моему, сомнителен, зрителю не понятен и не обязателен, тем более что парусина еще раз меняется на доски, чтобы в финале те могли рухнуть разом, школьно иллюстрируя очевидное. А появляющиеся в заключительном фрагменте элементы бытовой среды (мебель и т. п.) вообще кажутся чуждыми общему решению : «обытовляя» его, они ломают двухполюсную динамическую композицию и остро-игровой способ существования актеров.
Спектакль начинается с беспорядочно-диссонансного «хора» будущих исполнителей, который потом несколько раз будет «вклиниваться» в действие — то русскими причетами и распевами, хаотичными и радостными, то (в финале первой части) торжественным и грозным грегорианским хоралом. Во второй части грустный кларнет за сценой словно подхватит эстафету и сыграет заунывную мелодию вместо так и не сумевшего «родить» ее кларнета Монахова. И еще раз, уже оплакивая погибшую надежду (с прописной — Надежду Монахову — и с маленькой буквы). Музыка — и голос самой художественной реальности , выражение ее настроения, многоголосия и хаоса, и организующая, дисциплинирующая этот хаос эстетическая сила, и всеобъемлющий, «вненаходимый» (М. Бахтин) к художественному миру взгляд («образ») автора, одновременно сочувствующий и остраняюще-критический.
В этой последней свой смысловой ипостаси музыка оказывается сильным эмоциональным дополнением-завершением авторского подхода к драматургическому материалу — его острому, иронически-гротескному переосмыслению. Именно так, заостренно-гротескно, откровенно шаржированно-пародийно (в разной степени и в разных оценочных ореолах) предстают перед нами практически все персонажи. Горьковский первоисточник и сам пронизан комедийностью. Но это только отдельные «зернышки» вполне бытового комизма. Мильграм же его универсализирует и гиперболизирует, «возводит в степень», доводит, повторюсь, до гротеска. Зрителю, привыкшему к традиционному Горькому, жизнеподобному, психологически тонкому и, в общем, «чувствительному», воспринять и, тем паче, принять такую трактовку непросто. Но в данном случае надо довериться режиссеру, почувствовать и понять его эстетику и его идейные резоны. А они, по-моему, вполне серьезны и основательны.
В отличие от драматурга (и при этом, как ни парадоксально, в развитие некоторых им самим заложенных смысловых возможностей, превращенных в действительность реальной историей ) Мильграм не может идеализировать или однозначно ценностно утверждать ни одно действующее лицо «Варваров» (притом, что не скрывает симпатий к Монаховой и Анне). В каждом из них сидит (в ком больше, в ком меньше) свое «варварство», изначальное или «благоприобретенное», т. е. привнесенное современной культурой . Сама культура эта не такова, чтобы ее идеализировать и, тем самым, однозначно противопоставлять варварству, ибо откуда тогда эти несправедливость, низость, абсурд и кошмар жизни, убожество человека, его страшные и смешные пороки?! Поэтому же, как я понимаю, не может Мильграм всерьез рассматривать и разделять все декларируемые в пьесе социально-культурные идеи: наш исторический опыт доказал утопичность одних, ложность других и страшные практические последствия третьих. Все они, на поверку, идут в ущерб человеку. Отсюда возможность и право относиться к миру культуры как к тотально уцененному, отсюда и логика универсально-комического, гротескового к нему отношения.
Многие актерские работы воплощают такое трагикомическое, понимающее видение — они и определяют эмоциональную силу спектакля: философствующй филистер и стукач, павлин Павлин Головастиков (Анатолий Нагогин), жалкий и смешной «добчинский-бобчинский» Дробязгин (Дмитрий Васев), провинциально-барочная глупая и несчастная курица Притыкина (Лидия Аникеева), утративший чувство реальности и почву под ногами, Городничий и Король Лир в одном лице Редозубов (Михаил Гасенегер), прелестная разбойница, блудная и одновременно любящая дочь Редозубова, без пяти минут суфражистка Катя (Мария Полыгалова). И может быть, лучшая роль в спектакле — Монахов Анатолия Смолякова. Прилизанные волосы, нарочитая тщательность в одежде, выверенная осторожность в словах и движениях, вкрадчивая «липкость» в манерах и обхождении с другими и нелепый, не издающий ни звука (умеет ли играть вообще?) кларнет. И какое «подполье», сколько подавленных комплексов, неутоленных амбиций, отложенных до времени «счетов» к жизни и людям, какая иезуитски скрываемая жажда мести «за все», а прежде всего — за безответную любовь к жене. И ум, и хитрость, ждущие выгодного момента, и приспособляемость, и хамелеонство — вплоть до способности к полному уничижению. Но и страдание, и детская зависимость от любимой, и преданность, и надежда-упование, и отчаяние, и, наконец, потаенная до самого финала, но почти материально ощущаемая нами любовь к Надежде.
И опять приходится говорить о неудачах. Однообразно-однокрасочный, «неприятный» от начала до конца, какой-то искусственный Доктор (Олег Выходов) — у Горького он много интереснее. Скучно-правильная Богаевская (ввод М. Софроновой). И самое огорчительное — Черкун и Цыганов. Черкун (Михаил Чуднов), хоть и появляется на сцене с чечеткой, в дальнейшем досадно однопланов: постоянное раздражение, тенденциозный пафос, нетерпимость и ярость по любому поводу, сознание своей правоты и неправоты других и, отсюда, готовность к насилию. Все это «содержание» играется исключительно «нутром», без малейшего дистанцирования актера, без необходимой в данном случае иронии и «игры». А в сложных, запутанных отношениях с женщинами личности, индивидуальности словно и нет вовсе: что он такое, как чувствует и понимает происходящее, что для него Анна, Лидия, Надежда? Бог весть!
Цыганов — важнейший персонаж в «Варварах», циник и декадент, дьявол-искуситель для многих, — у Андрея Дюженкова слишком мелок и малозначителен. Он пока не субъект, и поверить в его страшную развращающую силу просто невозможно.
Лирический для Мильграма центр пьесы и спектакля, конечно же, тема и идея любви. Любви в кошмарном и пошлом мире. Любви в ее разных человеческих (пока в спектакле прежде всего женских) вариантах-проявлениях. Любви вообще — как того, что нормальному человеку «на роду написано». Кажется, она — единственное, на что скепсис Мильграма не распространяется.
Естественно, что центральными образами спектакля становятся Анна (Ирина Максимкина) и Надежда Монахова (Анна Сырчикова). Понятно, что в этих образах доминирующая в спектакле эстетическая критика , остраняющий комизм уходят на десятый план. Анна и Надежда — антиподы не только и не столько по сюжету, сколько по глубинному своему существу, хотя и у той, и у другой существо это — любовь и невозможность жизни без любви. Поэтому перед нами не только соперничество двух любящих Черкуна женщин, но и диалог-спор двух сущностей — двух вариантов любви. Этот спор по-настоящему полноценен и интересен благодаря прекрасной, вдохновенной игре обеих актрис. Анна — сама хрупкость и слабость женственности. Любить для нее — значит добровольно и радостно принимать зависимость от любимого, значит чутко внимать ему и принимать его таким, какой он есть. Даже если он раздражен, отчужден, даже если «разлюбил». Свет вообще в человеческой и актерской природе Максимкиной, и ее Анна даже в самые драматические минуты светится сердечностью, теплотой, заботой. Важен и интересен не только общий рисунок и смысл образа, но и его трепетная пульсация, когда каждый миг существования — наполненная чувством, естественная и органичнейшая реакция, сопереживать которой — наслаждение. Новое, в страдании обретенное понимание жизни только усиливает в Анне любовь и ее свет. Потому что она — не только сердечность, но и одухотворенность любви, ее высокая осмысленность. Главное в этой одухотворенности — ее нравственный стержень. Поэтому борьба за мужа для Анны — не только борьба за самовыживание (в чем она не стесняется признаться — как все любящие), но прежде всего ответственность и долг перед любимым и любовью, самоотверженная готовность все стерпеть, но быть и остаться или снова стать нужной Черкуну. Поражение Монаховой вовсе не есть еще победа Анны, но что с того. Она готова ждать и будет ждать. Как бы это ни казалось кому-то (в спектакле — Лидии, в сегодняшней жизни — очень многим) несовременным и ущербным.
Случай Монаховой — притом, что ее представления о любви, как у Насти из «На дне», сформированы женскими романами (говоря современным языком , массовой культурой), — это пример любви как темной природной силы, любви-жажды, любви — изначального мифа (или архетипа). Приходя из глубины естества, из природной невозможности не любить, она подчиняет себе все витальное существо, все тело и душу. Это — любовь-рок, голодный зверь, не оставляющий любящему выбора. Отменяющий все нормы и законы. А контролирующего чувство сознания, т. е. духа, позволяющего взглянуть на себя со стороны, морально и эстетически пережить происходящее (пусть и как трагедию), у Надежды Монаховой нет. Это — суть и финал. Сырчикова играет предысторию героини как историю невстреч, невзаимностей, убивающего душу безлюбья в мире покойников — тех, кого, как собственного мужа, нельзя любить.
У Монаховой двойная жизнь. Внутренняя: ожидание любви, бесконечное ее придумывание, заимствование из книжного опыта, питающего любовный голод и воображение, — и внешняя: среди покойников — пошляков и пьяниц, чужих и враждебных, как сам этот город. Поэтому-то Монахова—Сырчикова среди людей сдержанна и холодна, отчуждена и лишена примет чувственности, словно бесчувственна вообще. Она — всегда настороже, всегда в обороне и в ожидании. Равнодушно наблюдает и механически соучаствует в жизни. У этой очень молодой и красивой женщины странный опыт постоянной и явной добычи (все ее хотят) и столь же постоянной, но тайной охотницы, подстерегающей «кого-то». Что делает ее не по годам зрелой — один смех ее, ледяной и внутренне бесстрастный, чего стоит! Текст Горького, признаюсь, не убедил меня в неизбежности смерти Монаховой. Игра Анны Сырчиковой — ее внутренняя смерть у нас на глазах — не оставила возможности усомниться в единственности трагического финала.
Не отказываясь ни от одной своей критической оценки, в заключение скажу, что живое несовершенство горьковского спектакля Мильграма дорогого стоит. Его нужно смотреть и обдумывать зрителю. Над ним можно и нужно продолжать работать театру.
Горький М - Варвары
(спектакль БДТ пост.Г.Товстонгов)
Описание, творческая группа:
Ленинградский АБДТ им. М. Горького.
Постановка - Георгий Товстоногов.
Запись по трансляции.
Исполнители:
Пояснительный текст - Тамара Милюшкина;
Черкун Егор Петрович - Павел Луспекаев;
Анна Фёдоровна, его жена - Инна Кондратьева;
Цыганов Сергей Николаевич, инженер - Владислав Стржельчик;
Богаевская Татьяна Николаевна, домовладелица, дворянка - Елена Грановская;
Лидия Павловна, её племянница - Нина Ольхина;
Редозубов Василий Иванович, городской голова - Виталий Полицеймако;
Гриша, его сын - Всеволод А. Кузнецов;
Катя, его дочь - Зинаида Шарко;
Притыкин Архип Фомич, купец, лесопромышленник - Евгений Иванов;
Притыкина Пелагея Ивановна, его жена - Людмила Волынская;
Монахов Маврикий Осипович, акцизный надзиратель - Евгений Лебедев;
Монахова Надежда Поликарповна, его жена - Татьяна Доронина;
Головастиков Павлин Савельевич, мещанин - Борис Рыжухин;
Доктор Макаров - Николай Корн;
Лукин Степан, студент, племянник садовника - Олег Басилашвили.
Год записи: 1959
Краткое содержание
Однообразную жизнь провинциального городка Верхополье нарушает приезд строителей железной дороги - инженеров Черкуна и Цыганова. На смену патриархальному варварству городского головы Редозубова эти "поборники цивилизации" несут новое варварство: моральную деградацию и жестокое равнодушие к человеку. Потребовалось немного времени, чтобы обнаружились плоды их
разрушительной деятельности
: кончает жизнь самоубийством Надежда Монахова, искавшая высокой, яркой любви и обманутая Черкуном; скрывается из города укравший казенные деньги чиновник Дробязгин; становится пьяницей сын Редозубова, Гриша. Лишь студента Лукина не тронуло тлетворное влияние "цивилизованных варваров" - он знает цели и средства борьбы со старым и новым варварством.
Макси́м Го́рький, также известный как Алексе́й Макси́мович Го́рький (при рождении Алексе́й Макси́мович Пешко́в; 16 (28) марта 1868, Нижний Новгород,
Российская империя
- 18 июня 1936, Горки, Московская область, СССР) - русский писатель, прозаик, драматург. Один из самых популярных авторов
рубежа XIX
и XX веков, прославившийся изображением романтизированного деклассированного персонажа («босяка»), автор произведений с революционной тенденцией, лично близкий социал-демократам, находившийся в оппозиции царскому режиму, Горький быстро получил мировую известность.
Первоначально Горький скептически отнёсся к
Октябрьской революции
. Однако после нескольких лет культурной работы в Советской России (в Петрограде руководил издательством «Всемирная литература», ходатайствовал перед большевиками за арестованных) и жизни за рубежом в 1920-е годы (Мариенбад, Сорренто), вернулся в СССР, где
последние годы
жизни был окружён официальным признанием как «буревестник революции» и «великий пролетарский писатель», основатель социалистического реализма.
Спектакль идёт с двумя антрактами
Продолжительность спектакля – 2 часа 50 минут
Из истории:
Максим Горький – русский классик 20 века. Пьеса «Варвары» издана им в 1906 году и задумана как сатира на общество, в реальности – она созвучна и настоящему дню. Удивительно, но за век почти ничего не изменилось. Горький долго работал над произведением, над идеалом своего текста: в его архиве сохранилось две рукописных черновых редакции с огромным количеством исправлений, а также машинописная копия с правками автора на полях.
Сюжет:
Типовую жизнь провинциального городка Верхополье нарушает приезд строителей железной дороги - Черкуна и Цыганова. Этим очень недоволен Редозубов – городской голова, постепенно теряющий патриархальную власть в городе. Равнодушие к человеческой жизни , моральная деградация, пьянства и гуляния – кажется, что инженеры приехали не создавать, а разрушать. На сцене с появлением «цивилизованных варваров» разворачиваются любовные многоугольники, счастье и ненависть, дружба и предательство, обман и борьба за истину.
О спектакле:
Это масштабная, сложная, глубокопсихологическая постановка народной артистки России Веры Андреевны Ефремовой, где задействована почти вся актерская труппа Тверского академического театра драмы.
На глазах зрителя - вершатся судьбы, а сюжет, раз за разом, приобретает неожиданный поворот, заставляя узнавать в героях спектакля современное общество . Удивительно, насколько пьеса актуальна настоящему дню!
Над спектаклем работали
Постановка народной артистки России В.А.Ефремовой
Режиссеры-ассистенты –
народный артист России А.А.Чуйков,
народный артист России К.Г.Юченков
Художник-постановщик –
заслуженный художник России А.Г.Иванов
Художник по костюмам – И.В.Подосёнкова
Музыкальное оформление Г.В.Семёновой
Художник по свету – заслуженный работник культуры России М.В.Семёнов
В спектакле заняты:
ЧЕРКУН ЕГОР ПЕТРОВИЧ, ИНЖЕНЕР - арт. Кузьмин Тарас Николаевич
АННА ФЁДОРОВНА, ЕГО ЖЕНА - арт. Панкова Анжелика Александровна
ЦЫГАНОВ СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ, ИНЖЕНЕР - нар. арт. Юченков Константин Глебович
БОГАЕВСКАЯ ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВНА, ДОМОВЛАДЕЛИЦА, ДВОРЯНКА -
ЛИДИЯ ПАВЛОВНА, ЕЁ ПЛЕМЯННИЦА - арт. Плавинская Дарья Алексеевна
РЕДОЗУБОВ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ, ГОРОДСКОЙ ГОЛОВА - нар. арт. Брусин Леонид Аркадьевич
ПРИТЫКИН АРХИП ФОМИЧ, КУПЕЦ, ЛЕСОПРОМЫШЛЕННИК - засл. арт. Журавлёв Андрей Евгеньевич
ПРИТЫКИНА ПЕЛАГЕЯ ИВАНОВНА, ЕГО ЖЕНА -
МОНАХОВ МАВРИКИЙ ОСИПОВИЧ, АКЦИЗНЫЙ НАДЗИРАТЕЛЬ - засл. арт. Пономарев Георгий Николаевич
МОНАХОВА НАДЕЖДА ПОЛИКАРПОВНА, ЕГО ЖЕНА - арт. Бедарева Юлия Викторовна
ГОЛОВАСТИКОВ ПАВЛИН САВЕЛЬЕВИЧ, МЕЩАНИН - засл. арт. Грибков Вячеслав Александрович
ДРОБЯЗГИН, СЛУЖИТ В КАЗНАЧЕЙСТВЕ - арт. Майский Алексей Николаевич
ВЕСЁЛКИНА, ДОЧЬ ПОЧМЕЙСТЕРА - арт.