Симфонии густава малера. Густав Малер: биография, интересные факты, видео, творчество

Густав Малер – великий композитор, оперный режиссёр и дирижёр – жил и творил на рубеже XIX – XX столетий.
«Писать музыку – значит, строить новый мир …» – так характеризовал своё творчество сам Малер. В его произведениях проявились черты романтизма и экспрессионизма, характерные для эпохи социальных противоречий.

Густав Малер (Gustav Mahler) – великий композитор, оперный режиссёр и дирижёр – жил и творил на рубеже XIX – XX столетий.

«Писать музыку – значит, строить новый мир…» – так характеризовал своё творчество сам Малер. В его произведениях проявились черты романтизма и экспрессионизма, характерные для эпохи социальных противоречий. Музыка Малера часто выражала личное состояние композитора, его самые сокровенные мысли. В своём творчестве он всегда стремился поднимать масштабные философские проблемы. Велико было и его дирижёрское дарование. Пётр Ильич Чайковский, который слушал оркестр под руководством Малера в Гамбургской опере, называл его гениальным дирижёром.

Композитор родился 7.07.1860 года в небогатой еврейской семье. Семейство Малеров жило в Чехии – в местечке Калиште . Отец Густава – Бернгард Малер – в жизни сменил несколько профессий. В молодости он был возницей, позже самостоятельно выучился и служил гувернёром. В последние годы он скопил немного денег и стал хозяином маленькой пивной.

В семье было много детей, однако шесть братьев и сестёр Густава умерли в детском возрасте. Одна сестра скончалась позже, будучи уже взрослой; старший брат Отто – застрелился. Другой брат, Алоис, сошёл с ума. Эти трагические обстоятельства в дальнейшем наложили отпечаток на личность композитора и на характер его творчества. «Внутренние демоны» всегда терзали Малера, жизнь его никогда не была спокойной.

Густав рос замкнутым и сосредоточенным ребёнком. Музыку он полюбил рано, но назвать его вундеркиндом, как многих великих композиторов прошлого, было сложно. Его успехи можно было отнести, скорее, к невероятному упорству и прилежанию, нежели к природным способностям.

С шести лет он играл на фортепиано. Когда Густаву исполнилось пятнадцать, его отправили в Вену. По рекомендации профессора Эпштейн а юноша поступил в консерваторию. В годы учёбы Малер раскрылся как талантливый исполнитель-пианист. Занимался он также и симфоническим дирижированием. А вот его первую симфонию, которую Малер писал для студенческого конкурса, постигла неудача – дирижёр оркестра отказался исполнять её, оскорбив автора.

Во время обучения в консерватории Малер посещал университет – ходил на лекции по истории, психологии, философии и истории музыки. Малер закончил консерваторию в 1878 году; через год он окончил и университет.

В студенческие годы Густаву приходилось подрабатывать – родители не могли содержать его. Юноша давал уроки фортепиано, ездил на гастроли с оркестром в роли капельмейстера. В период 1878-84гг. он написал первые серьёзные произведения: эскизы опер, оркестровую и камерную музыку. В 1885 году был создан его первый шедевр - вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья».

Осенью 1885 года Малер принял решение уехать из Вены, чтобы найти постоянную работу дирижёра в одном из театров. Он работал в Праге в течение года. Там ему довелось дирижировать операми Глюка, Моцарта, Вагнера. Поставленные им спектакли вызывали всеобщее восхищение, особенно удачной работой был «Дон Жуан».

С 1886 года Малер работал в Лейпциге – в должности второго дирижера городского театра. Отношения с главным режиссёром и оперной труппой не сложились, и при первом же подходящем предложении в марте 1888 г. Густав уехал из Лейпцига в Будапешт. В то время им уже была написана Первая симфония. Она открывала будущий цикл из десяти симфоний, воплотивших важнейшие черты мировоззрения и философии Малера.

В Будапеште молодого дирижёра назначили на должность директора Королевского оперного театра. За несколько месяцев театр под его руководством поставил несколько успешных спектаклей. Однако в 1889 году умер отец Малера, и Густаву пришлось покинуть Будапешт.

В 1891 году он стал первым дирижером Гамбургского Городского театра . Работы в театре было много, к тому же Малер часто конфликтовал с интендантом – Б. Поллини. Всё же гамбургский период ознаменовался созданием Второй и Третьей симфоний. В этом театре Малер проработал до 1897 года. В Гамбурге Густав познакомился со своей первой любовью – Анной Мильденбург . Они стали встречаться, были даже помолвлены, но не поженились. Малер решил, что ради семейного счастья он не может поступиться искусством, и расстался с Анной.

В конце 1895 г. в Берлине состоялась долгожданная премьера Второй симфонии. Малеру предложили возглавить Придворную оперу Вены, однако вступлению в эту должность мешало его еврейское происхождение. Малеру пришлось принять католичество – после этого он был назначен капельмейстером придворного театра. Десять лет работы Густава Малера в Венской опере стали эпохой небывалого расцвета театра.

Жена – Альме Шиндлер

В 1901 году композитор построил виллу в Каринтии. Каждое лето он проводил там и в уединении сочинял музыку. А в 1902 году композитор всё же решил жениться. Избранницей стала дочь художника Эмиля Якоба Шиндлера – Альме Шиндлер . Вскоре родилась первая дочь Малера – Мария . Вторую дочку, которая родилась в 1904 г., назвали Анной .

Альма Шиндлер была одарённой женщиной, она училась музыке и даже пробовала писать самостоятельные произведения . Однако деспотичный и капризный муж запретил ей это занятие, сказав, что композитор в семье должен быть лишь один.

Женитьба благотворно сказалась на жизни и творчестве композитора. Он стал много и успешно работать. В Каринтии он написал новые произведения: Пятую, Шестую, Седьмую симфонии. Малер также создал цикл для вокала с оркестром «Песни об умерших детях» – и это произведение было пророческим. В 1907 г. его любимая дочь Мария умерла от дифтерита.

У Малера в том году врачи установили тяжёлый сердечный недуг. Тогда он решил уйти из венского театра и переехать в Америку. Ему предложили место дирижера в знаменитой «Метрополитен-опера».

В декабре 1907 года Малер покинул Вену. В Америке ему предлагали возглавить театр, но он отказался от места, оставшись на должности дирижёра Филармонического оркестра Нью-Йорка . Композитор решил посвятить последние годы своей жизни творчеству. Зимой Малер жил в Нью-Йорке, на лето уезжал в Германию – там он писал музыку. В 1909 году композитор завершил трагическую вокальную симфонию «Песнь о земле», на стихи китайских средневековых поэтов. Вскоре он закончил свою Девятую симфонию, начал работу над Десятой, но завершил только первую часть произведения. (Первая часть после была окончательно завершена композитором Э. Кшенеком; остальные четыре части по наброскам Малера были дописаны англичанином, музыковедом – Д. Куком.)

Напряжённая работа истощила силы Малера. В 1910 году в Мюнхене состоялась премьера Восьмой симфонии, но она принесла ему только разочарования. Произведение имело успех, но общественного резонанса не вызвало. Приближалась война – в Европе в это время были совершенно другие настроения.

Зимой 1911 года Густав Малер заболел тяжёлой ангиной. Не получив квалифицированной помощи у нью-йоркских врачей, он решил лечиться в Париже. Французские врачи не смогли вылечить композитора – ангина дала осложнение на сердце, и он стал медленно угасать. Перед смертью Малер попросил увезти его в Вену – там он и умер 18 мая 1911 г. Проводить великого композитора пришли тысячи людей.

Как я экономлю на отелях до 20%?

Все очень просто – ищите не только на букинге. Я предпочитаю поисковик RoomGuru . Он ищет скидки одновременно на Booking и на 70 других сайтах бронирования.

Густав Малер (Mahler) (1860-1911) - австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер . С 1880 года был дирижером различных оперных театров Австро-Венгрии, в том числе в 1897-1907-х годах - Венской придворной оперы; с 1907 - в США. С 1897 неоднократно выступал в России. В музыке Малера проявились тенденции позднего романтизма и черты экспрессионизма, обусловленные трагическим осознанием социальных противоречий эпохи. 10 симфоний, симфонии для солистов и оркестра «Песнь о Земле» (1908), вокальные циклы, в том числе для голоса с оркестром («Песни об умерших детях», 1904).

Малер Густав

Начало карьеры дирижера и композитора

Густав Малер родился 7 июля 1860 года, в Калиште, в Богемии, в Австро-Венгрии, ныне Чехия. Мальчик начал учиться игре на фортепиано и теории в Иглау (ныне Йиглава, Чехия), куда его семья переехала вскоре после его рождения. В 1875-1878-х годах он занимался в консерватории венского Общества друзей музыки, где среди его педагогов были Ю. Эпштейн (фортепиано), Р. Фукс (гармония), Ф. Кренн (композиция). В 1878-1880-х годах посещал лекции на философском факультете Венского университета и работал над кантатой «Жалобная песнь»; ее музыкальный язык, хотя и отмеченный влияниями опер Карла Мария фон Вебера и Рихарда Вагнера, уже стал нести на себе печать малеровской индивидуальности.

В 1880-1883-х годах Малер работал оперным дирижером в Бад-Халле, Любляне и Оломоуце, а в 1883-1885-х гг. - вторым дирижером оперного театра в Касселе. Кассельские годы были отмечены трениями с руководством театра и несчастной любовью к одной из певиц. Любовная драма Малера нашла свое отражение в его первом шедевре - вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья» (на собственные слова композитора). Музыкальный материал этих песен несколько лет спустя вошел в Первую симфонию.

Если то, что композитор намеревается сказать, он способен сказать словами, ему не следует утруждать себя попытками сказать это в музыке.

Малер Густав

В оперных театрах Европы

В начале 1885 году Густав Малер был назначен вторым дирижером Городского театра в Лейпциге. Через несколько месяцев он ушел из кассельского театра и до вступления в новую должность (июль 1886) работал в пражском Немецком театре, где дирижировал операми Кристоф Виллибальда Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена и Вильгельма Рихарда Вагнера. В Лейпциге репертуар Малера поначалу ограничивался менее серьезными позициями, однако в январе 1887 он, заменив заболевшего венгерского дирижера Артура Никиша, принял на себя руководство исполнением вагнеровского «Кольца нибелунга». Вскоре Густав завершил неоконченную комическую оперу Вебера «Три Пинто». Ее премьера в 1888, восторженно встреченная публикой и критикой, сделала молодого композитора знаменитым. Тогда же у Малера завязался роман с женой внука К. М. Вебера. Не без влияния семьи Вебер Малер открыл для себя сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика», составленный и изданный в начале 19 века Людвигом Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано и служивший источником вдохновения едва ли не для всех австро-немецких романтиков. Почти все вокальные произведения Малера, созданные до начала 1900-х годов, были написаны на стихи из этого сборника.

В мае 1888 года Г. Малер из-за разногласий с коллегами покинул лейпцигский театр. По аналогичной причине он вскоре был отстранен от работы в Праге, куда его пригласили ставить «Три Пинто» и популярную в то время оперу Петера фон Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Вскоре, однако, дирижер получил назначение на более почетную должность музыкального директора будапештской Королевской оперы. Под руководством Малера будапештский театр вступил в полосу художественных и финансовых успехов. Тем не менее ситуация зависимости от административного директора (интенданта) становилась для Малера невыносимой, и в 1891 году он в очередной раз сменил место работы, став первым дирижером Городского театра в Гамбурге. Гамбургский период жизни Малера продлился до 1897. Несмотря на большую нагрузку и частые конфликты с интендантом театра Б. Поллини, Малер находил время и силы для сочинения музыки; во время летних каникул в Зальцкаммергуте он завершил Вторую и Третью симфонии.

Симфония должна походить на Вселенную. В ней должно быть все.

Малер Густав

1895 год, начало которого было омрачено самоубийством младшего брата Малера, завершился успешной премьерой Второй симфонии в Берлине. Имя Малера - теперь уже стало не только как дирижера, но и композитора, - приобрело европейскую известность; перед ним открылась перспектива возглавить венскую Придворную оперу. Единственным препятствием оставалось его еврейское происхождение. Весной 1897 Малер принял католичество и несколько месяцев спустя был назначен капельмейстером этого погрязшего в рутине и интригах, но тем не менее самого блестящего театра Австро-Венгрии.

Венская опера. Майернигге

Десятилетие работы Густава Малера в Вене стало эпохой расцвета Придворной оперы. За это время он дирижировал 63 различными операми (чаще других - «Свадьбой Фигаро» Моцарта). Особенно плодотворными оказались 1903 по 1907 годы, когда в постановках опер под руководством Малера участвовал выдающийся художник-сценограф А. Роллер. В 1901 Малер построил себе виллу в Майернигге в Каринтии и каждое лето проводил на ней, сочиняя музыку. В 1902 он женился на Альме Шиндлер (1879-1964), дочери венского художника и скульптора Эмиля Якоба Шиндлера. Этот союз не был безоблачным (в 1910 напряженность в семейных отношениях побудила Малера даже обратиться за консультацией к врачу-психиатру и психологу Зигмунду Фрейду); тем не менее обретенная стабильность благотворно сказалась на его творчестве. В Майернигге были написаны симфонии с Пятой по Восьмую и вокальный цикл «Песни об умерших детях» на слова немецкого поэта-романтика Фридрих Рюккерта в 1904 г. Этим произведением Малер словно предугадал трагическое событие собственной жизни: в 1907 его старшая дочь умерла от скарлатины. Тогда же у Малера была диагностирована тяжелая болезнь сердца (впоследствии именно она стала причиной его смерти).

Традиция - это лень

Малер Густав

Последние годы жизни

В Вене Малер был окружен молодыми композиторами «радикального» направления - такими, как А. фон Цемлински, Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон фон Веберн. Он всячески поощрял и поддерживал их творчество. Что касается стремления Малера сделать собственную музыку достоянием широкой публики, то оно вызывало активное противодействие части венской музыкальной элиты. Антисемитская пресса вела против Малера яростную кампанию, которая в конечном счете вынудила его уйти из Придворной оперы. В 1907 году он был назначен дирижером нью-йоркской Метрополитен-опера (дебютировал в начале 1908 спектаклем «Тристан и Изольда»), а в 1909 - Нью-Йоркского Филармонического оркестра. В Нью-Йорке Г. Малер провел свои последние зимы. На летние месяцы он возвращался в Европу, где выступал как дирижер и писал музыку. В 1909 Малер завершил вокальную симфонию на стихи средневековых китайских поэтов; он не решился присвоить ей порядковый номер девять (оказавшийся роковым для Бетховена и Брукнера) и назвал ее «Песнь о земле». Впрочем, вскоре он написал чисто инструментальную Девятую симфонию и начал работать над Десятой, но успел завершить только ее первую часть.

Если полагаете, что аудитория заскучала, то продолжайте медленнее, а не быстрее.

Малер Густав

Вклад Малера в оперное искусство

Самые значительные достижения Густава Малера-дирижера были связаны с оперным театром; между тем творческие интересы Малера-композитора ограничивались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. Уже в ранней «Жалобной песни» обнаруживаются такие характерные приемы зрелого малеровского стиля, как сочетание оркестров на сцене и за сценой, сближение трагических и жанрово-бытовых моментов, широкое использование народно-песенного тематизма, трактовка тонального плана как одного из важнейших элементов музыкально-драматургической «фабулы» произведения. Этот последний прием использован и в цикле «Песни странствующего подмастерья», тональный план которого отражает эволюцию душевного состояния героя от горестных размышлений, через умиротворенное единение с природой, к отчаянию и трагической отрешенности. Для большинства симфоний Малера характерен «открытый» тональный план, когда произведение завершается не в той тональности, в которой оно начиналось; тем самым подчеркивается преобладание повествовательного начала над конструктивным, предполагающим внутреннюю цельность формы.

Под влиянием «Волшебного рога мальчика»

В 1890-е годы Малер находился под сильным влиянием «Волшебного рога мальчика». Трогательные, иногда иронично-наивные стихи этого сборника вдохновили его на ряд песен для голоса или двух голосов с оркестром. Вокальные части на тексты из «Волшебного рога» фигурируют во Второй, Третьей и Четвертой симфониях, проясняя концепцию каждой симфонии и красноречиво «досказывая» то, что композитор не считал возможным выразить средствами чисто инструментальной музыки. В первых четырех симфониях Малера важную роль играет элемент юмора, пародии, гротеска; многие их темы наделены нарочито инфантильным обликом. Если Первая и Четвертая симфонии построены по традиционной четырехчастной схеме, то Вторая симфония пятичастна (между скерцо и хоровым финалом в ней помещена песня «Изначальный свет» из «Волшебного рога»), а Третья шестичастна, причем первая часть по объему равна всем остальным, вместе взятым. Стилистическая и жанровая пестрота первых частей симфоний «снимается» в финалах, наделенных значительным философским смыслом (музыковед Пауль Беккер, имея в виду эту особенность симфонических циклов Малера, назвал их «симфониями финала» - в противоположность симфониям венских классиков, где центр тяжести обычно приходится на первую часть). Финал Первой симфонии (известной также под неофициальным названием «Титан») - большое романтическое сонатное аллегро; финал Второй - торжественный духовный гимн; финал Третьей - возвышенное адажио с «божественными длиннотами»; финал Четвертой - идиллическая песня о райской жизни на слова из «Волшебного рога».

Малеровские симфонии

Пятая, Шестая и Седьмая симфонии чисто инструментальны. В пятичастной Пятой симфонии подчеркнуто героическое начало; она открывается траурным маршем и завершается торжественным апофеозом. Предпоследняя часть этой симфонии (Adagietto), играющая роль лирического интермеццо перед финалом, часто исполняется как отдельная концертная пьеса. Четырехчастная Шестая симфония глубоко трагична; кульминация ее финала выразительно рисует гибель подразумеваемого «героя». В пятичастной Седьмой симфонии наиболее интересны три средние части, образный строй которых ассоциируется с ночью и тьмой; насыщенная конфликтами первая часть симфонии несколько тяжеловесна, а оптимизм непомерно растянутого финала оборачивается помпезностью и напыщенностью.

Самая монументальная из всех симфоний Малера - Восьмая, предназначенная для большого ансамбля солистов, трех хоров и огромного оркестра. Ее первая часть, католический духовный гимн Veni Creator Spiritus («Приди, Дух животворящий»), служит развернутым вступлением ко второй, главной части, где использован текст последней сцены «Фауста» Иоганна Вольфганга Гете. В этой части объединены жанровые признаки кантаты, оратории, вокального цикла, хоровой симфонии в духе Ф. Листа и инструментальной симфонии. После Восьмой симфонии, обращенной к большим массам слушателей, Малер создал одно из своих самых интимных произведений - «Песнь о земле». В ней также сочетаются признаки разных жанров - вокального цикла (в шести частях «Песни о земле» солируют попеременно тенор и контральто или баритон) и «симфонии финала». Проявившаяся в «Песни о земле» тенденция к разреженному оркестровому письму с частыми соло деревянных духовых обусловлена интересом позднего Малера к Иоганну Себастьяну Баху. В последней части цикла, «Прощание», господствует настроение покорности и смирения; оно же определяет пафос медленного финала четырехчастной Девятой симфонии. По распространенному мнению, последняя, наряду с Шестой, является самой многозначной и содержательной из всех оркестровых драм Малера.

Малер и мировая музыка

Творчество Малера - связующее звено между романтизмом и экспрессионизмом. Внушительные масштабы его симфоний, грандиозный размах их кульминаций, характерный венский жанровый облик многих малеровских тем - все это давало основание считать Малера наследником Антона Брукнера. С другой стороны, пристрастие Малера к экзальтированно-изломанным мелодическим линиям, тонально неопределенным последованиям альтерированных гармоний, наложениям разнородных слоев фактуры, чрезвычайно густому контрапункту, напряженным тембрам инструментов, играющих в крайне высоких регистрах, существенно повлияло на Арнольда Шенберга и Альбана Берга. Различные аспекты творчества Малера были восприняты и другими крупными композиторами 20 века, в том числе Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, Эдвардом Бенджамином Бриттеном, Альфредом Гарриевичем Шнитке.

МАЛЕР, ГУСТАВ (Mahler, Gustav) (1860–1911), австрийский композитор и дирижер. Родился 7 июля 1860 в Калиште (Чехия) вторым из 14 детей в семье Марии Германн и Бернхарда Малера, еврея-винокура. Вскоре после рождения Густава семья переселилась в маленький промышленный городок Йиглаву – островок немецкой культуры в Южной Моравии (ныне Чехия).

Ребенком Малер проявил незаурядную музыкальную одаренность и учился у местных преподавателей. Затем отец отвез его в Вену. В возрасте 15 лет Малер поступил в Венскую консерваторию, где занимался у Ю.Эпштейна (фортепиано), Р.Фукса (гармония) и Ф. Кренна (композиция). Он прослушал также курсы лекций по истории музыки и философии в Венском университете и познакомился с работавшим тогда в университете А.Брукнером. Первое значительное сочинение Малера, кантата Жалобная песнь (Das klagende Lied, 1880), не получило консерваторской Бетховенской премии, после чего разочарованный автор решил посвятить себя дирижерской деятельности – сначала в маленьком опереточном театре под Линцем (май-июнь 1880), затем в Любляне (Словения, 1881–1882), Оломоуце (Моравия, 1883) и Касселе (Германия, 1883–1885). В возрасте 25 лет Малер был приглашен дирижером в Пражскую оперу, где с большим успехом ставил оперы Моцарта и Вагнера и исполнил Девятую симфонию Бетховена. Однако в результате конфликта с главным дирижером, А.Зайдлем, Малер был вынужден уехать из Вены и с 1886 по 1888 служил помощником главного дирижера А.Никиша в Лейпцигской опере. Безответная любовь, пережитая музыкантом в это время, вызвала к жизни два крупных произведения – вокально-симфонический цикл Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) и Первую симфонию (1888).

Средний период.

Вслед за триумфальным успехом в Лейпциге премьеры законченной им оперы К.М.Вебера Три Пинто (Die drei Pintos), Малер исполнил ее в течение 1888 еще несколько раз в театрах Германии и Австрии. Эти триумфы, однако, не разрешили личных проблем дирижера. После ссоры с Никишем он уехал из Лейпцига и стал директором Королевской оперы в Будапеште. Здесь он провел венгерские премьеры Золота Рейна и Валькирии Вагнера, поставил одну из первых веристских опер, Сельскую честь Масканьи. Его интерпретация Дон Жуана Моцарта вызвала восторженный отклик И.Брамса.

В 1891 Малеру пришлось покинуть Будапешт, так как новый директор Королевского театра не желал сотрудничать с иностранным дирижером. К этому времени Малер уже сочинил три тетради песен с фортепианным аккомпанементом; девять песен на тексты из немецкой народной поэтической антологии Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn) составили одноименный вокальный цикл. Следующим местом службы Малера стал Городской оперный театр Гамбурга, где он исполнял обязанности первого дирижера (1891–1897). Теперь в его распоряжении оказался ансамбль первоклассных певцов, и он получил возможность общаться с крупнейшими музыкантами своего времени. В роли покровителя Малера выступил Х.фон Бюлов, который накануне своей кончины (1894) передал Малеру руководство Гамбургскими абонементными концертами. В гамбургский период Малер закончил оркестровую редакцию Волшебного рога мальчика, Вторую и Третью симфонии.

В Гамбурге Малер пережил увлечение Анной фон Мильденбург – певицей (драматическое сопрано) из Вены; тогда же завязалась его многолетняя дружба со скрипачкой Натали Бауэр-Лехнер: они проводили месяцы летнего отдыха вместе, и Натали вела дневник, один из самых достоверных источников сведений о жизни и образе мыслей Малера. В 1897 он принял католицизм, одной из причин обращения стало желание получить место директора и дирижера Придворной оперы в Вене. Десять лет, которые Малер провел на этом посту, многие музыковеды считают золотым веком Венской оперы: дирижер отобрал и воспитал ансамбль великолепных исполнителей, предпочитая при этом певцов-актеров виртуозам бельканто. Художественный фанатизм Малера, его упрямый характер, пренебрежение некоторыми исполнительскими традициями, стремление проводить осмысленную репертуарную политику, а также необычные темпы, которые он выбирал, и жесткие замечания, которые он делал во время репетиций, создали Малеру немало врагов в Вене – городе, где музыка рассматривалась как объект скорее наслаждения, чем жертвенного служения. В 1903 Малер пригласил в театр нового сотрудника – венского художника А.Роллера; вместе они создали ряд постановок, в которых применили новые стилистические и технические приемы, сложившиеся на рубеже веков в европейском театральном искусстве. Крупнейшими достижениями на этом пути стали Тристан и Изольда (1903), Фиделио (1904), Золото Рейна и Дон Жуан (1905), а также цикл лучших опер Моцарта, подготовленный в 1906 к 150-летию со дня рождения композитора.

В 1901 Малер женился на Альме Шиндлер, дочери известного венского художника-пейзажиста. Альма Малер была на восемнадцать лет моложе мужа, занималась музыкой, даже пыталась сочинять, вообще ощущала себя творческой натурой и вовсе не стремилась прилежно исполнять обязанности хозяйки дома, матери и супруги, как того хотел Малер. Однако благодаря Альме расширился круг общения композитора: в частности, он близко сошелся с драматургом Г.Гауптманом и композиторами А.Цемлинским и А.Шёнбергом. В своем маленьком «композиторском домике», спрятанном в лесу на берегу озера Вёртерзее, Малер закончил Четвертую симфонию и создал еще четыре симфонии, а также второй вокальный цикл на стихи из Волшебного рога мальчика (Семь песен последних лет, Sieben Lieder aus letzter Zeit) и трагический вокальный цикл на стихи Рюккерта Песни об умерших детях (Kindertotenlieder).

К 1902 композиторская деятельность Малера получила широкое признание, во многом благодаря поддержке Р.Штрауса, который устроил первое полное исполнение Третьей симфонии, имевшее большой успех. Кроме того, Штраус включил Вторую и Шестую симфонии, а также малеровские песни в программы ежегодного фестиваля возглавлявшегося им Всегерманского музыкального союза. Малера стали часто приглашать дирижировать собственными произведениями, и это привело к конфликту композитора с администрацией Венской оперы, полагавшей, что Малер пренебрегает своими обязанностями художественного руководителя.

Лучшие дня

Последние годы.

Очень тяжелым выдался для Малера 1907 год. Он ушел из Венской оперы, заявив, что его деятельность здесь не умеют ценить по достоинству; его младшая дочь умерла от дифтерии, а сам он узнал, что страдает серьезной болезнью сердца. Малер занял место главного дирижера нью-йоркской «Метрополитен-опера», но состояние здоровья не позволило ему заняться дирижерской деятельностью. В 1908 в «Метрополитен-опера» появился новый менеджер – итальянский импресарио Дж.Гатти-Касацца, который привез своего дирижера – знаменитого А.Тосканини. Малер принял приглашение на должность главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, который в ту пору нуждался в срочной реорганизации. Благодаря Малеру число концертов вскоре возросло с 18 до 46 (из них 11 – в гастрольных поездках), в программах стали появляться не только известные шедевры, но и новые партитуры американских, английских, французских, немецких и славянских авторов. В сезоне 1910/1911 Нью-Йоркский филармонический оркестр дал уже 65 концертов, но Малер, который плохо себя чувствовал и устал от борьбы за художественные ценности с руководством филармонии, в апреле 1911 уехал в Европу. Он задержался в Париже, чтобы пройти курс лечения, затем вернулся в Вену. Умер Малер в Вене 18 мая 1911.

Музыка Малера. За полгода до кончины Малер пережил величайший триумф на своем тернистом пути композитора: в Мюнхене состоялась премьера его грандиозной Восьмой симфонии, которая требует для исполнения около тысячи участников – оркестрантов, певцов-солистов и хористов. В летние месяцы 1909–1911, которые Малер проводил в Тоблахе (Южный Тироль, ныне Италия), он создал Песнь о земле для солистов и оркестра (Das Lied von der Erde), Девятую симфонию, а также работал над Десятой симфонией (оставшейся незавершенной).

При жизни Малера его музыка часто недооценивалась. Симфонии Малера именовались «симфоническими попурри», их осуждали за стилевой эклектизм, злоупотребление «реминисценциями» из других авторов и цитатами из австрийских народных песен . Высокую композиторскую технику Малера не отрицали, но его обвиняли в том, что бесчисленными звуковыми эффектами и применением грандиозных оркестровых (а иногда и хоровых) составов он пытается скрыть свою творческую несостоятельность. Его сочинения порой отталкивали и шокировали слушателей напряженностью внутренних парадоксов и антиномий, типа «трагедия – фарс», «пафос – ирония», «ностальгия – пародия», «утонченность – вульгарность», «примитив – изощренность», «пламенный мистицизм – цинизм». Немецкий философ и музыкальный критик ТАдорно первым сумел показать, что разного рода сломы, искажения, отклонения у Малера никогда не бывают произвольными, даже если они не подчиняются обычным законам музыкальной логики. Адорно также первым отметил самобытность общего «тона» музыки Малера, который делает ее непохожей ни на какую другую и сразу узнаваемой. Он обратил внимание на «романоподобный» характер развития в симфониях Малера, драматургия и размеры которых определяются чаще ходом определенных музыкальных событий, нежели предустановленной схемой.

Среди открытий Малера в области формы можно выделить почти полное избегание точной репризы; употребление рафинированных вариационных форм, в которых общий рисунок темы сохраняется, в то время как изменяется ее интервальный состав; применение разнообразных и тонких полифонических приемов, что порождает иногда весьма смелые гармонические сочетания; в поздних произведениях – тенденцию к «тотальному тематизму» (позже теоретически обоснованному Шёнбергом), т.е. к насыщению тематическими элементами не только главных, но и побочных голосов. Малер никогда не претендовал на изобретение нового музыкального языка, однако он создавал музыку столь сложную (яркий пример – финал Шестой симфонии), что в этом смысле ему уступают даже Шёнберг и его школа.

Замечено, что гармония Малера сама по себе менее хроматична, менее «современна», чем, например, у Р.Штрауса. Квартовые последовательности на грани атональности, которые открывают Камерную симфонию Шёнберга, имеют аналог в малеровской Седьмой симфонии, однако подобные явления для Малера – исключение, а не правило. Его сочинения насыщены полифонией, все более усложняющейся в поздних опусах, и созвучия, образующиеся в результате сочетания полифонических линий, могут казаться часто случайными, не подчиняющимися законам гармонии. При этом малеровская ритмика в основном довольно проста, очевидное предпочтение отдается метру и ритму, типичным для марша и лендлера. Пристрастие композитора к сигналам труб, и вообще к военно-духовой музыке, легко объясняется детскими воспоминаниями о воинских парадах в его родной Йиглаве. По словам Малера, «процесс сочинения напоминает детскую игру, в которой из одних и тех же кубиков возводятся каждый раз новые постройки. Но сами эти кубики лежат в сознании с детства, ибо только оно есть время собирания и накопления».

Оркестровое письмо Малера вызывало особенно яростные споры. Он ввел в симфонический оркестр новые инструменты, такие, как гитара, мандолина, челеста, коровий колокольчик. Он применял традиционные инструменты в нехарактерных для них регистрах и достигал новых звуковых эффектов необычными сочетаниями оркестровых голосов. Фактура его музыки очень изменчива, и массивное тутти всего оркестра может внезапно сменяться одиноким голосом солирующего инструмента.

Хотя в течение 1930-х и 1940-х годов музыку композитора пропагандировали такие дирижеры, как Б.Вальтер, О.Клемперер и Д.Митропулос, настоящее открытие Малера началось только в 1960-х годах, когда полные циклы его симфоний были записаны Л.Бернстайном, Дж.Шолти, Р.Кубеликом и Б.Хайтинком. К 1970-м годам сочинения Малера прочно вошли в репертуар и стали исполняться во всем мире.

Малер Г.

(Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена) - австр. композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Род. в чеш. деревне в семье мелкого торговца. Муз. дарование композитора проявилось очень рано: в детстве он знал множество нар. напевов, с 6 лет учился игре на фп., в 10 лет дал в Йиглаве первый публич. концерт.

В возрасте 15 лет М. поступил в Венскую консерваторию (классы фп., гармонии и композиции), одновременно экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском ун-те курс истории и философии. Муз. атмосфера Вены 1870-х гг., её конц. и театр. жизнь оказали на молодого М. решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у к-рого М. брал уроки композиции. В эти годы М. пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либр. (не опубликованы). С 1880 началась работа М. в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах , затем в крупных оперных т-рах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886-88; Корол. опера в Будапеште, 1888-91; Городской т-р в Гамбурге, 1891-97). В 1897 М. был приглашён на пост директора Венского придв. оперного т-ра. К этому времени М. был автором песен для голоса с фп. и голоса с оркестром (в т.ч. циклов "Песни странствующего подмастерья" и "Волшебный рог мальчика"), вок.-симф. сочинения "Жалобная песня" и 3 симфоний. (Все крупные произв. М. создавал в летние месяцы, свободные от работы в т-ре, оставляя на зиму лишь инструментовку.) Работа в Венском придв. оперном т-ре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одноврем. периодом наивысшего расцвета самого коллектива. М. достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с театр. рутиной, системой "звёзд". Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего М. покинул т-р летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, а затем рук. Нью-Йоркского филармонич. оркестра.
Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества М.: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908-10 М. работал над "Песней о земле", 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у М. обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США, окончательно подорвало здоровье М. В 1911 он умер.
Выдающийся представитель после- вагнеровского поколения в муз. иск-ве Европы, М. был на рубеже 19-20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произв. пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество М. - непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. "То, о чём говорит музыка, - писал М., - это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)". Тема человеческих страданий обусловлена у М. трагич. осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в. Неизбежный в бурж. мире конфликт художника и общества составил осн. содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театр. деятельности, он вкладывал много творч. энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, "лживой, отравленной в самой основе и бесчестной" жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у М. его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков - Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких М. по характеру творчества, композитор унаследовал "крейслерианский" конфликт творч. личности с об-вом, воплощённый в антитезе художник - филистерство.
В 1-й симфонии и "Песнях странствующего подмастерья" отразились воспринятые М. от нем. романтич. литературы (Й. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) - образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллич. единстве с природой. Присущая М. склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества - как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация противоречий человеческой жизни - либо в общефилософском плане (жизнь - смерть - бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям "земной жизни" (песни, 4-я симфония) - приобретает у М. исключит. остроту. "Всю жизнь, - говорил М., - я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё страдает другое существо". С особой трагич. силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т.н. среднего периода (5-7-я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает творчество М. с творчеством Ф. М. Достоевского, к-рое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, к-рая смогла бы разрешить трагич. конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творч. эволюции композитора. М. оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние пантеистич. мировоззрения И. В. Гёте. М. постоянно искал средства, к-рые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые лит.-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было "Титан" - по роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с "Весёлой наукой" Ф. Ницше). Иногда М. комментировал содержание музыки программой, написанной после создания произв. (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, М. снял все подзаголовки и отказался от сопроводит. пояснений. Путь к раскрытию своих исканий М. нашёл во введении лит. "слова" в муз. произв.: "Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь "слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи". В первых симфониях это было вкрапление в симф. цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произв. (8-я симфония, "Песня о земле") человеческий голос участвует в изложении и развитии муз. мыслей на всём протяжении симф. цикла. Так, "Песня о земле" стала родоначальницей "симфонии в песнях" - жанра, получившего распространение в 20 в.
Круг образов, связь музыки с лит-рой, включение или отсутствие вок. элемента, а также эволюция муз. стиля обусловили разделение симф. творчества М. на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инстр. симфонию, опирающуюся на муз. материал вок. цикла М., - "Песни странствующего подмастерья", и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вок. циклом "Волшебный рог мальчика", круг образов к-рого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагич. иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам фило-софско-символич. строя, М. использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония). В 1-й симфонии композитор видит исход конфликта романтич. "героя" с действительностью в обращении к природе. Во 2-й - поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагич. непреложности судьбы композитор видит в религ. идее воскресения. В 3-й симфонии М. пытался создать пантеистич. картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь . В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение - в финале звучит песня-притча. В произв. первого периода проявились такие особенности стиля М., как интонац. опора на демократич. жанры нар. и гор. музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, воен. или похоронный марш, воен. сигнал, хорал).
Симфонии среднего периода (5-7-я) составляют инстр. трилогию, интонационно связанную с песенными циклами М. на тексты Ф. Рюккерта ("Песни об умерших детях", 5 песен). Отказавшись от лит.-философских ассоциаций, М. не ушёл от постановки в симф. концепциях значит. нравственных проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагич. зависимости личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками "Трагической". В 5-й и 7-й симфониях М. находит выход из этого конфликта в гармонии классич. иск-ва, язык к-рого стилизует в финалах этих симфоний.
В 8-й симфонии М. вновь использует для воплощения философского содержания поэтич. тексты. 1-я часть её написана на слова ср.-век. гимна "Veni creator spiritus", 2-я часть - на текст заключит. сцены 2-й части "Фауста" Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры М. в творч. силы человека. М. прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило назв. "симфонии тысячи участников". В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью ("Песня о земле", 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В "Песне о земле", написанной на тексты кит. поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений М. привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.
Архитектоника цикла, равно как и форма отд. частей (особенно крайних), организуется у М. сквозным муз.-интонац. повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиц. последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у М. за первой; более медленная часть примыкает к финалу, к-рый становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные - обрамляют цикл. Столь же существ. трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во мн. частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний М. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке М. контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. В оркестре М. нашли воплощение две тенденции, характерные для нач. 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой - зарождение камерного оркестра . Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамич. возможностей оркестровых инструментов . С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произв. М. возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра ("Жалобная песня") за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония). В творчестве М. зародились мн. особенности муз. иск-ва 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. М. оказал заметное влияние на развитие драм. симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместо с тем мн. проявляющиеся в позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки композиторам т.н. новой венской школы (А. Шёнберг, А.Берг, А. Веберн).
M.-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под упр. М. "Дон Жуана" Моцарта в Будапеште. X. фон Бюлов называл М. "Пигмалионом Гамбургской оперы". П. И. Чайковский писал из Гамбурга: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...". Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, "душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания" (Б. Вальтер), сочетались у М. со скрупулёзной предварит. работой над партитурой. М. всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались M. сочинения героич. и трагич. плана. М. был выдающимся интерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоэн-грин", "Тристан и Изольда", "Кольцо нибелунга"), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее М. чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения иного плана. К числу исполнительских достижений М. относятся также пост. опер Моцарта ("Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта"), Сметаны ("Далибор"), Чайковского ("Евгений Онегин", "Пиковая дама").
Деятельность М.-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском придв. оперном т-ре М. попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о муз. драме художеств. идеал - единство муз., актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений М. в течение мн. лет воспитывал коллектив Венского придв. оперного т-ра, в к-ром работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, З. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дир. Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих пост. и нек-рые приёмы драм. т-ра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценич. площадки).
Основные даты жизни и деятельности
1860. - 7 VII. В чеш. деревне Калиште в бедной евр. семье мелкого торговца Бернгарда М. и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. - Переезд семьи в Йиглаву.
1875-78. - Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии - у Р. Фукса и композиции - у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).
1877-79. - Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки. - Дружба с комп. А. Брукнером. - Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера. - Создание ранних соч. (в т.ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; "Северная симфония" (или сюита), 1882, и др.).
1880. - Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бад-Халль (Верхняя Австрия).
1881-82. - Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).
1883. - Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы "Карлстеатра" в Вене. - Начало работы в качестве второго дирижёра Придв. т-ра в Касселе (до 1885).
1884. - 23 VI. Первое исп. музыки М. к живым картинам по поэме Й. Шеффеля "Трубач из Зёккингена" (Кассель).
1885. - Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).
1886-88. - Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.
1888. - Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).
1889. - 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии No 1.
1891. - Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897). - 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии No 2.
1896. - 16 III. Первое исп. "Песен странствующего подмастерья" в Берлине.
1897. - Первая гастрольная поездка в Россию (Москва). - Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.
1901. - Первое исп. "Жалобной песни" в Вене. - 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии No 4.
1902. - Женитьба М. на Альме Шиндлер. - III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург). - 9 VI. Первое исп. симфонии No 3 в Крефельде.
1904. - 18 X. Первое исп. симфонии No 5 в Кёльне.
1905. - Первое исп. "Песен об умерших детях" в Вене.
1906. - 27 V. Первое исп. симфонии No 6 в Эссене.
1907. - Усиление конфликта с частью персонала Венского придв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы. - XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра. - Третья поездка в Россию (Петербург).
1908. - Работа в качестве дирижёра т-ра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (до марта 1909). - 19 IX. Первое исп. симфонии No 7 в Праге. - Создание "Песни о земле" (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).
1909. - С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармонич. оркестра (до 1911). - Создание симфонии No 9 (первое исп. 26 VI 1912 в Вене).
1910. -12 IX. Первое исп. симфонии No 8 в Мюнхене. - Работа над симфонией No 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые исп. 14 X 1924 в Вене).
1911. - II. Тяжёлая болезнь, М. перевезён для лечения в Париж, затем в Вену. - 18 V. Смерть композитора.
Сочинения : (юношеские произв. (при жизни М. не публиковались, частично сохранились в автографах) - оперы (либретто и эскизы) - Герцог Эрнст Швабский (Herzog Ernst von Schwaben, 1877-78), Рюбецаль (Rьbezahl, 1879-83), Аргонавты (Die Argonauten, 1880); симфонии (фрагменты) - Консерваторская симфония (1877), симфония a-moll (1882-83), Северная симфония (или сюита, 1882): для ансамбля инструментов - фрагменты квартетов для фп. и струнных (два - 1876, 1879), фрагменты квинтета для фп. и струнных (1875-78), соната для скр. и фп. (1876); для фп. - пьесы (1875), сюита (1875-78); песни - фрагменты двух песен, в т.ч. Чудесным светлым майским днём (Im wunderschцnen Monat Mai, сл. Г. Гейне, 1876-79), песни для тенора и фп. па сл. М.: Весною (Im Lenz), Зимняя песня (Winterlied), Майский танец (Maitanz im Grьnen, все - 1880); музыка к живым картинам - Трубач из Зёккингена (Der Trompeter von Sдkkingen, сл. Й. Шеффеля, 1882-84), Три Пинто (Drei Pinto, опера К. М. Вебера, закончена М. по сохранившимся эскизам, 1887)); для хора с орк. - Жалобная песня (Das klagende Lied для сопрано, альта, тенора, смеш. хора и орк., 1878-80, 2-я ред. 1888, окончат. ред. 1898-99); симфонии - No 1 (D-dur, 1884-88), No 2 (c-moll, для сопрано, контральто, смеш. хора и орк., 1888-94), No 3 (d-moll, для контральто, жен. хора, хора мальчиков и орк., 1895-96), No 4 (G-dur, для сопрано и орк., 1899-1901), No 5 (cis-moll, 1901-02), No 6 Трагическая (a-moll, 1903-04), No 7 (e-moll, 1904-05), No 8 (Es-dur, для 3 сопрано, 2 контральто, тенора, баритона, баса, хора мальчиков, 2 смеш. хоров и орк., 1906), Песня о земле (Das Lied von der Erde, симфония для тенора, контральто или баритона и орк., на тексты кит. поэтов 8 в. н.э., 1907-08), No 9 (D-dur, 1909), No 10 (Fis-dur, не оконч.); вок. циклы - Четырнадцать песен и напевов юношеских лет (Vierzehn Lieder und Gesдnge. Aus der Jugendzeit, для голоса с фп., сл. Р. Леандера, Тирсо де Молина, нар. тексты из "Волшебного рога мальчика", 1880-92), Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, для голоса с орк., сл. М., 1883-84), 12 песен из "Волшебного рога мальчика" (Zwцlf Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", для голоса с орк., 1892-1895), Семь песен последних лет (Sieben Lieder aus letzter Zeit, для голоса с орк., сл. из "Волшебного рога мальчика" и Рюккерта, 1899-1903), Песни об умерших детях (Kindertotenlieder, для голоса с орк., сл. Рюккерта, 1901-04). Издания сочинений М.: Gustav Mahler. Sдmtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, (Bd 1-7, 9-11), Bdpst, 1967-; Gustav Mahler. Symphoniс movement. Blumine, Pennsylvania, 1968; Das klagende Lied, W., 1898; Lieder eines Fahrenden Gesellen, W., 1897; Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", Bd 1-2, W., (s. a.); Kindertotenlieder, Sieben Lieder aus letzter Zeit, Partituren, Lpz., 1905; Lieder und Gesдnge, H. 1-3, Mainz, (s. a.). Факсимильные издания муз. рукописей : Gustav Mahler X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von Erwin Ratz,Mьnch., 1967; Gustav Mahler IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Sдtze, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von E. Ratz, W., 1971. Указатели : Gustav Mahler. Verzeichnis der Werke, W., 1958. Письма : G. Mahler. Briefe (1879-1911). Hrsg. von Alma Maria Mahler, В. - W. - Lpz., 1924; Mah1er A. M., Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amst., 1940, W., 1949. Литература : Граф M., Г. Малер, "РМГ", 1902, No 9-10; Каратыгин В., Малер. (Некролог), "Аполлон", 1911, No 5; Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера (пер. Р. Грубера, под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова), Л., 1926; Соллертинский И., Г. Малер, Л., 1932; Густав Малер и проблема европейского симфонизма, Музыкальный альманах, М., 1932; Rоллан Р., Французская и немецкая музыка, Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Рабинович A., G. Малер, в его сб.: Избр. статьи и материалы, М., 1959; Кнеплер Г., Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека, в сб.: Избр. статьи музыковедов ГДР (пер. с нем.), М., 1960; Heстьев И., Заметки о Малере, "СМ", 1960, No 7; Слонимский С., "Песнь о земле" Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии, в сб.: Вопросы современной музыки , Л., 1963; Густав Малер. Письма. Воспоминания (пер. с нем.), М., 1964, 1968; Mихеева Л., "Чудесный рог мальчика", "СМ", 1960, No 7; её же, Тематические связи и замысел 1-4 симфоний Малера, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; её же, Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества, Л., 1972; Завадская Е., Восток на западе, М., 1970, с. 90; Коломийцов В., Г. Малер и его симфония (1906), в его сб.: Статьи и письма, Л., 1971; Тимощенкова Г., Строфическая вариантная форма у Малера, "СМ", 1972, No 6; её же, Малер: художник и эпоха, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Барсова И., Малер в контексте времени, "СМ", 1973; её же, Симфонии Малера, М., 1976; Rозеншильд К., Густав Малер, М., 1975; Шлифштейн Н., О некоторых особенностях "симфоний финалов" Малера, "СМ", 1973, No 9; Schiedermair L., G. Mahler. Eine biografisch-kritische Wьrdigung. Lpz., 1901; Stefan P., G. Mahler. Eine Studie ьber Persцnlichkeit und Werk, Mьnch., 1910, 1921; его жe, G. Mahler. Ein Bild seiner Persцnlichkeit in Widmungen, Mьnch., 1910; его же, Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903-1911, В., 1913; Gustav Mahler-Heft, "Die Musik", 1911, Jahrg. 10, H. 18; Specht R., G. Mahler, В., 1913; Adler G., G. Mahler., W. - Lpz., 1916; Вekker P., G. Mahlers Sinfonien, В., 1921; Roller A., Die Bildnisse von G. Mahler, W. - Lpz., 1922; Вauer-Leсhner N., Erinnerungen an G. Mahler, Lpz. - Z. - W., 1923; Mengelberg C. R., Mahler, Lpz., 1923; Pamer F. E., Mahlers Lieder, "Studien zur Musikwissenschaft", 1929-30, Bd 16-17, (Diss.); Gustav Mahler-Heft, "Anbruch", 1930, Jahrg. 12, H. 3; Engel G., G. Mahler, N. Y., 1932; Sсhaefers A., G. Mahlers Instrumentation, Bonn, 1936 (Diss.); Walter B. and Кreneк E., G. Mahler, N. Y., 1941; Stein E., Orpheus in New Guises, L.,1953; Newlin D., Bruckner - Mahler - Schцnberg, W., 1954; Redlich H. F., Bruckner and Mahler, L. - N. Y., 1955; Fоerster J. В., Der Pilger, Prag, 1955; Walter В., G. Mahler. Ein Portrдt. Erinnerungen und Betrachtungen, B. - Fr./M., 1957; Mitchell D., G. Mahler, L., 1958; G. Mahler. Im eigenen Wort. Im Worte der Freunde, hrsg. von W. Reich, Z., 1958; Nejed1э Z., G. Mahler, Praha, 1958; Mahler A. M., And the Bridge is Love, N. Y., 1958; L., 1959; его же. Connaissance de Mahler, (Lausanne, 1974); Matter J., Mahler, le dйmoniaque, Lausanne, 1959; Gustav Mahler. 1860-1960, "ЦMZ", 1960, Juni, H. 6; Wоrbs H. Сh., G. Mahler, В., 1960; Adоrno T., Mahler, Fr./M., 1960; La Grange H. L., G. Mahler, P., 1961; Сооке D., Mahlers tenth Symphony, "The musical Times", 1961, June; Duse U., G. Mahler. Introduzione allo studio della vita e delle opere, Padua, 1962; Сardus N., G. Mahler. His mind and his music, v. 1, L., 1965; Gustav Mahler. A. Schцnberg, E. Bloch, О. Klemperer, E. Ratz, H. Mayer, D. Schnebel, Th. W. Adorno ьber Gustav Mahler, Tьbingen, 1966; Vigna1 N., Mahler, P., 1966; Stephan R., Gustav Mahler, 4. Symphonie G-dur, в серии: Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte. Hrsg. von E. L. Waeltner, H. 5, Mьnch., (1966); La Grange H. -L. de, Mahler heute, "Die Welt der Musik",1969, No 2; eго жe, Mahler, v. I, L., 1974; В1aukopf K., G. Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, W., 1969; Schreiber W., Mahler. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1971; "Musik und Bildung", Mainz, 1973, No 11 (спец. No посвящен М.). И. А. Барсова.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени.
Т. Манн

Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него «писать симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо». При таком этическом максимализме «построение мира» в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф. Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.

На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и «вместилища» всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных «осколков» распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. «Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути», - писал Малер.

Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка . С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных «циклов, первый из которых - «Песни странствующегo подмастерья », написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.

В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая , Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог мальчика ». Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он «хоронит героя Первой симфонии», завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. «Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о „природе“, думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто».

В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер - руководитель спектакля. «Для меня самое большое счастье - не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, мою родину ». Среди творческих удач Малера-постановщика - оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иоланта»). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.

В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой , получившей название «Трагическая». Образным истоком этих симфоний стал цикл «Песни об умерших детях » (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).

Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра.

В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. «Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты», - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена «Фауста» И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гёте, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - «вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия». Духовное родство с Гёте постоянно ощущалось Малером.

На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о Земле » (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и - тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание - вот черты стиля позднего Малера. «Эпилогом» всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии.