Проблематика и идейный смысл романа Ф.М. Достоевского «Идиот»

Фёдор Михайлович Достоевский (1821–1881) - прозаик, критик, публицист.

О книге

Время написания: 1867–1869

Содержание

Молодой человек, князь Лев Николаевич Мышкин, возвращается в Петербург из Швейцарии, где лечился от тяжелой нервной болезни.

После нескольких лет почти затворнической жизни он попадает в эпицентр петербургского общества. Князь жалеет этих людей, видит, что они гибнут, пытается спасти, но, несмотря на все усилия, ничего не может изменить.

В конечном итоге Мышкина доводят до потери рассудка те люди, которым он более всего пытался помочь.

История создания

Роман «Идиот» был написан за границей, куда Достоевский поехал, чтобы поправить здоровье и написать роман, чтобы расплатиться с кредиторами.

Работа над романом шла тяжело, здоровье не улучшалось, а в 1868 году в Женеве умерла трехмесячная дочь Достоевских.

Находясь в Германии и Швейцарии, Достоевский осмысливает нравственные и социально-политические изменения в России 60-х годов XIX века: кружки разночинцев, революционные идеи, умонастроения нигилистов. Все это найдет свое отражение на страницах романа.

Сад Боболи во Флоренции, где любил гулять писатель во время пребывания в Италии

Замысел произведения

Достоевский считал, что на свете существует только одно положительно прекрасное лицо - это Хрис­тос. Писатель попытался наделить главного героя романа - князя Мышкина - похожими чертами.

По мнению Достоевского, в литературе ближе всех к идеалу Христа стоит Дон Кихот. Образ князя Мышкина перекликается с героем романа Сервантеса. Как и Сервантес, Достоевс­кий ставит вопрос: что случится с человеком, наделенным качествами святого, если он окажется в современном обществе, как сложатся его отношения с окружающими и какое влияние он окажет на них, а они - на него?

Дон Кихот. Рисунок Д. А. Харкера

Заглавие

Историческое значение слова «идиот» - человек, живущий в себе, далекий от общества.

В романе обыгрываются различные оттенки значения этого слова, чтобы подчеркнуть сложность образа героя. Мышкина считают странным, его то признают нелепым и смешным, то считают, что он может «насквозь прочитать» другого человека. Он, честный и правдивый, не вписывается в общепринятые нормы поведения. Лишь в самом конце романа актуализируется другое значение - «душевнобольной», «помраченный рассудком».

Подчеркивается детс­кость облика и поведения Мышкина, его наивность, беззащитность. «Совершенный ребенок», «дитя» - так называют его окружающие, а князьсоглашается с этим. Мышкин говорит: «Какие мы еще дети, Коля! и… и… как это хорошо, что мы дети!». В этом совершенно отчетливо звучит евангельский призыв: «будьте как дети» (Мф 18 :3).

Еще один оттенок значения слова «идиот» - юродивый. В религиозной традиции блаженные - проводники Божественной мудрости для простых людей.

Смысл произведения

В романе повторяется и подлинная евангельская история, и история Дон Кихота. Мир снова не принимает «положительно прекрасного человека». Лев Мышкин наделен христианской любовью и добром и несет их свет ближним. Однако главные препятствия на этом пути - неверие и бездуховность современного общества.

Люди, которым пытается помочь князь, губят себя на его глазах. Отвергая его, общество отвергает возможность спастись. С сюжетной точки зрения роман предельно трагичен.

Экранизации и театральные постановки

К сюжету романа роману «Идиот» обращались многие режиссеры кино и театра, композиторы. Драматические инсценировки начинаются уже с 1887 года. Одной из самых значительных театральных постановок версий романа Достоевского стал спектакль 1957 года, поставленный Георгием Товстоноговым в Большом драматическом театре в Петербурге. В роли князя Мышкина выступал Иннокентий Смоктуновский.

“Идиот”. Режиссер Петр Чердынин (1910)

Первая экранизация романа относится к 1910 году, периоду немого кино. Автором этого короткометражного фильма стал Петр Чардынин. Выдающейся киноверсией первой части романа стал художественный фильм Ивана Пырьева «Идиот» (1958), где роль Мышкина сыграл Юрий Яковлев.

“Идиот”, реж. Акира Куросава (1951)

Одна из лучших зарубежный экранизаций романа - японская чёрно-белая драма «Идиот» (1951) режиссера Акиры Куросавы.

Евгений Миронов в роли князя Мышкина в экранизации романа «Идиот» (реж. Владимир Бортко, Россия, 2003)

Самой подробной и максимально приближенной к первоисточнику киноверсией романа является многосерийный фильм Владимира Бортко «Идиот» (2002), роль Мышкина исполнил Евгений Миронов.

Интересные факты о романе

1. Идиот» - второй роман так называемого «великого пятикнижия Достоевского». В него также входят романы «Преступление и наказание», «Игрок», «Бесы» и «Братья Карамазовы».

Тома одного из первых изданий собрания сочинений Ф. М. Достоевского

2. На идею романа сильно повлияло впечатление Достоевского от картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гро­бу». На полотне предельно натуралистически изображено тело мертвого Спасителя после снятия с Креста. В образе такого Христа не видно ничего божественного, а по преданию Гольбейн и вовсе писал эту картину с утоп­ленника. Приехав в Швей­царию, Достоевский захотел увидеть эту картину. Писатель пришел в такой ужас, что сказал жене: «От такой картины веру потерять можно». Трагическая фабула романа, где большинство героев живет без веры, во многом проистекает из размышлений об этой картине. Не случайно именно в мрачном доме Парфёна Рогожина, который потом совершит страшный грех убийства, висит копия картины «Мертвый Христос».

3. В романе «Идиот» можно встретить всем известную фразу «мир спасет красота». В тексте ее произносят в грустном, ироничном и почти издевательском тоне два героя - Аглая Епанчина и смертельно больной Ипполит Терентьев. Сам Достоевс­кий никогда не считал, что мир спасет некая абстрактная красота. В его дневниках формула спасения звучит так - «мир станет красота Христова». Романом «Идиот» Достоев­ский доказывает, что красоте присуща не только одухотворяющая, но и губительная сила. Трагическая судьба Настасьи Филиппов­ны, женщины необыкновенной красоты, иллюстрирует мысль о том, что красота способна вызвать невыносимые страдания и погубить.

4. Ужасную сцену в рогожинском доме в финальной части «Идиота» Достоев­ский считал самой главной в романе, а также сценой «такой силы, которая не повторялась в литерату­ре».

Цитаты:

Нет ничего обиднее человеку нашего времени и племени, чем сказать ему, что он не оригинален, слаб характером, без особенных талантов и человек обыкновенный.

Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества.

Столько силы, столько страсти в современном поколении, и ни во что не веруют!

Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» является сегодня одним из самых популярных и востребованных произведений русской литературы. Уже много лет создаются и продолжают создаваться различные интерпретации этого великого творения: экранизации, оперные и балетные прочтения, театральные постановки. Роман популярен во всем мире.

Работа над романом началась в апреле 1867 и длилась почти полтора года. Творческим импульсом для автора было дело семьи Умецких, где родителей обвиняли в жестоком обращении с детьми.

1867год — тяжелое время для писателя и его семьи. Достоевский скрывался от кредиторов, что вынудило его уехать за границу. Другим печальным событием была смерть трёхмесячной дочери. Эту трагедию Федор Михайлович и его супруга переживали весьма тяжело, но договорённость с журналом «Русский вестник» не позволяла творцу придаваться горю. Работа над романом полностью поглотила автора. Находясь во Флоренции, в январе 1869 года Достоевский закончил свое сочинение, посвятив его племяннице С. А. Ивановой.

Жанр, направление

Во второй половине XIX века писатели особенное внимание уделяли жанру романа. Возникали различные поджанры, связанные с направлением, стилем, структурой. «Идиот» Достоевского относится к лучшим примерам философского романа. Этот вид прозы возник ещё в эпоху Просвещения в западноевропейской литературе. Отличает его акцент на размышлениях героев, разработке их идей и концепций.

Немало интересовало Достоевского и исследование внутреннего мира персонажей, что даёт основание относить «Идиот» к такому виду романа как психологический.

Суть

Князь Мышкин приезжает из Швейцарии в Петербург. С маленьким узелком вещей в руках, одетый не по погоде, он отправляется в дом Епанчиных, где знакомится с генеральскими дочерями и секретарём Ганей. У него Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны, а позднее узнаёт некоторые детали её жизни.

Молодой князь останавливается у Иволгиных, где вскоре встречает саму Настасью. Покровитель девушки сватает её за Ганю и даёт за неё приданое 70 тысяч, что привлекает потенциального жениха. Но при князе Мышкине происходит сцена торга, где участвует Рогожин, ещё один претендент на руку и сердцу красавицы. Итоговая цена – сто тысяч.

Лев Николаевич Мышкин глубоко тронут красотой Настасьи Филипповны, он приходит к ней тем же вечером. Он встречает там множество гостей: генерала Епанчина, Фердыщенко, Тоцкого, Ганю, — а ближе к ночи является и сам Рогожин с газетным свёртком, в котором обещанные сто тысяч. Героиня бросает деньги в огонь и уезжает с избранником.

Спустя шесть месяцев князь решает навестить Рогожина в его доме на Гороховой улице. Парфён и Лев Николаевич обмениваются крестами – теперь, с благословения матушки Рогожина, они братья.

Через три дня после этой встречи князь едет в Павловск на дачу к Лебедеву. Там после одного из вечеров Мышкин и Аглая Епанчина договариваются о встрече. После свидания князь понимает, что полюбит эту девушку, а через несколько дней Льва Николаевича провозглашают её женихом. Настасья Филипповна пишет письмо Аглае, где убеждает её выйти замуж за Мышкина. Вскоре после этого происходит встреча соперниц, после которой случается расторжение помолвки князя и Аглаи. Теперь общество в предвкушении другой свадьбы: Мышкина и Настасьи Филипповны.

В день торжества невеста сбегает с Рогожиным. На следующий день князь отправляется на поиски Настасьи Филипповны, но никто из знакомых ничего не знает. Наконец Мышкин встречает Рогожина, который приводит его в свой дом. Здесь под белой простынёй лежит труп Настасьи Филипповны.

В итоге от всех полученных потрясений главный герой сходит с ума.

Главные герои и их характеристика

1. Князь Лев Николаевич Мышкин . В черновиках писатель называет протагониста князь Христос. Он является центральным персонажем и противопоставлен всем другим героям произведения. Мышкин взаимодействует практически со всеми участниками действия. Одна из его главных функций в романе – раскрытие внутреннего мира персонажей. Ему не составляет труда вызвать собеседника на откровенный разговор, узнать его сокровенные мысли. Для многих общение с ним подобно исповеди.
2. Антиподами Мышкина выступают Ганя Иволгин и Парфён Рогожин . Первый из них слабохарактерный, женственный, прельщенный деньгами молодой человек, который хочет выбиться в люди любой ценой, но все же испытает стыд за это. Он мечтает о статусе и уважении, но вынужден терпеть лишь унижения и неудачи. Богатый купец Рогожин одержим одной лишь страстью – владеть Настасьей Филипповной. Он упрям и готов на всё для достижения цели. Его не устроит никакой другой исход, но жизнь в страхе и сомнении, а любит ли она его, не сбежит ли, не для Рогожина. Потому их отношения заканчиваются трагедией.
3. Настасья Филипповна . Роковая красавица, чью истинную натуру угадал только князь Мышкин. Её можно считать жертвой, можно демоном, но больше всего в ней привлекает то, что роднит ее с самой Клеопатрой. И это не только покоряющая красота. Известен случай, когда египетская властительница растворила огромную жемчужину. Реминисценцией этого поступка в романе является эпизод, где Настасья Филипповна бросает в камин сто тысяч рублей. Прототипом героини считается Аполлинария Суслова, возлюбленная Достоевского. Она испытывает презрение к деньгам, ведь за них купили ее позор. Бедную девушку соблазнил богатый господин, но он стал тяготиться своим грехом, поэтому пытался сделать из содержанки порядочную женщину, купив ей жениха – Ганина.
4. Образ Настасьи Барашковой оттеняет Аглая Епанчина, антипод и соперница. Эта девушка отличается от своих сестер и матери. В Мышкине она видит гораздо больше, чем чудаковатого глупца, и не все из родных могут разделить её взгляды. Аглая ждала человека, способного вывести её из закостенелой, загнивающей среды. Сначала таким спасителем она представляла князя, затем некоего поляка-революционера.

Интересных героев в книге больше, но мы не хотим слишком уж затягивать статью, поэтому если вам необходима характеристика персонажа, которой тут нет, напишите об этом в комментариях. И она появится.

Темы и проблемы

1. Проблематика романа весьма многообразная. Одной из главных проблем, обозначенных в тексте, является корыстолюбие . Жажда престижа, статуса, богатства заставляет людей совершать гнусные поступки, клеветать друг на друга, изменять самим себе. В описываемом Достоевским обществе невозможно добиться успеха, не имея покровителей, знатного имени и денег. В тандеме с корыстью идёт тщеславие, особенно присущее генералу Епанчину, Гане, Тоцкому.
2. Поскольку «Идиот» относится к философскому роману, в нём разрабатывается огромное богатство тем, важной из которых является религия . К теме христианства автор обращается неоднократно, главным персонажем, причастным к этой теме, выступает князь Мышкин. Его биография включает некоторые библейские аллюзии на жизнь Христа, он наделён функцией «спасителя» в романе. Милосердие, сострадание к ближнему, умение прощать – этому учатся у Мышкина и другие герои: Варя, Аглая, Елизавета Прокофьевна.
3. Любовь представлена в тексте во всех возможных её проявлениях. Любовь христианская, помощь ближнему, семейная, дружеская, романтическая, страстная. В более поздних дневниковых записях Достоевского обнаруживается главный замысел — показать три разновидности этого чувства: Ганя – тщеславная любовь, Рогожин – страсть, а князь – любовь христианская.

Здесь также, как и с героями, разбирать тематику и проблематику можно долго. Если чего-то конкретного вам все же не достает, пожалуйста, напишите об этом в комментариях.

Главная мысль

Основная идея Достоевского – показать разложение русского общества в слоях интеллигенции. В этих кругах наблюдается духовный упадок, филистерство, супружеские измены, и двойная жизнь — практически норма. Достоевский стремился создать «прекрасного человека», который мог бы показать, что и в этом мире ещё живы доброта, справедливость и искренняя любовь. Такой миссией наделён князь Мышкин. Трагедия романа заключается в том, человек, стремящийся видеть в современном ему мире только любовь и доброту, погибает в нем, будучи неприспособленным к жизни.

Смысл, заложенный Достоевским, заключается в том, что людям все же необходимы такие праведники, которые помогают им взглянуть в лицо самому себе. В разговоре с Мышкиным герои познают свою душу и учатся открывать ее другим. В мире фальши и лицемерия это очень нужно. Конечно, самим праведникам очень тяжело освоиться в обществе, но их жертва не напрасна. Они понимают и чувствуют, что хоть одна исправленная судьба, хоть одно неравнодушное, проснувшееся от безразличия сердце – это уже большая победа.

Чему учит?

Роман «Идиот» учит верить в людей, ни в коем случае не осуждать их. В тексте поданы примеры, как можно наставлять общество, не ставя себя при этом выше его и не прибегая к прямому морализаторству.

Роман Достоевского учит любить, в первую очередь, во спасение, всегда помогать людям. Автор предупреждает, что о низких и грубых поступках, совершенных сгоряча, после которых придётся жалеть, но раскаяние может наступить слишком поздно, когда исправить уже ничего нельзя.

Критика

Некоторые современники называли роман «Идиот» фантастическим, чем вызывали негодование писателя, поскольку он считал это самым реалистичным сочинением. Среди исследователей на протяжении многих лет, с момента создания книги и посей день, возникали и продолжают возникать различные определения этого произведения. Так, В. И. Иванов и К. Мочульский называют «Идиот» романом-трагедией, Ю. Иваск использует термин евангельский реализм, а Л. Гроссман считает это произведение романом-поэмой. Другой русский мыслитель и критик М. Бахтин исследовал в творчестве Достоевского явление полифонизма, «Идиот» он также считал полифоническим романом, где параллельно развивается несколько идей и звучит несколько голосов героев.

Примечательно, что роман Достоевского вызывает интерес не только у русских исследователей, но и у зарубежных. Особенно популярно творчество писателя в Японии. Например, критик Т. Киносита отмечает большое влияние прозы Достоевского на японскую литературу. Писатель обратил внимание на внутренний мир человека, и японские авторы охотно следовали его примеру. Например, легендарный писатель Кобо Абэ называл Федора Михайловича любимым литератором.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Роман «Идиот» стал реализацией давних творческих задумок Ф.М. Достоевского, его главный герой - князь Лев Николаевич Мышкин, по авторскому суждению является «по-настоящему прекрасной личностью», он воплощение добра и христианской морали. И именно за его бескорыстие, доброту и честность, необычайнейшее человеколюбие в мире денег и лицемерия окружение называет Мышкина «идиотом». Князь Мышкин большую часть своей жизни провел замкнуто, выйдя в свет, он не знал с какими ужасами антигуманности и жестокости ему придется столкнуться. Лев Николаевич символически выполняет миссию Иисуса Христа и, так же как и он, гибнет любя и прощая человечество. Так же как и Христос, князь, пытается помочь всем людям, которые его окружают, он пытается будто бы вылечить их души своей добротой и неимоверной проницательностью.

Образ князя Мышкина является центром композиции романа, с ним связаны все сюжетные линии и герои: семья генерала Епанчина, купец Рогожин, Настасья Филипповна, Ганя Иволгин и др. И также центром романа является яркий контраст между добродетелью Льва Николаевича Мышкина и привычным укладом жизни светского общества. Достоевский сумел показать что даже для самих героев этот контраст выглядит ужасающим, они не понимали этой безграничной доброты и следовательно боялись ее.

Роман наполнен символами, здесь князь Мышкин символизирует христианскую любовь, Настасья Филипповна - красоту. Символическим характером обладает картина «Мертвый Христос», от созерцания которой, по словам князя Мышкина, можно потерять веру.

Отсутствие веры и духовности становятся причинами трагедии случившейся в финале романа, значение которого расценивают по-разному. Автор акцентирует внимание на том, что физическая и душевная красота погибнут в мире, который ставит в абсолют только корысть и выгоду.

Писатель проницательно заметил рост индивидуализма и идеологии «наполеонизма». Придерживаясь идей свободы личности, он в то же время считал, что неограниченное своеволие приводит к антигуманным поступкам. Достоевский рассматривал преступление как самое типичное проявление индивидуалистического самоутверждения. Он видел в революционном движении своего времени анархистский бунт. В своем романе он создал не только образ безупречного добра равный библейскому, но показал развитие характеров всех героев романа, которые взаимодействовали с Мышкиным, в лучшую сторону.

С этим связана некоторая условность в обрисовке того, как сформировался характер князя. Мы знаем только о его тяжелом психическом заболевании, которое он одолел в Швейцарии, долгое время живя вне цивилизации, вдали от современных людей.

Его возвращение в Россию, в кипящий эгоистическими страстями Петербург напоминает отдаленно "второе пришествие" Христа к людям в их запутанную, "греховную" жизнь. У князя Мышкина в романе особая миссия. По замыслу автора он призван исцелять пораженные эгоизмом души людей. Как христианство пустило корни в мире через проповедь двенадцати апостолов, так и Мышкин должен возродить в мире утраченную веру в высшее добро. Своим приходом и деятельным участием в судьбах людей он должен вызвать цепную реакцию добра, продемонстрировать исцеляющую силу великой христианской идеи. Замысел романа скрыто полемичен: Достоевский хочет доказать, что учение социалистов о бессилии единичного добра, о неисполнимости идеи "нравственного самоусовершенствования" есть нелепость.

Князя Мышкина отличает от всех других героев романа естественная "детскость" и связанная с нею "непосредственная чистота нравственного чувства".

Н. Толстого и потому дал своему герою толстовское имя и отчество - Лев Николаевич. В общении с окружающими людьми он не признает никаких сословных разграничений и прочих барьеров, рожденных цивилизацией. Уже в приемной генерала Епанчина он ведет себя как равный с его лакеем и наводит последнего на мысль, что "князь просто дурачок и амбиции не имеет, потому что умный князь и с амбицией не стал бы в передней сидеть и с лакеем про свои дела говорить...". И тем не менее "князь почему-то ему нравился", и "как ни крепился лакей, а невозможно было не поддержать такой учтивый и вежливый разговор". Мышкин совершенно свободен от ложного самолюбия, которое сковывает в людях свободные и живые движения души. В Петербурге все "блюдут себя", все слишком озабочены тем впечатлением, которое производят на окружающих. Все, подобно Макару Девушкину, очень боятся прослыть смешными, раскрыть себя.

Князь начисто лишен эгоизма и оставлен Достоевским при открытых источниках сердца и души. В его "детскости" есть редчайшая душевная чуткость и проницательность. Он глубоко чувствует чужое "я", чужую индивидуальность и легко отделяет в человеке подлинное от наносного, искреннее от лжи. Он видит, что эгоизм - лишь внешняя скорлупа, под которой скрывается чистое ядро человеческой индивидуальности. Своей доверчивостью он легко пробивает в людях кору тщеславия и высвобождает из плена лучшие, сокровенные качества их душ.

В отличие от многих Мышкин не боится быть смешным, не опасается унижения и обиды. Получив пощечину от самолюбивого Ганечки Иволгина, он тяжело переживает, но не за себя, а за Ганечку: "О, как вы будете стыдиться своего поступка!". Его нельзя обидеть, потому что он занят не собой, а душой обижающего человека. Он чувствует, что человек, пытающийся унизить другого, унижает в первую очередь самого себя.

Пушкинская всечеловечность, талант воплощать в себе гении других народов со всей "затаенной глубиной" их духа проявляется у Мышкина и в его необыкновенных каллиграфических способностях, в умении передать через каллиграфию особенности разных культур и даже разных человеческих характеров.

Князь легко прощает людям их эгоизм, потому что знает, что любой эгоист въяве или втайне глубоко страдает от своего эгоизма и одиночества. Проницательный, наделенный даром сердечного понимания чужой души, Мышкин действует на каждого обновляюще и исцеляюще. С ним все становятся чище, улыбчивее, доверчивее и откровеннее. Но такие порывы сердечного общения в людях, отравленных ядом эгоизма, и благотворны и опасны тем не менее. Мгновенные, секундные исцеления в этих людях сменяются вспышками еще более исступленной гордости. Получается, что своим влиянием князь и пробуждает сердечность, и обостряет противоречия больной, тщеславной души современного человека. Спасая мир, он провоцирует катастрофу. Эта центральная, трагическая линия романа раскрывается в истории любви князя к Настасье Филипповне. Встреча с нею - своего рода экзамен, испытание способностей князя исцелять болезненно гордые сердца людей. Прикосновение Мышкина к ее израненной жизнью душе не только не смягчает, но обостряет свойственные ей противоречия. Роман заканчивается гибелью героини.

В чем же дело? Почему обладающий талантом исцелять людей князь провоцирует катастрофу? О чем эта катастрофа говорит: о неполноценности идеала, который утверждает князь, или о несовершенстве людей, которые недостойны его идеала?

Попробуем добраться до ответа на эти непростые вопросы.

Настасья Филипповна - человек, в юношеском возрасте преданный поруганию и затаивший обиду на людей и мир.

Эта душевная рана постоянно болит у Настасьи Филипповны и порождает противоречивый комплекс чувств. С одной стороны, в ней есть доверчивость и простодушие, тайный стыд за незаслуженное, но совершившееся нравственное падение, а с другой - сознание оскорбленной гордости. Это невыносимое сочетание противоположных чувств - уязвленной гордости и скрытой доверчивости - замечает проницательный Мышкин еще до непосредственного знакомства с героиней, при одном взгляде на ее портрет: "Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное".

При людях на поверхности души героини бушуют гордые чувства презрения к людям, доводящие ее порой до цинических поступков. Но в этом цинизме она лишь пытается всем доказать, что пренебрегает их низким мнением о себе. А в глубине той же души просыпается чуткое, сердечное существо, жаждущее любви и прощения. В тайных мыслях Настасья Филипповна ждет человека, который придет к ней и скажет: "Вы не виноваты",- и поймет, и простит...

И вот давно ожидаемое чудо свершается, такой человек приходит и даже предлагает ей руку и сердце. Но вместо ожидаемого мира он приносит Настасье Филипповне обострение страданий. Появление князя не только не успокаивает, но доводит до парадокса, до трагического разрыва противоречивые полюсы ее души. На протяжении всего романа Настасья Филипповна и тянется к Мышкину, и отталкивается от него. Чем сильнее притяжение - тем решительнее отталкивание: колебания нарастают и завершаются катастрофой.

Внимательно вчитываясь в роман, убеждаешься, что героиня притягивается к Мышкину и отталкивается от него по двум полностью противоположным психологическим мотивам.

Во-первых, князь в ее представлении окружен ореолом святости. Он настолько чист и прекрасен, что к нему страшно прикоснуться. Смеет ли она после всего, что было с нею, осквернить его своим прикосновением.

"Я, говорит, известно какая. Я Тоцкого наложницей была". Из любви к Мышкину, к его чистоте она уступает его другой, более достойной и отходит в сторону.

Во-вторых, рядом с психологическими мотивами, идущими из глубины ее сердца, возникают и другие, уже знакомые нам, гордые, самолюбивые чувства. Отдать руку князю, это значит забыть обиду, простить людям ту бездну унижения, в которую они ее бросили. Легко ли человеку, в душе которого так долго вытаптывали все святое, заново поверить в чистую любовь, добро и красоту? И не будет ли для униженной личности такое добро оскорбительным, порождающим вспышку гордости? "В своей гордости,- говорит князь,- она никогда не простит мне любви моей". Рядом с преклонением пред святыней рождается злоба. Настасья Филипповна обвиняет князя в том, что он слишком высоко себя ставит, что его сострадание унизительно.

Таким образом, героиня влечется к князю из жажды идеала, любви, прощения и одновременно отталкивается от него то по мотивам собственной недостойности, то из побуждений уязвленной гордости, не позволяющей забыть обиды и принять любовь и прощение. "Замирения" в ее душе не происходит, напротив, нарастает "бунт", завершающийся тем, что она фактически сама "набегает" на нож ревниво любящего ее купца Рогожина. И вот трагический финал романа: "когда, уже после многих часов, отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провести дрожащею рукой по его волоскам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей.

Такой финал романа вызывает противоречивые интерпретации. Многие считают, что Достоевский волей-неволей показал крах великой миссии спасения и обновления мира на пути христианского усовершенствования людей.

Но более достоверной кажется иная трактовка романа. В нем неспроста высказывается мысль, что "рай - вещь трудная". Христианское добро и милосердие князя действительно обостряют противоречия в захваченных эгоизмом душах людей. Но обострение противоречий свидетельствует, что души их к такому добру неравнодушны. Прежде чем добро восторжествует, неизбежна напряженная и даже трагическая борьба его со злом в сознании людей. И духовная смерть Мышкина наступает лишь тогда, когда он в меру своих сил и возможностей отдал себя людям целиком, заронив в их сердца семена добра. Только страдальческими путями добудет человечество внутренний свет христианского идеала. Вспомним любимые Достоевским слова из Евангелия: "Истинно, истинно глаголю вам, аще пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода".

Вопрос о строе “Идиота” -- при видимой его “формальности” -- требует специального идеологического предуведомления. Прежде всего -- по причине неординарности героя, особенного его положения не только в рамках посвященного ему романа, но и в пределах творчества Достоевского в целом.

Сам автор эту экстраординарность ощущал достаточно остро. Уже на первых стадиях работы Достоевский знал: “<...> Целое у меня выходит в виде героя”. После же публикации книги, сожалея, что многое в ней осталось недовыраженным, писатель все же склонен был считать наиболее близкими себе тех читателей, которые всем его творениям предпочитали “Идиота”.

Неудивительно, что и в процессе научного анализа герой оказывает на исследователя некое почти личностное воздействие. Концепции романа определяются во многом отношением пишущего к князю Мышкину. Неприятие героя в качестве “положительно прекрасного человека” диктует выводы, внешне разнородные, но единые в сути своей, -- тезис о “недовоплощенности” центрального характера (К. Мочульский), переакцентировку произведения, при которой центром его оказывается не “князь Христос”, а бунтующая героиня (как в печально-знаменитой книге В. Ермилова) либо трактовку трагедии финала в духе виновности князя (в последней мысли неожиданно сходятся атеистические оппоненты Достоевского 30-60-ых гг. и сегодняшние ортодоксально-религиозные его истолкователи).

Впечатление от романов Достоевского , как правило, возникает из двух последовательных, качественно полярных состояний. Сначала заражаешься атмосферой грозы и хаоса, царящей в мире его героев. И лишь затем открывается стройный авторский замысел, тот порядок, которым живет подлинное искусство. В романе “Идиот” гармоническое начало играет роль особенную. В нем -- не только источник формального, скрепляющего единства (слово “гармония” у Гомера означает “скрепы”, “гвозди”) .

Композиционная стройность здесь -- аналог того образа совершенной жизни, который Мышкину известен как реальность. Лик гармонии этим произведением Достоевского (в отличие от “Преступления и наказания” или “Бесов”) явлен непосредственно -- в лице героя. Все главные свойства построения “Идиота” определены этим лицом, степенью и характером воздействия Мышкина на остальных героев романа. Статический срез композиции (проще говоря, главный принцип расстановки действующих лиц) -- противостояние “князя Христа” и всех, кто его окружает. Система и смысл этого сопоставления достаточно выяснены современным литературоведением. Уточним лишь одно -- то, в чем выразилась “индивидуальность” “Идиота” на фоне классического русского одноцентрового романа. Антитеза -- герой и другие -- обосновывается здесь не масштабом личности (Печорин), уровнем интеллекта (Рудин), представительством от имени социальной группы (Базаров, Молотов) или полнотой типического (Обломов). За фигурой “положительно прекрасного человека” у Достоевского стоит нечто несравненно большее -- причастность к высшей истине. Именно причастность. Конечная человеческая оболочка не в силах вместить Абсолют. Более того, его не в силах вместить Земля -- земные формы бытия и сознания. “Христос есть Бог, насколько Земля могла Бога явить” (24; 244), -- сказано в “Записной тетради 1876 -- 1877 гг.”. Достоевский не расшифровывает этого почти загадочного в его неортодоксальности высказывания. Но о человеке как родовом существе говорит несколько более определенно: “Человек есть на земле существо, только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное”.

Впоследствии эта мысль будет передана Кириллову. Чтобы выдержать “присутствие высшей гармонии” дольше пяти секунд, -- сказано в “Бесах”, -- “надо перемениться физически...”. До той же поры -- “юродивость”, “жест противоположный”, мрак эпилепсии -- плата за прозрение идеала. Мышкин не равен той истине, которую представляет. Но в самом этом неравенстве -- некая художническая магия. Произведение, при редкой у Достоевского формальной завершенности, “закругленности”, не замыкается на себя. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру героя, раздвигает четкие грани романной “постройки”.

Вернемся, однако, к самой этой “постройке”, к структурным ее основам. В отличие от “Преступления и наказания” , где сюжет организован делом героя и его последствиями, “Идиот” -- роман отношений. Действие разворачивается здесь как вереница сцен, связанных повествовательными мостиками. Как правило, это сцены двух типов: парная, где перед Мышкиным разворачивается “крупный план” отдельной человеческой судьбы, и конклав -- момент пересечения многих судеб, столкновение всех со всеми, протекающее в условиях предельной психологической и сюжетной напряженности. Есть и сцены промежуточные, объединяющие нескольких лиц. Они приближаются к парным, если оппоненты князя выступают как психологическое единство (эпизод завтрака у Епанчиных), либо к конклаву, если их стремления разнонаправлены (приезд Настасьи Филипповны к Иволгиным). Мышкин -- участник всех значительных эпизодов, но характер его общения с окружающими в обстановке камерной встречи или многолюдного собрания -- различен. Иногда это различие толкуется как своего рода ключ к пониманию трагедии героя.

Так, анализируя игру Иннокентия Смоктуновского в спектакле БДТ, Н. Я. Берковский заметил нечто неожиданное и повторяющееся: князь Мышкин “устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха”. Но “едва воскрешенные души соприкасаются с другими, тоже воскрешенными, все достигнутое князем Мышкиным, рушится в одно мгновение”. Парные сцены, таким образом, являют собой цепь нравственных побед героя; конклавы же -- безусловные его поражения.

Мысль эта, соблазнительная в своей яркой определенности и потому вполне оправданная как принцип структуры спектакля, романом подтверждается лишь частично. Отношения князя и “других” в целом сложнее. Характер соотнесенности парных сцен и конклавов меняется на разных стадиях романного действия -- в “ходе строения вещи” (выражение С. Эйзенштейна).

Этот ход ставит нас перед проблемой композиции как внутреннего движения произведения. В ее динамическом срезе композиция “Идиота” обусловлена встречным движением двух полярных сил. Роман открывает приход “князя Христа” к людям. Его тяготение к ним недвусмысленно и просто. Ответное стремление “других” к князю сложно и разнокачественно. Его порождают импульсы разного уровня. Низший -- движение, почти лишенное направленности. Это колебания бесконечных интриг -- сфера деятельности Лебедева, Вари Иволгиной, отчасти Ипполита. Их тайные планы, мелкие перебежки, предательство “ради дела” и “ ради искусства” мало влияют на поступки главных героев. Но ими создается мерцающий фон вечного непокоя. Эта пульсирующая плазма демонстрирует главное свойство “века пороков и железных дорог” -- активность разъединения, борьбу всех со всеми, “антропофагию”.

Самое яркое ее проявление, форма, подчеркивающая несовместимость отдельных интересов, -- соперничество, кипящее вокруг двух женщин. Настасья Филипповна и Аглая по тому чувству, которое они возбуждают в окружающих, -- средоточия движения, противонаправленного гармонизирующему воздействию князя. Однако мы, кажется, вообще забыли героя. Мир “антропофагии” может существовать и без него. Может, но в художественном пространстве романа не существует. Все накладывается на свойственное всем и исключительное для каждого тяготение к “князю Христу”. Центростремительное движение поглощает междоусобицы и окрашивается ими. Диалектика взаимодействия полярных сил определяет ход и смысл всех перипетий романного сюжета. Развитие действия проходит две параллельные и качественно различные стадии. В первой, совпадающей с первой частью романа, намечаются главные конфликты, предваряются, хотя и без “обязательности”, конкретные решения. Вторая, расширяя круг лиц и событий, варьирует и усложняет заданный комплекс проблем и форм. Предугаданное свершается -- с непреложностью неизбежного и свободой случайных жизненных воплощений. Начало сюжетного движения в романе обнажает предпосылки действия -- представляет героя, миру противопоставленного и к миру тяготеющего.

Ход строения первой части -- перелом от все растущего ожидания гармонии к торжеству хаоса. Роль князя здесь рисуется близко той схеме, что намечена в работе Н. Я. Берковского. Первая встреча -- разговор в вагоне -- воспринимается как модель отношений, которые складываются на первом этапе пути героя к людям. Начав дорожный разговор с колкостей и недоброжелательства, Рогожин завершает его неожиданным признанием: “Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, от того, что в этакую минуту встретил, да ведь и его встретил (он указал на Лебедева), а ведь не полюбил же его” . Цепь парных сцен, следующих за этим эпизодом, -- лестница блистательных побед Мышкина. Зрелище этих побед столь увлекательно, взлет героя так стремителен, что внимание почти не фиксирует той рациональной методичности (достойной автора “Обломова”), с какою Достоевский знакомит читателя с характером “положительно прекрасного человека”.

Экспозиция, слитая с завязкой, подчиненная ее динамике, завершается достаточно поздно -- лишь к середине первой части, когда о герое, наконец, сказано главное слово. Епанчины, “экзаменовавшие” князя, разгадали миссию странного гостя: он явился учить, пророчествовать, спасать. Эпизод у Иволгиных, первая сцена, приближенная к конклаву, -- прямая реализация этой миссии. Приняв на себя злобу, адресованную другому, подставив себя под пощечину, князь Мышкин не просто смирил вихрь враждебных страстей, -- он вывел на поверхность человеческих душ скрытые пласты добра.

Рядом с Настасьей Филипповной, “очнувшейся” по его слову, рядом с кающимся Ганей, растроганной Варей, влюбленным в него Колей -- герой кажется чуть ли не всесильным. Подлинный конклав -- катастрофа на вечере у Настасьи Филипповны -- обнаруживает иллюзорность возникших представлений. Князь Мышкин больше не победитель. Но, не будем упрощать: случившееся нельзя расценивать и как прямое его поражение. Конклав вообще не имеет победителей.

“Катастрофа, -- пишет М. М. Бахтин , -- противоположна триумфу и апофеозу. По существу она лишена и элементов катарсиса”. Не зная победителей, конклав метит сугубо побежденных,: выделяются “козлы отпущения” -- жертвы общего поругания. В “сцене у камина” это, разумеется, Ганечка. Князь же обращением с ним Настасьи Филипповны возвеличен и погружен в безмерную скорбь. В тональности своей финал первой части предваряет общий итог романного действия. Вторая часть по содержанию и форме начальных эпизодов варьирует начало первой, -- но варьирует так, что в “поправке” сразу учитывается грустный смысл уже случившегося. Опять Мышкин приезжает в Петербург. Опять встречается с Лебедевым, с Рогожиным. Парные сцены и здесь моделируют характер отношений, которые развернутся в дальнейшем. Но модель эта -- иная, чем на вводе в действие. Герой неуловимо изменился. Полный надежд и планов, он в то же время захвачен вернувшейся болезнью, погружен в дурные предчувствия.

Соответственно изменился и ход ключевой парной сцены -- свидания с Рогожиным. Эпизод перенасыщен мрачными деталями (от преследующих глаз до картины Гольбейна), мучительно замедлен. Его итог -- две контрастные сюжетные вершины: обмен крестами и нож, занесенный над Мышкиным. Так выражает себя в предельном его выявлении новый характер отношения людей к князю -- не прежнее безусловное приятие, а разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Намечается он несколько раньше -- все в той же “сцене у камина”, в изломах поведения Настасьи Филипповны перед лицом Мышкина и Рогожина. Ее бросок от одного к другому, ее отказ от того, в кого впервые в жизни “как в истинно преданного человека поверила”, вряд ли может быть истолкован как сознательное самопожертвование. Подоснова всего, скорее, -- неодолимый подсознательный импульс.

Понять его помогает уже цитированная запись Достоевского от 16 апреля 1864 года: “<...> Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре” . Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к воплощенному идеалу, затем столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. Парная сцена с Рогожиным переводит то, что в поведении Настасьи Филипповны могло показаться исключительным, в непреложный закон. Именно так будут теперь разворачиваться отношения Мышкина с большей частью героев: от Лебедева до Ипполита и Аглаи. Отчужденность проникает в ту сферу, где князь первоначально выглядел всесильным. Процесс обостряющегося человеческого обособления находит для себя во второй половине романа новый, специфический структурный эквивалент -- множественность “параллельных фабул”. В первой части возможность этих параллелей намечена, но не осуществлена. “Добавочный” сюжетный материал умещается там в замкнутых вставных новеллах. Именно в силу своей завершенности, такие новеллы не “конкурируют” с главной линией, легко усваиваются сюжетным потоком. Иное дело -- “фабулы, т. е. истории, продолжающиеся во весь роман”. В самом их наличии -- посягательство на гегемонию центра. Второстепенные герои романа “бунтуют” против собственной второстепенности, не соглашаются быть интересными читателю лишь по мере своего участия в делах главных лиц. История работы над “Идиотом” раскрывает любопытный психологический феномен: Достоевский, опубликовав половину романа, продолжает “изобретать” планы, в которых первые роли отдаются лицам, по сути уже вышедшим из игры (Гане, например). Да и в беловом тексте Гаврила Ардальонович после смертного своего позора собирается еще завоевывать Аглаю. Ипполит после “необходимого объяснения” не умирает, а интригует и злится. Генерал Иволгин у приговоренного к катастрофе Мышкина отнимает часы на “воспоминания” о Наполеоне. Первая часть романа демонстрировала одноцентровость как преобладающий принцип композиции целого. Начиная со второй части, принцип этот не отменен, но дополнен противоположным -- автономией побочных линий. На вторых путях теперь даже располагаются конклавы -- центры выделенных автором частей.

Так, конклав второй части -- Епанчины и нигилисты в гостях у Мышкина. Конклав третьей -- “необходимое объяснение” Ипполита и трагикомедия “невышедшего” его самоубийства. Гипертрофия дополнительных сюжетов в романе не только множит жизненный материал. В рассказах и размышлениях второстепенных героев обнажается идеологический подтекст центральных событий. Устанавливается родство “далековатых понятий”: мести Настасьи Филипповны и того вызова, который бросает высшим силам Ипполит, наивно-хитрых вымогательств Келлера и “двойных мыслей” князя Мышкина; толкований Апокалипсиса и петербургской реальности. Расщепление единого сюжетного стержня несет с собой не только дробление, но и накопление внутренней общности.

И то, и другое у Достоевского -- симптомы близящегося финала. В ходе второй и третьей части они еще мало ощутимы. Конклавы этих частей, лежащие на “параллельных фабулах”, не подрывают положения главного героя. Ситуацию изменит момент, когда центром всеобщего “рассмотрения” и осмеяния окажется он сам -- а именно, конклав последней, четвертой части романа. Это сцена вечера у Епанчиных -- собрание гостей, необычное для них по своему уровню, светские “смотрины” жениха Аглаи. Все, что происходит с князем на протяжении этих “смотрин”, -- неуместное одушевление, страстная проповедь, и разбитая ваза, и настигнувший его припадок эпилепсии, -- должно свестись к единому выводу: “жених он невозможный”. Но, как ни странно, вывод этот почти не отражается на бытовом положении Мышкина. Решившаяся, было, на него Лизавета Прокофьевна вдруг оспаривает самое себя: “Я бы тех всех вчерашних прогнала, -- заявляет она Аглае, -- а его оставила, вот он какой человек...”.

Сцена вечера затрагивает по отношению к князю нечто несравненно более важное, чем реноме жениха, -- меняется надбытовой статус героя. Перед гостями Епанчиных Мышкин впервые выступает в роли проповедника. Смысл его проповеди, как уже не раз отмечалось в достоеведении, близок идеологическому комплексу Достоевского -- автора “Дневника писателя”. В этом своем качестве речь Мышкина о католичестве и православии неоднократно привлекала внимание исследователей. Так, Г. Померанц считает, что сам факт ее присутствия в романе нарушает внутреннюю гармонию образа “князя Христа”. “Мышкин, -- пишет исследователь, -- не может проповедовать, как Достоевский, с пеной у рта, что католицизм -- это атеизм”. Не оспариваю этого психологически точного замечания. Но думаю, что в композиционном плане эпизод не воспринятой слушателями исступленной речи героя в высшей степени необходим и оправдан. По его ходу вновь “переламывается” характер отношений князя с окружающими.

В лице Мышкина впервые непосредственно просматривается лик Дон Кихота (до той поры возможность такого соприкосновения только декларировалась Аглаей). С несвойственной ему ранее глухотой князь не чувствует реакции тех, с кем говорит; подобно герою Сервантеса, видит несуществующее, принимает одно за другое. С момента конклава, центром которого становится главный герой, у читателя возникает ощущение близящейся катастрофы. Один из острейших ее моментов -- свидание соперниц. Мышкин оказывается на нем почти невольно (как в свое время почти непроизвольно взял на себя роль “жениха”). Может показаться, что эта “невольность” освобождает его от ответственности за случившееся. Так во всяком случае считает автор уже упомянутой нами работы -- А. П. Скафтымов. “Двойная любовь князя, -- пишет ученый, -- становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для самого князя вопроса о выборе не существовало <...>”. Вопроса, действительно, не существовало, но выбор тем не менее осуществился через посредство Мышкина. По собственной воле или вопреки ей, князь оказался участником положения, где самое гуманное решение не свободно от зла. Спасая Настасью Филипповну, нанес страшный удар Аглае. И потому -- без вины виноват. Не так, разумеется, как представляет это комментирующий его поведение Евгений Павлович. Князь виноват в том, что послужил невольным орудием разъединения. Впрочем -- ненадолго. Инерция разъединения, задевшая его рикошетом, начисто снимается мистерией смертного братства с Рогожиным -- возле мертвой Настасьи Филипповны: “Между тем совсем рассвело, наконец, он прилег на подушки, как бы совсем уж в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина...” .

Люди, вошедшие к ним, “застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружавших его людей”. Последний жест князя Мышкина -- самое трогательное и величавое из того, что дал своему герою Достоевский. Действие завершает высокое зрелище трагической гармонии -- воплощение идеала, не осуществленного, но и не поколебленного в его нравственной красоте. Финал несет в себе несомненную сюжетную исчерпанность, “закругленность” формы.

Сближаются те силовые поля, которые вплоть до четвертой части романа развертывались параллельно (центры Настасьи Филипповны и Аглаи). В последний раз пересекаются пути Рогожина и Мышкина. Финальные эпизоды обретают характер “возвратности”. Не бесконечного следования по траектории кольца, -- финал “Идиота” рождает чувство почти полной остановленности движения. Убедимся в этом, припомнив конкретные моменты сюжета. Начало романа предлагает последовательность такого рода: декларация названия -- “Идиот”, сообщение Мышкина о лечении в Швейцарии, рассказ Рогожина о первой встрече с Настасьей Филипповной. Конец варьирует близкие моменты: рассказ Рогожина о последнем его пребывании с Настасьей Филипповной, предполагаемая фраза Шнейдера о Мышкине: “Идиот”, сообщение о лечении в Швейцарии (теперь уже бесполезном).

Композиционная замкнутость этого типа -- формальный аналог мысли, которую таит присутствие в произведении картины Ганса Гольбейна “Христос в гробнице”. На картине, описанной Достоевским с предельной беспощадностью, смерть Христа -- не аллегория, а реальность. Та обязывающая человека реальность, которая не позволяет ему, жалея себя, отвернуться от ужаса. Возмущающее душу совершилось, было, и, что бы ни последовало за бывшим, -- воскресение в новую жизнь или цинизм распада -- земная потеря остается невосполнимой. Незыблемость идеала не спасает от боли утраты идеального существа.

Достоевский не стремится утвердить “веру” “чудом”. Ниточка света, оставленная в мире князем Мышкиным, до горечи слаба. Единственный безоговорочный аргумент в защиту героя -- нравственная и эстетическая красота его облика, обаяние -- внерациональное, побеждающее логику, -- которое сообщается ему подобием Тому, кто являет собой “великий и конечный идеал развития всего человечества” .

Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу - такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный н двусмысленный тон.

Но дело, конечно, не в одном разнообразии к резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения.

Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? На этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения - только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминирование в нем заранее предрешен, это только кажущийся спор; все полнозначные авторские осмысления рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты - к одному голосу.

Художественное задание Достоевского совершено иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей; ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.

Стилистическое значение чужого слова в произведениях Достоевского громадно. Оно живет здесь напряженнейшею жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи - это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.

Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа - рассказа рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.

Введенная в роман исповедь Ипполита («Мое необходимое объяснение») является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой. Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин. Отвечая Аглае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит: «То есть, это… как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему наверно хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду» (VI, 484).

Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, которую оставляет воля Ипполита и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим. Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавершим, так же не знает точки, как и голос «человека из подполья». Недаром его последнее слово (каким должна была быть по замыслу исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так как самоубийство не удалось.

В противоречии с этой, определяющей весь стиль и тон целого, скрытой установкой на признание другим находятся открытые провозглашения Ипполита, определяющие содержание его исповеди: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия. «Не хочу уходить, - говорит он, - не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного, - не для оправдания, - о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем, - а так, потому что сам желаю того» (VI, 468). На этом противоречии зиждется весь его образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.

С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у «человека из подполья», обращено к мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста должно быть и самоубийство. Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой-то обидевшей его высшей силой.

Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряженна, однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о другом, а с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью, начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений. В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина.

Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин - уже носитель проникновенного слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Филипповне, когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает «падшую женщину», Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог:

«- А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! - вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.

Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась» (VI, 136).

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как к истинному, по замыслу Достоевского, у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других героев.

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться - лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другим. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого.

Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, - не только для других, но и для себя самого. Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально - как дурная бесконечность его.

Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия. достоевский роман идиот мышкин

Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он, в сущности, является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным - диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна.

Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как «другого», ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу.

Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий ее виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другой. Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или - ближе по стилистическому выражению - как покаяние «человека из подполья». Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога. «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, - и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет, да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так, бывало, размечтаешься, что с ума сойдешь…» (VI. 197). Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны.

Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения со второго голоса. «Я ведь рогожинская», - повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину - значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи - злобно утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь к Аглае.[

Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом внутренним, то есть с микродиалогом, и в известной мере на него опирается. И оба они так же неразрывно связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом. Романы Достоевского сплошь диалогичны.

Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, - важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского - это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова, которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе.

Конец 1867 года. Князь Лев Николаевич Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии. Ему двадцать шесть лет, он последний из знатного дворянского рода, рано осиротел, в детстве заболел тяжёлой нервной болезнью и был помещён своим опекуном и благодетелем Павлищевым в швейцарский санаторий. Там он прожил четыре года и теперь возвращается в Россию с неясными, но большими планами послужить ей. В поезде князь знакомится с Парфеном Рогожиным, сыном богатого купца, унаследовавшим после его смерти огромное состояние. От него князь впервые слышит имя Настасьи Филипповны Барашковой, любовницы некоего богатого аристократа Тоцкого, которой страстно увлечён Рогожин.

По приезде князь со своим скромным узелком отправляется в дом генерала Епанчина, дальним родственником жены которого, Елизаветы Прокофьевны, является. В семье Епанчиных три дочери - старшая Александра, средняя Аделаида и младшая, общая любимица и красавица Аглая. Князь поражает всех непосредственностью, доверчивостью, откровенностью и наивностью, настолько необычайными, что поначалу его принимают очень настороженно, однако с все большим любопытством и симпатией. Обнаруживается, что князь, показавшийся простаком, а кое-кому и хитрецом, весьма неглуп, а в каких-то вещах по-настоящему глубок, например, когда рассказывает о виденной им за границей смертной казни. Здесь же князь знакомится и с чрезвычайно самолюбивым секретарём генерала Ганей Иволгиным, у которого видит портрет Настасьи Филипповны. Её лицо ослепительной красоты, гордое, полное презрения и затаённого страдания, поражает его до глубины души.

Узнает князь и некоторые подробности: обольститель Настасьи Филипповны Тоцкий, стремясь освободиться от неё и вынашивая планы жениться на одной из дочерей Епанчиных, сватает её за Ганю Иволгина, давая в качестве приданого семьдесят пять тысяч. Ганю манят деньги. С их помощью он мечтает выбиться в люди и в дальнейшем значительно приумножить капитал, но в то же время ему не даёт покоя унизительность положения. Он бы предпочёл брак с Аглаей Епанчиной, в которую, может быть, даже немного влюблён (хотя и тут тоже его ожидает возможность обогащения). Он ждёт от неё решающего слова, ставя от этого в зависимость дальнейшие свои действия. Князь становится невольным посредником между Аглаей, которая неожиданно делает его своим доверенным лицом, и Ганей, вызывая в том раздражение и злобу.

Между тем князю предлагают поселиться не где-нибудь, а именно в квартире Иволгиных. Не успевает князь занять предоставленную ему комнату и перезнакомиться со всеми обитателями квартиры, начиная с родных Гани и кончая женихом его сестры молодым ростовщиком Птицыным и господином непонятных занятий Фердыщенко, как происходят два неожиданных события. В доме внезапно появляется не кто иной, как Настасья Филипповна, приехавшая пригласить Ганю и его близких к себе на вечер. Она забавляется, выслушивая фантазии генерала Иволгина, которые только накаляют атмосферу. Вскоре появляется шумная компания с Рогожиным во главе, который выкладывает перед Настасьей Филипповной восемнадцать тысяч. Происходит нечто вроде торга, как бы с её насмешливо-презрительным участием: это её-то, Настасью Филипповну, за восемнадцать тысяч? Рогожин же отступать не собирается: нет, не восемнадцать - сорок. Нет, не сорок - сто тысяч!..

Для сестры и матери Гани происходящее нестерпимо оскорбительно: Настасья Филипповна - продажная женщина, которую нельзя пускать в приличный дом. Для Гани же она - надежда на обогащение. Разражается скандал: возмущённая сестра Гани Варвара Ардалионовна плюёт ему в лицо, тот собирается ударить её, но за неё неожиданно вступается князь и получает пощёчину от взбешённого Гани. «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» - в этой фразе весь князь Мышкин, вся его бесподобная кротость. Даже в эту минуту он сострадает другому, пусть даже и обидчику. Следующее его слово, обращённое к Настасье Филипповне: «Разве вы такая, какою теперь представлялись», станет ключом к душе гордой женщины, глубоко страдающей от своего позора и полюбившей князя за признание её чистоты.

Покорённый красотой Настасьи Филипповны, князь приходит к ней вечером. Здесь собралось разношёрстное общество, начиная с генерала Епанчина, тоже увлечённого героиней, до шута Фердыщенко. На внезапный вопрос Настасьи Филипповны, выходить ли ей за Ганю, он отвечает отрицательно и тем самым разрушает планы присутствующего здесь же Тоцкого. В половине двенадцатого раздаётся удар колокольчика и появляется прежняя компания во главе с Рогожиным, который выкладывает перед своей избранницей завёрнутые в газету сто тысяч.

И снова в центре оказывается князь, которого больно ранит происходящее, он признается в любви к Настасье Филипповне и выражает готовность взять её, «честную», а не «рогожинскую», в жены. Тут же внезапно выясняется, что князь получил от умершей тётки довольно солидное наследство. Однако решение принято - Настасья Филипповна едет с Рогожиным, а роковой свёрток со ста тысячами бросает в горящий камин и предлагает Гане достать их оттуда. Ганя из последних сил удерживается, чтобы не броситься за вспыхнувшими деньгами, он хочет уйти, но падает без чувств. Настасья Филипповна сама выхватывает каминными щипцами пачку и оставляет деньги Гане в награду за его муки (потом они будут гордо возвращены им).

Проходит шесть месяцев. Князь, поездив по России, в частности и по наследственным делам, и просто из интереса к стране, приезжает из Москвы в Петербург. За это время, по слухам, Настасья Филипповна несколько раз бежала, чуть ли не из-под венца, от Рогожина к князю, некоторое время оставалась с ним, но потом бежала и от князя.

На вокзале князь чувствует на себе чей-то огненный взгляд, который томит его смутным предчувствием. Князь наносит визит Рогожину в его грязно-зелёном мрачном, как тюрьма, доме на Гороховой улице, во время их разговора князю не даёт покоя садовый нож, лежащий на столе, он то и дело берет его в руки, пока Рогожин наконец в раздражении не отбирает его у него (потом этим ножом будет убита Настасья Филипповна). В доме Рогожина князь видит на стене копию картины Ханса Гольбейна, на которой изображён Спаситель, только что снятый с креста. Рогожин говорит, что любит смотреть на неё, князь в изумлении вскрикивает, что «...от этой картины у иного ещё вера может пропасть», и Рогожин это неожиданно подтверждает. Они обмениваются крестами, Парфен ведёт князя к матушке для благословения, поскольку они теперь, как родные братья.

Возвращаясь к себе в гостиницу, князь в воротах неожиданно замечает знакомую фигуру и устремляется вслед за ней на тёмную узкую лестницу. Здесь он видит те же самые, что и на вокзале, сверкающие глаза Рогожина, занесённый нож. В это же мгновение с князем случается припадок эпилепсии. Рогожин убегает.

Через три дня после припадка князь переезжает на дачу Лебедева в Павловск, где находится также семейство Епанчиных и, по слухам, Настасья Филипповна. В тот же вечер у него собирается большое общество знакомых, в том числе и Епанчины, решившие навестить больного князя. Коля Иволгин, брат Гани, поддразнивает Аглаю «рыцарем бедным», явно намекая на её симпатию к князю и вызывая болезненный интерес матери Аглаи Елизаветы Прокофьевны, так что дочь вынуждена объяснить, что в стихах изображён человек, способный иметь идеал и, поверив в него, отдать за этот идеал жизнь, а затем вдохновенно читает и само стихотворение Пушкина.

Чуть позже появляется компания молодых людей во главе с неким молодым человеком Бурдовским, якобы «сыном Павлищева». Они вроде как нигилисты, но только, по словам Лебедева, «дальше пошли-с, потому что прежде всего деловые-с». Зачитывается пасквиль из газетки о князе, а затем от него требуют, чтобы он как благородный и честный человек вознаградил сына своего благодетеля. Однако Ганя Иволгин, которому князь поручил заняться этим делом, доказывает, что Бурдовский вовсе не сын Павлищева. Компания в смущении отступает, в центре внимания остаётся лишь один из них - чахоточный Ипполит Терентьев, который, самоутверждаясь, начинает «ораторствовать». Он хочет, чтобы его пожалели и похвалили, но ему и стыдно своей открытости, воодушевление его сменяется яростью, особенно против князя. Мышкин же всех внимательно выслушивает, всех жалеет и чувствует себя перед всеми виноватым.

Ещё через несколько дней князь посещает Епанчиных, затем все семейство Епанчиных вместе с князем Евгением Павловичем Радомским, ухаживающим за Аглаей, и князем Щ., женихом Аделаиды, отправляются на прогулку. На вокзале неподалёку от них появляется другая компания, среди которой Настасья Филипповна. Она фамильярно обращается к Радомскому, сообщая тому о самоубийстве его дядюшки, растратившего крупную казённую сумму. Все возмущены провокацией. Офицер, приятель Радомского, в негодовании замечает, что «тут просто хлыст надо, иначе ничем не возьмёшь с этой тварью!», в ответ на его оскорбление Настасья Филипповна выхваченной у кого-то из рук тросточкой до крови рассекает его лицо. Офицер собирается ударить Настасью Филипповну, но князь Мышкин удерживает его.

На праздновании дня рождения князя Ипполит Терентьев читает написанное им «Моё необходимое объяснение» - потрясающую по глубине исповедь почти не жившего, но много передумавшего молодого человека, обречённого болезнью на преждевременную смерть. После чтения он совершает попытку самоубийства, но в пистолете не оказывается капсюля. Князь защищает Ипполита, мучительно боящегося показаться смешным, от нападок и насмешек.

Утром на свидании в парке Аглая предлагает князю стать её другом. Князь чувствует, что по-настоящему любит её. Чуть позже в том же парке происходит встреча князя и Настасьи Филипповны, которая встаёт перед ним на колени и спрашивает его, счастлив ли он с Аглаей, а затем исчезает с Рогожиным. Известно, что она пишет письма Аглае, где уговаривает её выйти за князя замуж.

Через неделю князь формально объявлен женихом Аглаи. К Епанчиным приглашены высокопоставленные гости на своего рода «смотрины» князя. Хотя Аглая считает, что князь несравненно выше всех них, герой именно из-за её пристрастности и нетерпимости боится сделать неверный жест, молчит, но потом болезненно воодушевляется, много говорит о католицизме как антихристианстве, объясняется всем в любви, разбивает драгоценную китайскую вазу и падает в очередном припадке, произведя на присутствующих болезненное и неловкое впечатление.

Аглая назначает встречу Настасье Филипповне в Павловске, на которую приходит вместе с князем. Кроме них присутствует только Рогожин. «Гордая барышня» строго и неприязненно спрашивает, какое право имеет Настасья Филипповна писать ей письма и вообще вмешиваться в её и князя личную жизнь. Оскорблённая тоном и отношением соперницы, Настасья Филипповна в порыве мщения призывает князя остаться с ней и гонит Рогожина. Князь разрывается между двумя женщинами. Он любит Аглаю, но он любит и Настасью Филипповну - любовью-жалостью. Он называет её помешанной, но не в силах бросить её. Состояние князя все хуже, все больше и больше погружается он в душевную смуту.

Намечается свадьба князя и Настасьи Филипповны. Событие это обрастает разного рода слухами, но Настасья Филипповна как будто радостно готовится к нему, выписывая наряды и пребывая то в воодушевлении, то в беспричинной грусти. В день свадьбы, по пути к церкви, она внезапно бросается к стоящему в толпе Рогожину, который подхватывает её на руки, садится в экипаж и увозит её.

На следующее утро после её побега князь приезжает в Петербург и сразу отправляется к Рогожину. Того нет дома, однако князю чудится, что вроде бы Рогожин смотрит на него из-за шторы. Князь ходит по знакомым Настасьи Филипповны, пытаясь что-нибудь разузнать про неё, несколько раз возвращается к дому Рогожина, но безрезультатно: того нет, никто ничего не знает. Весь день князь бродит по знойному городу, полагая, что Парфен все-таки непременно появится. Так и случается: на улице его встречает Рогожин и шёпотом просит следовать за ним. В доме он приводит князя в комнату, где в алькове на кровати под белой простыней, обставленная склянками со ждановской жидкостью, чтобы не чувствовался запах тления, лежит мёртвая Настасья Филипповна.

Князь и Рогожин вместе проводят бессонную ночь над трупом, а когда на следующий день в присутствии полиции открывают дверь, то находят мечущегося в бреду Рогожина и успокаивающего его князя, который уже ничего не понимает и никого не узнает. События полностью разрушают психику Мышкина и окончательно превращают его в идиота.

Пересказал

«Преступления и наказания»). На примере преступления человека нового поколения автор показывает кризис русского сознания XIX-го века. Раскольников – вполне русский человек, «тип петербургского периода», но то, что совершается в его душе – явление не личное и не национальное: в ней отражается состояние всего мира. Трагедия современного человечества в полной силе раскрывается в России, стране величайших крайностей и противоречий. Русский дух, не скованный преданием и беспредельно свободный, наиболее напряженно переживает мировую драму. Вот почему романы-трагедии Достоевского , несмотря на все их национальное своеобразие, имеют всемирное значение. Но в «Преступлении и наказании» кризис сознания концентрируется в одной душе, выпавшей из старого миропорядка. В «Идиоте» – все действующие лица втянуты в этот кризис, все принадлежат к гибнущему миру. «Положительно прекрасный человек», князь Мышкин один противостоит «темным силам» и гибнет в борьбе с ними. В «Преступлении и наказании» только Раскольников и его двойник, Свидригайлов , поражены страшным недугом; остальные, по видимости, еще здоровы. В «Идиоте» тлетворное поветрие охватило всех, все души изъязвлены, все устои расшатаны, все источники вод отравлены. Мир романа «Идиот» страшнее и трагичнее мира «Преступления и наказания»: люди мечутся в лихорадке, говорят в бреду, стонут и скрежещут зубами. Два романа – две стадии той же болезни: в первом болезнь в зародыше, во втором – в полном развитии. Мы знаем, с каким волнением следил Достоевский из-за границы за всем происходившим в России, как мрачно смотрел он на действительность, как пытался и в уголовной хроники вычитать грозные знаки близкого конца. Газеты жаловались на падение нравственности, на участившиеся преступления, грабежи и убийства. Но в то же время он никогда так не верил в грядущее обновление погибающего мира, в спасение человечества образом русского Христа. Противоречие между отчаянием и надеждою, безверием и верою воплотилось в «Идиоте». Роман построен на потрясающем контрасте мрака и света, смерти и воскресения.

Достоевский. Идиот. 1-я серия телесериала

В шестидесятые годы пессимизм и оптимизм писателя казались болезненно-преувеличенными, роман был непонят и почти незамечен; старый мир стоял, по-видимому, прочно и непоколебимо; процесс разрушения, о котором говорил Достоевский, совершался в темных глубинах сознания. Только теперь, в нашу катастрофическую эпоху, мы начинаем понимать его пророчества.

В романе «Идиот» показана роковая власть денег над человеческой душой. Все герои одержимы страстью наживы, все они или ростовщики (как Птицын, Лебедев, капитанша Терентьева), или воры, или авантюристы. Идея Гани варьируется его окружением. Птицын солидно отдает деньги под проценты и знает свой предел: приобрести два-три доходных дома; генерал Иволгин у всех просит взаймы и кончает воровством; жилец Фердыщенко, познакомившись с князем, неожиданно спрашивает его: «У вас деньги есть?». И, получив от него двадцатипятирублевый билет, долго рассматривает его со всех сторон и, наконец, возвращает. «Я пришел вас предупредить, – заявляет он, – во-первых, – мне денег взаймы не давать, потому что я непременно буду просить». Этим комическим эпизодом подчеркивается всеобщая страшная завороженность деньгами. Тема денег усиливается размышлениями самих персонажей. Ганя говорит князю: «Здесь ужасно мало честных людей, честнее Птицына нет». Его тринадцатилетний брат Коля философствует о том же: подружившись с князем, он делится с ним своими мыслями. Его детская душа уже уязвлена неблагообразием родителей, безнравственностью общества. «Здесь ужасно мало честных людей, – замечает он, – так даже некого совсем уважать... И заметили вы, князь, в наш век все – авантюристы! И именно у нас в России, в нашем любезном отечестве. И как это так все устроилось, не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь... Родители первые на попятный и сами своей прежней морали стыдятся. Вон, в Москве, родитель уговаривал сына ни перед чем не отступать для добывания денег: печатно известно... Все ростовщики, все, вплоть до единого». Коля вспоминает убийство Данилова и связывает жадность к наживе с преступностью. В его словах уже приоткрывается основная идея романа.

Первая часть заканчивается приемом у Настасьи Филипповны. Мотив денег вводится рассказом Фердыщенко о самом дурном поступке: он украл три рубля у знакомых; в краже обвинили служанку и выгнали. Особенных угрызений совести он ни тогда, ни потом не чувствовал. И рассказчик заключает: «Мне вот все кажется, что на свете гораздо более воров, чем не-воров, и что нет даже такого самого честного человека, который бы хоть раз в жизни чего-нибудь не украл». Этой низменно-шутовской исповедью подготовляется эффект катастрофы. Рогожин приезжает купить Настасью Филипповну: в руках его «большая пачка бумаги, крепко и плотно завернутая в "Биржевые Ведомости" и обвязанная туго-натуго со всех сторон и два раза накрест бечевкой, вроде тех, которыми обвязывают сахарные головы». Он предлагает сначала 18 тысяч, потом надбавляет до сорока и, наконец, доходит до ста. В трагическом аукционе пачка – сто тысяч – играет главную роль.

Настасья Филипповна возвращает слово Гане и срамит его. Мотив корыстолюбия связывается с мотивом преступности. Служение маммоне приводит к человекоубийству. «Нет, теперь я верю, – говорит она, – что этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели. Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики. А то намотает на бритву шелку, закрепит да тихонько сзади и зарежет приятеля, как барана, как я читала недавно». Настасья Филипповна ссылается на дело купца Мазурина, убившего ювелира Калмыкова. Снова вторгается в роман уголовная хроника. Свое апокалиптическое видение мира автор строит на фактах «текущего момента». Героиня швыряет в огонь пачку со ста тысячами и бросает вызов Гане: вытащи деньги из огня, и они – твои. Эффект этой сцены заключается в контрасте между бескорыстием хозяйки и алчностью ее гостей. Она вызывает не только Ганю, но весь «проклятый» мир, поклоняющийся золотому тельцу. Происходит смятение: Лебедев «вопит и ползет в камин», Фердыщенко предлагает «выхватить зубами одну только тысячу»; Ганя падает в обморок. В эту вакханалию золота вступает и князь: он предлагает свою руку героине, заявляя, что получил наследство, что он тоже миллионер.

Во второй части появляется компания шантажистов. Бурдовский выдает себя за незаконного сына Павлищева, благодетеля князя Мышкина, затевает против него дело, чтобы сорвать порядочный куш. Его приятель Келлер помещает в газете «обличительную» и гнусно-клеветническую статью о князе. Лебедев говорит об этих молодых людях, что они «дальше нигилистов ушли». Апокалиптическая тема развивается в негодующем монологе Лизаветы Прокофьевны Епанчиной: царство золотого тельца – преддверие царства смерти. «Уж и впрямь последние времена пришли, – кричит она. – Теперь мне все объяснилось! Да этот косноязычный разве не зарежет (она указала на Бурдовского), да побьюсь об заклад, что зарежет! Он денег твоих десяти тысяч, пожалуй, не возьмет, а ночью придет и зарежет, да и вынет их из шкатулки. По совести вынет!.. Тьфу, все навыворот, все кверху ногами пошли... Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю. И не сумбур это, и не хаос, и не безобразие это?»

В словах генеральши Епанчиной выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый человечеством XIX-го века, есть кризис религиозный . Вера в Христа угасает, ночь опускается на мир; он погибнет в кровавом хаосе войны всех против всех. Страстное пророчество Елизаветы Прокофьевны «научно» резюмируется резонером Евгением Павловичем. Но его хладнокровный диагноз болезни века, пожалуй, еще страшнее, чем пылкое негодование генеральши. «Все, что я выслушал, – говорит он, – сводится по моему мнению, к теории восторжествования права, прежде всего и мимо всего и даже с исключением всего прочего, и даже, может быть, прежде исследования, в чем и право-то состоит? От этого дело может прямо перескочить на право силы, т. е. на право единичного кулака и личного захотения, как, впрочем, и очень часто кончалось на свете. Остановился же Прудон на праве силы. В американскую войну многие самые передовые либералы объявили себя в пользу плантаторов, в том смысле, что нeгpы суть нeгpы, ниже белого племени, а, стало быть, право силы – за белыми... Я хотел только заметить, что от права силы до права тигров и крокодилов и даже до Данилова и Горского недалеко ». Это пророчество исполнилось буквально: люди двадцатого века знают по опыту, что такое право силы и право тигров и крокодилов...

Такова картина мира, раскрывающаяся в «Идиоте». Идея: неверие неизбежно ведет к человекоубийству, воплощается в действии романа: все герои – убийцы, или в действительности, или в возможности. Безбожное человечество стоит под знаком смерти.

На чем основан Апокалипсис Достоевского? Не на болезненной ли фантазии? Он страстно негодовал, когда критики называли его роман фантастическим, и утверждал, что он – более реалист, чем они. Грозные знаки надвигающегося на мир «смутного времени» уже вписаны в «текущей действительности»; нужно только уметь их прочесть. Писатель вглядывался в мелкие факты, в газетные известия, хронику происшествий, отчеты об уголовных процессах и гордился, что отгадывает самые неуловимые «веяния момента». Когда печаталось «Преступление и наказание», в газетах появились заметки о деле студента Данилова. 14-го января 1866-го года Данилов убил и ограбил ростовщика Попова и его служанку. Бедный студент жил на уроки, был умен и хорошо образован, отличался твердым и спокойным характером; у него была «красивая внешность, большие черные выразительные глаза и длинные, густые, откинутые назад волосы». Во время процесса арестант Глазков вдруг подал заявление, что убил ростовщика не Данилов, а он; но вскоре взял его обратно, «сознавшись, что Данилов его подговорил». Достоевский был поражен: действительность с удивительной точностью подражала вымыслу. Дело Данилова воспроизводило сюжет «Преступления и наказания»: даже ложное признание Глазкова соответствовало в романе ложному самообвинению Николки. «Реализм» его торжествовал. «Ах, друг мой, – писал он Майкову, – совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм реальнее ихнего. Ихним реализмом сотой доли реальных, действительно случившихся, фактов не объяснить. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты . Случалось».

В искусстве Достоевского величайшие взлеты фантазии сочетаются с кропотливым изучением фактов. Он всегда начинает восхождение с низин повседневной действительности. Его романы насыщены хроникой происшествий.

Фабула «Идиота» тесно связана с уголовными процессами 60-ых годов. Самый замысел романа возник под впечатлением дела Умецких. В окончательной редакции ни одна подробность этой семейной драмы не уцелела. «Озлобленная гордячка» Миньона – Умецкая – лишь отдаленный прототип Настасьи Филипповны. Процесс Умецких был ферментом, который привел в движение творческую мысль автора, но почти бесследно растворился в процессе работы. Два других уголовных дела – Мазурина и Горского – определили собой композицию романа. Достоевский признавался С. Ивановой, что « для развязки почти и писался, и задуман был весь роман». Развязка – убийство Рогожиным Настасьи Филипповны: значит, в нем смысл романа. Идея «убийственности» падшего мира реализуется в «убийстве» героя. Фигура убийцы миллионера возникает под впечатлением процесса купца Мазурина.