Известные итальянские художники. Караваджо - итальянская живопись XVII века
Итальянское искусство и живопись
История итальянского искусства - это искусство самой Италии во времени и пространстве. После этрусской цивилизации и особенно после Римской республики и империи, которая занимала господствующее положение в этой части мира в течение многих столетий, Италия заняла центральное место в европейском искусстве в эпоху Возрождения. Италия также демонстрировала европейское художественное господство в XVI и XVII веках благодаря художественному направлению барокко. Она восстановила свое мощное присутствие на международной художественной сцене начиная с середины XIX века благодаря таким направлениям, как маккьяйоли, футуризм, метафизика, Новеченто, спациализм, арте повера и трансавангард.
Итальянское искусство влияло на некоторые крупные направления на протяжении столетий, благодаря ему появились многие великие творцы, в том числе художники и скульпторы. Сегодня Италия занимает важное место на международной художественной сцене, здесь расположены несколько крупных художественных галерей , музеев и выставок; значимые центры искусства этой страны включают в себя ее столицу - Рим, а также Флоренцию, Венецию, Милан, Неаполь, Турин и другие города.
«Триумф Галатеи» Рафаэля
Этрусское искусство
Этрусские бронзовые фигуры и терракотовые погребальные рельефы являются примерами мощных традиций Центральной Италии, которая ослабла к тому времени, как Рим начал строительство своей империи на этом полуострове. Этрусские картины, сохранившиеся до нашего времени, - это в основном настенные фрески из захоронений, главным образом из Тарквинии. Это наиболее важный пример доримского изобразительного искусства Италии, известный ученым.
Фрески исполнены в технике живописи поверх свежей штукатурки, это делалось для того чтобы, когда штукатурка высохнет, картина становилась частью штукатурки и неотъемлемой частью стены, помогающей ей сохраниться так хорошо (и действительно, почти вся сохранившаяся этрусская и римская живопись представлена только фресками). Цвета создавались из камней и минералов разного цвета, которые размалывали и смешивали друг с другом, мелкие кисти были сделаны из шерсти животных (даже лучшие кисти изготавливались из шерсти волов). С середины IV века до н.э. началось использование светотени для изображения глубины и объема. Иногда изображаются сцены из повседневной жизни , но чаще всего это традиционные мифологические сцены. Понятие пропорции не появляется ни в одной из сохранившихся фресок, и мы часто находим изображения животных или людей с некоторыми несоразмерными частями тела. Одна из самых известных этрусских фресок - это роспись Гробницы Львиц в Тарквинии.
Римское искусство
Рим при императоре Константине, фото: Campus Martius, общественное достояние
Этруски отвечали за строительство ранних монументальных зданий Рима. Римские храмы и дома с большой точностью повторяли этрусские модели. Элементы этрусского влияния на римские храмы включали в себя подиум и акцент на фасад в ущерб остальным трем сторонам здания. Большие этрусские дома были сгруппированы вокруг центрального зала во многом так же, как и римские большие городские дома позже строились вокруг атриума. Влияние этрусской архитектуры постепенно ослабевало во времена республики из-за воздействий (особенно греческих) из других частей мира. Сама архитектура этрусков попала под влияние греков, поэтому, когда римляне переняли греческие стили , они не стали чужеродными для их культуры. Во времена республики, вероятно, происходило постоянное освоение архитектурных веяний в основном из эллинистического мира, но после падения Сиракуз в 211 г. до н.э. греческие произведения искусства хлынули в Рим. Во II веке до нашей эры поток этих работ и, что более важно, греческих мастеров, продолжил поступать в Рим, оказав решающее влияние на развитие римской архитектуры. К концу республики, когда Витрувий написал свой научный труд по архитектуре, греческая теория архитектуры и примеры архитектурных работ преобладали над всем остальным.
По мере расширения империи римская архитектура распространилась на большие площади, она использовалась при создании как общественных зданий, так и некоторых крупных частных построек. Во многих областях элементы стиля, особенно украшения, попали под влияние местных вкусов, но архитектура оставалась узнаваемо римской. Стили местной архитектуры в той или иной степени попали под влияние римской архитектуры, и во многих регионах римские и местные элементы обнаруживаются в сочетании в одном здании.
К I веку нашей эры Рим стал крупнейшим и самым развитым городом во всем мире. Древние римляне придумали новые технологии для улучшения систем санитарного контроля города, дорог и зданий. Они разработали систему акведуков, доставлявших в город по трубам пресную воду , и построили канализацию, удалявшую отходы города. Самые богатые римляне жили в больших домах с садами. Большая часть населения, однако, жила в многоквартирных домах из камня, бетона или известняка. Римляне разработали новые технологии и использовали такие материалы, как, например, вулканическую почву из Поццуоли - деревни недалеко от Неаполя, - чтобы сделать свой цемент крепче и прочнее. Этот цемент позволил им строить большие бетонные многоквартирные дома , называемые инсулами.
Статуя, известная как «Август из Прима-Порта, лицензия Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
Настенные рисунки украшали дома богачей. На картинах часто изображались садовые пейзажи, события из греческой и римской мифологии, исторические сцены или сцены из повседневной жизни. Римляне украшали полы мозаикой - рисунками или узорами, созданными из небольших цветных плиток. Богато расцвеченные картины и мозаики помогали сделать комнаты римских домов визуально больше и ярче, а также выставить напоказ богатство владельца.
В христианскую эпоху поздней империи, в 350-500 гг. н.э., процветала настенная роспись, мозаичные украшения потолков и полов и погребальные скульптуры, в то время как полноразмерная скульптура для кругового обзора и живописные панно постепенно исчезали, скорее всего, по религиозным причинам. Когда Константин перенес столицу империи в Византию (переименованную в Константинополь), на римское искусство начали оказывать влияние восточные веяния, дав рождение византийскому стилю поздней империи. Когда в V веке Рим был разорен, ремесленники переехали в и нашли работу в Восточной столице. Над созданием церкви Святой Софии в Константинополе трудились почти 10 000 рабочих и ремесленников, это был финальный аккорд римского искусства при императоре Юстиниане I, который также распорядился создать знаменитые мозаики Равенны.
Средневековое искусство
На протяжении всего средневековья итальянское искусство главным образом включало в себя архитектурные украшения (фрески и мозаики). Византийское искусство в Италии представляло собой очень формальное и изысканное декорирование со стандартизированной каллиграфией и поражающим использованием цвета и золота. До XIII века искусство в Италии было почти полностью региональным, оно попадало под влияние внешних европейских и восточных течений. После прим. 1250 г. искусство различных регионов выработало общие характеристики , поэтому наблюдалось определенное единство и глубокая оригинальность.
Византийское искусство
После падения своей западной столицы Римская империя просуществовала еще 1000 лет под руководством Константинополя. Византийские мастера были задействованы в важных проектах по всей Италии, и византийские стили в живописи наблюдаются вплоть до XIV века.
Готическое искусство
Готический период знаменует собой переход от средневекового искусства к Возрождению, он характеризуется стилями и взглядами, развивавшимися под влиянием доминиканского и францисканского монашеских орденов, основанных святым Домиником и святым Франциском Ассизским соответственно.
Это было время религиозных споров внутри церкви. Ордена францисканцев и доминиканцев были основаны как попытка решить эти споры и вернуть католическую церковь обратно к основам. Ранние годы францисканцев особенно запомнились милосердием святого Франциска, а доминиканцев помнят как орден, на котором лежит наибольшая ответственность за возникновение инквизиции.
Готическая архитектура зародилась в северной Европе и распространилась на юг в Италию.
Искусство эпохи Возрождения
В средние века художники и скульпторы пытались придать своим работам религиозный характер. Они хотели, чтобы зрители сосредоточились на глубоком религиозном смысле их картин и скульптур. Но художники и скульпторы эпохи Возрождения, как и писатели этой эпохи, стремились изображать людей и природу реалистично. Средневековые архитекторы проектировали огромные соборы для того, чтобы подчеркнуть величие Бога и смирить дух человеческий. Архитекторы эпохи Возрождения проектировали здания, пропорции которых были основаны на пропорциях человеческого тела, а их украшения имитировали древние узоры.
Искусство 1300-х и начала 1400-х годов
В начале 1300-х годов флорентийский художник Джотто стал первым художником, изобразившим природу реалистично. Он создал великолепные фрески (живопись по сырой штукатурке) для церквей в Ассизи, Флоренции, Падуе и Риме. Джотто предпринял попытку создать реалистичные фигуры, демонстрирующие реальные эмоции. Он изображал многих своих персонажей в реальных условиях.
Замечательная группа флорентийских архитекторов, художников и скульпторов создавала свои работы в начале 1400-х годов. Среди них были художник Мазаччо, скульптор Донателло и архитектор Филиппо Брунеллески.
Лучшей работой Мазаччо была серия фресок, которую он создал приблизительно в 1427 г. в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Эти фрески реалистично демонстрируют библейские сцены эмоциональной напряженности. В этих работах Мазаччо использовал систему Брунеллески для создания линейной перспективы.
Донателло в своих скульптурах пытался изобразить достоинство человеческого тела с реалистичными и часто драматическими подробностями. Его шедевры включают в себя три статуи библейского героя Давида. В версии, завершенной в 1430-е гг., Давид Донателло изображен как изящный, обнаженной юноша, показанный через мгновения после того, как он убил великана Голиафа. Работа, высота которой составляет около 5 футов (1,5 метров), была первой крупной свободно стоящей скульптурой обнаженного человека, созданной в западном искусстве со времен античности.
Брунеллески был первым архитектором эпохи Возрождения, возродившим древний римский стиль архитектуры. В своих проектах он использовал арки, колонны и другие элементы классической архитектуры. Одним из его самых известных зданий является красиво и гармонично выстроенная капелла Пацци во Флоренции. Эта часовня, строительство которой началось в 1442 г. и завершилось около 1465 г., была одним из первых зданий, построенных в новом стиле эпохи Возрождения. Брунеллески был также первым творцом эпохи Возрождения, освоившим линейную перспективу - математическую систему, с помощью которой художники могли демонстрировать пространство и глубину на плоской поверхности.
Искусство конца 1400-х и начала 1500-х годов
Выдающимися представителями искусства конца 1400-х и начала 1500-х годов были три мастера. Это были Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи.
Микеланджело был выдающимся живописцем, архитектором и поэтом. Кроме того, он был назван величайшим скульптором в истории. Микеланджело был мастером изображения человеческого тела. Например, его знаменитая статуя вождя израильского народа Моисея (1516 г.) производит чрезвычайное впечатление физической и духовной мощи. Эти качества также проявляются во фресках на библейские и классические сюжеты, которые Микеланджело написал на потолке Сикстинской капеллы в Ватикане. Эти фрески, написанные с 1508 по 1512 годы, принадлежат к числу величайших произведений искусства эпохи Возрождения.
«Давид» Микеланджело
Палаццо Питти
Галерея Академии изящных искусств
Национальный музей Барджелло
Национальный музей Сан Марко
Национальный археологический музей Флоренции
Музей Опера-дель-Дуомо
Палаццо Веккьо
Музей Орсанмикеле
Мастерская обработки самоцветов
Палаццо Россо
Палаццо Бьянко
Палаццо Реале
Пинакотека Брера
Музей Польди-Пеццоли
Замок Сфорца
Пинакотека Амброзиана
Национальный археологический музей Неаполя
Городской музей Падуи
Г. Палермо
Палаццо Абателлис
Национальная галерея Пармы
Фонд Маньяни-Рокка
Г. Перуджа
Национальный музей Умбрии
Национальный музей Сан Маттео
Городской музей Прато
Музей Кафедрального собора
Г. Реджо-ди-Калабрия
Национальный музей Великой Греции
Капитолийские музеи
Центр Монтемартини
Национальный римский музей
Галерея Дориа-Памфили
Палаццо Барберини
Палаццо Корсини
Национальный музей этрусков
Замок Святого Ангела (Кастель Сант-Анджело)
Галерея Спада
Национальная пинакотека Сиены
Палаццо Публико
Музей Сиенского собора (Музей произведений Дуомо)
Галерея Сабауда
Палаццо Реале ( Королевский дворец )
Палаццо Мадама
Г. Урбино
Национальная галерея Марке
Г. Венеция
Галерея Академии
Ка" д"Оро
Скуола Сан-Рокко
Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони
Некоторые жемчужины итальянского искусства
«Буря» Джорджоне
Государственный Эрмитаж совместно с Городскими музеями Павии проводит самую масштабную ретроспективу живописи Италии позапрошлого века, включающую более семидесяти произведений
Государственный Эрмитаж, 19 ноября 2011 - 22 января 2012
Гербовый зал Зимнего дворца
В рамках Года Италии в России и России в Италии в Гербовом зале Зимнего дворца проходит выставка «Итальянская живопись XIX века. От неоклассицизма до символизма», организованная Государственным Эрмитажем совместно с Городскими музеями Павии. Экспозиция является самой масштабной ретроспективой живописи Италии позапрошлого века и включает более семидесяти произведений, половина которых происходит из собрания Картинной галереи XIX века Городских музеев Павии. Кроме того, в экспозицию входят произведения из Галереи современного искусства Флоренции, Милана, Турина, Генуи. Значение выставки сложно переоценить, поскольку рассматриваемый период практически не известен российскому зрителю (в собрании Эрмитажа - чуть более шестидесяти картин итальянских художников Отточенто).
На примере лучших образцов живописи XIX века выставка демонстрирует весь спектр стилей и направлений, в которых работали итальянские художники : классицизм, романтизм, историзм, маккьяйолли, символизм.
Основные черты итальянского классицизма были заложены в творчестве Антонио Кановы. К типу возвышенно-идиллических картин на мифологические темы обращался ломбардский художник Андреа Аппиани, примером чему служит полотно «Юнона, одеваемая Грациями». Тот же античный канон возвышенной гармонии - в полотнах «Парис» и «Геба» Гаспаре Ланди. Героическую ветвь неоклассицизма представляет популярная в свое время картина «Смерть Цезаря» Винченцо Камуччини.
Обращение к эпизодам и героям национальной истории, преимущественно уже описанным в литературе, характерно для большей части живописи XIX века, начиная с романтизма. Главный художник этого направления - Франческо Хайец. В картине «Примирение Оттона II с матерью Аделаидой Бургундской» он воспроизвел значительное, но малоизвестное событие итальянской средневековой истории. В «Венере, играющей с голубками» воплотил черты знаменитой балерины Карлотты Шабер, в «Тайном доносе» показал венецианку, прекрасную и жестокую.
Художники-романтики охотно изображали выдающихся людей, героев-бунтарей в моменты славы или падения. Примеры таких произведений: «Галилей перед судом Инквизиции» Кристиано Банти, «Христофор Колумб по возвращению из Америки (Христофор Колумб в цепях)» Лоренцо Деллеани, «Лорд Байрон на греческих берегах» Джакомо Трекура.
Романтики возрождают интерес к «младшим» жанрам живописи - изображению интерьеров зданий и городских видов (ведут). В полотне «Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции» Ипполито Каффи экспериментирует со зрительным восприятием и световыми эффектами.
Поиски романтиков продолжили в 1860-е годы тосканские маккьяйоли: Джованни Фаттори, Сильвестро Лега, Телемако Синьорини, Джузеппе Аббати, Одорадо Боррани, Винченцо Кабьянка. Художники предложили стилистическую манеру, заменив традиционную светотень контрастным сочетанием пятен («маккья»). В новой технике маккьяйоли представляли жанровые сценки повседневной жизни: «Пение сторнелло» и «Обрученные, или Жених и невеста» Сильвестро Леги, «Свидание в лесу» Телемако Синьорини. Пейзаж в картинах «Ротонда купальни Пальмьери» кисти Джованни Фаттори и «Вид Кастильончелло» Джузеппе Аббати интересен тем, что для его создания художники работали на пленэре.
Тенденции символизма ярко выражены в триптихе Джорджо Кинерка «Загадка человека»: художник избегает ясной характеристики персонажей, предпочитая завораживать зрителя эзотерическими символами и общей магнетической атмосферой.
В последнее десятилетия XIX века европейские художники экспериментируют с новыми средствами выразительности. В Италии Анджело Морбелли разрабатывает технику раздельного мазка (дивизионизма), пример которой - картина на социальную тему «За 80 чентезимо!». Дивизионистом был и Джузеппе Пелицца да Вольпедо, символически воплотивший идеалы высокого гуманизма в картине «Хоровод».
Выставка «Итальянская живопись XIX века. От неоклассицизма до символизма» является ответом на большую экспозицию, открытую в марте 2011 года в Кастелло Висконтео «Леонардески от Фоппа до Джампетрино: картины из Эрмитажа и Городских музеев Павии», в которой участвовало двадцать два полотна из эрмитажного собрания.
Куратор выставки со стороны Государственного Эрмитажа - Наталья Борисовна Демина, научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства, со стороны Городских музеев Павии - Сюзанна Дзатти, директор Городских музеев Павии.
К открытию выставки издан научный каталог на русском и итальянском языках (издательство «Скира», Милан - Женева), со статьями Фернандо Маццокки, профессора Миланского университета, Франчески Порреко, хранителя Городских музеев Павии и Сюзанны Дзатти.
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов сайт, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. сайт не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
- 31.01.2020 Стартовая цена каждого лота этого аукциона не зависит от его эстимейта и составляет ровно $100
- 30.01.2020 Свою коллекцию Маррон собирал более 20 лет, ее составляют 850 произведений искусства, предварительно оцениваемые в $450 млн
- 30.01.2020 Статус скульптуры из музея Гетти в декабре 2019 года был изменен на «работу неизвестного мастера»
- 29.01.2020 Курс пришлось отменить после жалоб на то, что он излишне сосредоточен на европейской «белой истории искусства» и изучении творчества мужчин-художников
- 29.01.2020 Организаторы самой полной ретроспективы творчества Сальвадора Дали предлагают публике две сотни произведений художника и насыщенную образовательную программу
- 31.01.2020 Суммарная выручка составила почти 2,5 млн рублей. Покупатели - от Москвы до Магадана
- 24.01.2020 С молотка ушло более 50 % лотов каталога, покупатели - от Перми до Минска
- 23.01.2020 В каталоге - тридцать лотов: одиннадцать живописных работ, пятнадцать листов оригинальной и один - печатной графики, одна работа в смешанной технике, одна фарфоровая тарелка и один фотоальбом
- 20.01.2020 Каталог первого в 2020-м году аукциона ИЗО и ДПИ составили 547 лотов - живопись и графика, стекло, фарфор, керамика, серебро, эмаль, ювелирные изделия и т.д.
- 17.01.2020 В новые руки ушло чуть менее половины всех лотов каталога. Среди покупателей - Москва, Одинцово, Минск и Пермь
- 31.01.2020 В истории предмета разговора что-то может показаться наивным, другое - найти применение в практике участников рынка. Несомненно одно: в любой профессии знания каждого успешного человека должны базироваться на удачах и ошибках его предшественников
- 03.12.2019 Основные цифры трех главных торгов «русской недели», и немного о том, как сбылись наши прогнозы
- 03.12.2019 В этом году Салон проходил на новой площадке, в Гостином Дворе, и на месяц позже, чем обычно
- 28.11.2019 Визит в мастерскую художника - событие, потенциально способное изменить жизнь как хозяина студии, так и его гостя. Не в полной мере деловая встреча, но уж и точно не обычный дружеский визит. Соблюдение нескольких несложных правил позволит не попасть впросак в этой ситуации
- 26.11.2019 В четвертый раз по предложению ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря мы публикуем фальшивое экспертное заключение, якобы выданное экспертами Центра. Будьте бдительны!
- 17.12.2019 Выставка, открывающаяся 19 декабря в главном здании музея, на Петровке, 25, - попытка по-новому взглянуть на обширное музейное собрание отечественного искусства: кураторами проекта стали 20 известных деятелей из различных профессиональных сфер
- 12.12.2019 6 апреля 2020 года исполняется 500 лет со смерти одного из величайших художников Возрождения. В преддверии масштабных мероприятий, которые будут проходить в следующем году, Берлинская картинная галерея открывает выставку Мадонн работы Рафаэля Санти
Эпохой барокко называют в искусстве Италии XVII столетие. Этот стиль, ставший одним из доминирующих в европейской живописи , характеризуется чувственной полнокровностью мировосприятия, динамизмом художественных решений. С особой полнотой он раскрылся в масштабных градостроительных, архитектурных и живописных ансамблях. Многоликость итальянского искусства определяется разнообразием местных художественных традиций, но, как и в эпоху Ренессанса, в центре внимания художников остается образ человека.
Пьетро да Кортона, архитектор и художник, вошел в историю искусства как автор знаменитых циклов росписей, украсивших дворцы Рима и Флоренции. Его композиция «Возвращение Агари » является превосходным образцом станковой картины мастера, стремившегося придать стилю барокко почти классицистическую строгость решения.
Расцвет стиля барокко связан с творчеством неаполитанца Луки Джордано, работавшего в разных городах Италии и оказавшего влияние на многих художников. Присущие его работам динамика движения и внутренний пафос особенно полно раскрылись в алтарных образах, в циклах монументально-декоративных полотен и стенных росписях. Кисти этого выдающегося мастера в собрании Музея принадлежит несколько произведений, позволяющих судить о масштабе его дарования. Это полотна на аллегорические, евангельские и мифологические сюжеты — «Наказание Марсия», «Брак в Кане Галилейской », «Мучение св. Лаврентия ». Лучшим из них, без сомнения, является композиция «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие ».
Несколькими работами представлена в экспозиции неаполитанская школа, отмеченная самобытностью развития. Политически Неаполитанское вице королевство находилось под властью испанской короны, что наложило свою печать и на развитие искусства. Картина Бернардо Каваллино «Изгнание Илиодора из храма », в которой своеобразно преломились академические традиции, и окрашенные драматизмом работы Андреа Ваккаро («Мария и Марфа ») и Доменико Гарджуло («Перенесение ковчега Завета царем Давидом в Иерусалим ») свидетельствуют о многообразии художественных поисков внутри отдельных школ.
Стиль барокко дал мощный импульс для расцвета пейзажа, натюрморта, жанровой картины в их неповторимом национальном итальянском варианте.
На рубеже XVII-XVIII веков перед искусством встает задача преодоления академизма, превратившегося в набор отвлеченных формул. В Болонье, этом оплоте академической традиции, Джузеппе Мария Креспи, умело используя игру светотени, по-новому решает религиозные («Святое Семейство ») и мифологические сюжеты («Нимфы, обезоруживающие амуров »), наполняя их живым человеческим чувством. Генуэзец Алессандро Маньяско, работавший в Милане, Флоренции, Болонье, опираясь на живописные традиции XVII века, развивал романтические тенденции. Черты гротеска присущи его необычным, написанным нервным подвижным мазком композициям со сценами из жизни монахов и странствующих актеров («Пейзаж с монахами », «Трапеза монахинь », «Ученая сорока »). И даже жизнеутверждающая мифологическая тема «Вакханалии » в интерпретации мастера наполняется чувством глубокой меланхолии. Это полотно художник исполнил в соавторстве с Клементе Спера, автором архитектурных руин.
Период нового подъема приходится на XVIII столетие, когда на итальянской почве утверждается стиль рококо, черты которого окрашивают произведения разных жанров — портрет (Сагрестани «Мужской портрет », Луиджи Креспи «Портрет девушки с корзиной цветов »), изображение сцен повседневной жизни (подражатель Лонги «Встреча прокуратора с женой »), картины на сюжеты из древней истории и мифологии (Крозато «Нахождение Моисея », Питтони «Смерть Софонисбы », Себастьяно Риччи «Сотник перед Христом »). Последний яркий период в истории итальянского искусства связан с Венецией, выдвинувшей в XVIII веке целую плеяду живописцев высочайшего уровня. Особое место среди них по праву занимает Джамбаттиста Тьеполо, выдающийся живописец своего времени, признанный мастер монументально-декоративной живописи, получавший многочисленные заказы из стран Европы. Его кисти принадлежит алтарная композиция «Мадонна с Младенцем и святыми», а также свободно исполненные эскизы «Смерть Дидоны » и «Двое святых ».
В разделе XVIII века большой интерес представляют работы римского живописца Панини («Бенедикт XIV посещает фонтан Треви »), который в жанре пейзажей с мотивами руин был предшественником столь высоко ценимого в России француза Юбера Робера.
В Венеции, чья чарующая красота никого не оставляла равнодушным, формируется особое направление пейзажной живописи — изображение города с его дворцами, каналами, площадями, заполненными пестрой живописной толпой. Полотна Каналетто, Бернардо Беллотто, Мариески, относящиеся к жанру архитектурной ведуты, завораживают иллюзорной точностью изображения, тогда как камерные работы Франческо Гварди, называемые пейзажи-каприччо, не столько воспроизводят реальные виды, сколько предлагают вниманию зрителя некий поэтический образ города.
Джанантонио Гварди, в отличие от младшего брата Франческо, получил известность как мастер композиций с фигурами на библейские, мифологические и исторические темы. В экспозиции представлена его картина «Александр Македонский у тела персидского царя Дария », признанная подлинным шедевром мастера. В век карнавала и блестящего расцвета музыки, виртуозно используя язык фактуры и цвета, Гварди создает незабываемую живописную симфонию, пронизанную живым движением человеческого чувства. На этой высокой ноте заканчивается период величайшего расцвета итальянского искусства, начало которому было положено эпохой Ренессанса.
Показать полный текст
ТАДДЕО ДИ БАРТОЛО TADDEO DI BARTOLO
Родился около 1362 в Сьене (?), умер в 1422 там же. Сьенская школа. Возможно, учился у Джакомо ди Мино де Пелличчайо; испытал влияние Андреа Ванни и особенно Бар- толо ди Фреди. Работал в Сьене, Сан Джи- миньяно, Генуе, Пизе, Перудже, Вольтерре.
Св. Павел
Дерево, темпера. 22,5X17,5. ГЭ 9753. Часть пределлы. На книге в руках св. Павла: ad roma/nos (к римлянам).
«Св. Павел» числился произведением неизвестного сьенского художника XIV в., пока М. Лаклот (устно) не атрибуировал его, вполне убедительно, Таддео ди Бартоло.
В небольшом фрагменте проявляется характерное для Таддео ди Бартоло плоскостное решение форм, сочетающееся с насыщенным колоритом. Художник, тонко ощущая цвет, сопоставляет красный плащ, расшитый по краю золотым орнаментом, с рыжеватой бородой и волосами Павла, с холодной поверхностью меча.
Близкую аналогию эрмитажной картине составляет пределла из собр. X. Л. Мозес в Нью-Йорке (воспр.: Berenson 1968, pi. 477).
В нью-йоркскую пределлу включено пять фигур, из них особенно близки к св. Павлу та, что находится в центре, и фигура св. Андрея. Сходно положение голов, рисунок глаз, бровей, рта, морщин на лбу. Одинаковы орнаменты по краю плаща и нимбов. Происхождение: пост, в 1954 из отдела Востока ГЭ. Ранее: собр. Успенский.
В путеводителях и каталогах Эрмитажа середины XIX в. не упоминаются произведения, предшествующие Ренессансу. Недаром в 1859 г. А. И. Сомов отмечал: «Древняя флорентинская школа, родоначальница всех местных школ Италии, не существует в нашем Эрмитаже».
Мадонна из сцены «Благовещение»
Дерево, темпера. 122×41. ГЭ 5521. Парная к ГЭ 5522. Верх закруглен.
Внизу на постаменте подпись: LVCE OPVS
Ангел из сцены «Благовещение»
Дерево, темпера. 122×41. ГЭ 5522. Парная к Г’Э 5521. Верх закруглен.
Егангелие от Луки, I, 26-38.
По всей видимости картины являлись створками триптиха. Такой вывод можно сделать на основании композиции: сопоставленные вместе, створки не совпадают по перспективному решению, заставляя тем самым предполагать наличие соединяющего звена, то есть центральной части алтаря.
При поступлении картины числились работой неизвестного итальянского художника
XV в. Затем подпись пытались расшифровать как имя ломбардского мастера Луки Чиверкьо. Ныне существующая атрибуция была сделана Всеволожской (1972) на основании стилистического сходства с такими произведениями Луки Баудо, как «Поклонение младенцу» (Городской музей, Савона), «Рождество Христа» (Музей Польди Пеццоли, Милан). «Рождество Христа» датировано 1501 и снабжено такой же краткой подписью, как и эрмитажная створка. Подобной подписью художник пользовался в поздний период творчества. По аналогии с миланской картиной эрмитажные произведения также могут быть датированы 1500-1501.
Происхождение: пост, в 1925 из Шуваловского дворца-музея в Ленинграде. Ранее: собр. графов Шуваловых в Петербурге.
Так обстояло дело не только с флорентинской, но и с другими итальянскими школами. Объяснялось это тем, что до начала XX в., то есть на протяжении приблизительно 150-летнего существования музея, официальное руководство почти не проявляло интереса к так называемым «примитивам».
Термин «примитивы» употребляют по отношению к наиболее ранним произведениям итальянской живописи. Определение это условное и не вполне удачное; в данном случае оно не означает элементарность, простоту. Скорее следует обратиться к иному значению итальянского слова - коренной, первоначальный. Тогда станет понятно, что надо иметь в виду ту основу, те истоки, откуда постепенно возникало искусство Возрождения.
Эрмитаж обладает примитивами в первую очередь благодаря русским собирателям, особенно графам Строгановым - Павлу Сергеевичу и Григорию Сергеевичу. Любовь братьев к искусству была наследственной: их предок А. С. Строганов, меценат и страстный коллекционер, помогал Екатерине II комплектовать Эрмитаж.
Г1. С. Строганов еще в середине прошлого столетия увлекся произведениями раннего Ренессанса. Описывая его собрание в Петербурге, директор Берлинского музея профессор Г. Ф. Ваген подчеркнул, что П. С. Строганов «принадлежит к числу тех
редких коллекционеров
, которые… ценят духовное содержание картин XIV и XV веков». После смерти
П. С. Строганова в 1912 г. в Эрмитаж было передано «Поклонение младенцу» Филиппин» Липпи, которое занимает достойное место на постоянной экспозиции итальянского искусства.
Собрание Г. С. Строганова находилось в Риме, где он прожил долгие годы. Григорий Сергеевич прекрасно разбирался в живописи: он сам определил автора „Мадонны из сцены «Благовещение»”, назвав имя Симоне Мартини. Эта створка диптиха, так же как реликварий фра Анджелико, были подарены Эрмитажу в 1911 г. наследниками Г. С. Строганова, который предполагал завещать музею большую часть принадлежавших ему вещей.
В 1910 г. образованию небольшого раздела примитивов способствовало то, что из Русского музея в Эрмитаж перешли некоторые картины, купленные по инициативе князя Г. Г. Гагарина в 60-е гг. XIX в. для музея при петербургской Академии художеств. Теперь уже можно было сказать: «В VI зале, … три или четыре примитива, из коих один- типа Джотто, действительно замечательный… У нас эта эпоха итальянской живописи совсем не была представлена… отныне педагоги, читающие историю искусств по нашим образцам, могут начинать ее не с Беато Анджелико, а с самого возникновения итальянской живописи».
Св. Иаков младший
Дерево, масло. 68,7X43. ГЭ 4109. Часть полиптиха.
На нимбе: SANCTVS IACOBVS В бытность картины в собрании графа Г. С. Строганова, Ваген (1864), описывая ее, назвал изображенного святого Иаковом старшим. Однако у него нет одного из основных атрибутов Иакова старшего - раковины, символа паломника. Скорее, представлен Иаков младший, который по типу уподоблялся Христу; таков он и на эрмитажной картине. Атрибуты - посох и книга - типичны для Иакова младшего.
Ваген (1864) писал, что ему не известен
художник Никколо Орвьетанн - под таким именем картина числилась в собр. Г. С. Строганова - и добавлял, что передача ннкарната напоминает Никколо Алунно. Немецкий исследователь отметил одаренность автора «Св. Иакова» и как рисовальщика и как колориста.
Харк (1896) приписал картину Бергоньоне и отнес ее к позднему этапу творчества мастера. Он полагал, что имя Нпкколо Орвьета- ни могло быть именем заказчика, а не художника.
Атрибуция Бергоньоне подтверждается сравнением с такими картинами мастера как «Св. Елизавета со св. Франциском» и «Св. Петр мученик со св. Христофором» (Амброзпана, Милан). Тип лица св. Иакова тот же. что у св. Франциска, а кудрявые волосы и орнамент по краю плаща повторяются в изображении св. Христофора. Эрмитажная створка может быть датирована ок. 1500. Происхождение: пост, в 1922 пз Строгановского дворца-музея в Петрограде. Ранее: собр. графа Г. С. Строганова в Петербурге. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. с. 69; Кат. 1976, с. 76.
Коронование Марии
Дерево, темпера. 120X75. ГЭ 6662.
Сюжет восходит к «Золотой легенде» Якопо да Вораджине (около 1230-1298). Сцена коронования Марип появляется в итальянском искусстве в 1270/80 и становится излюбленной темой венецианской живописи XIV в. Была выработана определенная композиционная схема: Христос и Мария восседают на троне, за которым часто изображали небо и ангелов. Все это есть и на эрмитажной картине, где, однако, Христос представлен без короны (редко встречающийся мотив), но со скипетром в руках. Коронование мадонны одновременно воспринималось и как прославление ее. Молитвенный жест Марии вносит в сцену прославления тему заступничества.
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного итальянского художника XIV в. В Кат. 1958 и 1976 вошла как работа Катерино Венециано (?). Паллуккини (1964) допускал, что «Коронование мадонны» может относиться к ранней стадии деятельности Донато, еще подражающего Паоло Венецпано.
Эрмитажная картина стилистически близка как работам, выполненным самим Катерино («Коронование Марии», Академия, Венеция; «Коронование Марии», триптих, Академия, Венеция), так и тем, которые были созданы совместно с Донато («Коронование Марии», Галериа Куэринп - Стампалия, Венеция). Однако типы лиц (особенно ангелов), более сильно отмеченные византийской традицией, заставляют предположить, что произведение скорее можно сблизить с работами Катерино Венециано.
Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 109; Кат. 1976, с. 101
Основоположниками гуманизма, уходящего корнями в XIII в., были Франческо Петрарка (1304-1374) и Джованни Боккаччо (1313-1375). Опираясь на античность, новое мировоззрение обратило свой взгляд на человека. Тем самым гуманизм выступил против церковно-богословского отношения к миру. Однако для XIV в. характерен определенный разрыв между гуманистической мыслью и искусством, еще не сделавшимся светским. Здесь гуманизм пожнет плоды лишь с наступлением раннего Ренессанса (XV в.).
XIV в. проходил под знаком борьбы городов против феодалов; именно города стали очагами новой культуры. В раздробленной Италии, каковой она оставалась на протяжении многовековой истории (вплоть до середины XIX в.), в период треченто5 передовая роль в политической, экономической сфере н в сфере культуры принадлежала Флоренции.
Отцом западноевропейской живописи часто называют Джотто (1267- 1337). Порой в сравнении с его творчеством рассматривают любого флорентинского живописца XIV в., иногда этих мастеров вообще называют «джоттистами», хотя влияние одного, даже самого гениального, художника не может стать решающим для целого столетия. Но трудно Переоценить новаторство Джотто, решительно порвавшего с произвольностью связей и условностью места действия византийской живописи. Между произведениями Джотто и зрителем возникают новые взаимоотношения, отличные от предыдущего периода искусства, когда икона, мозаика или фреска заключали в себе идею величия, непостижимости божества и тем самым образное воплощение существовало согласно собственным законам, не основанным на конкретных реалиях.
Джотто первым сумел придать религиозным сюжетам жизненную убедительность. В его лаконичных росписях, созданных во Флоренции, Падуе, Ассизи повествование разворачивалось не на плоскости, а в глубине, и действующие лица скорбели или радовались как простые смертные. Такая живопись не могла не потрясти современников.
После Джотто можно было наполнять новыми деталями и развивать предложенные им решения, отступать от его исканий, находить забвение в готических ретроспекциях, как это произойдет на грани XIV-XV вв., но изменить коренным образом генеральную линию развития живописи было уже нельзя.
Джотто в первую очередь монументалист, станковых произведений его сохранилось чрезвычайно мало. Только немногие музеи мира могут гордиться их обладанием. Эрмитаж, к сожалению, не принадлежит к этому числу.
В нашем музее флорентинская живопись представлена, начиная с середины XIV в. Это тот момент, когда после ряда пережитых катастроф - экономического кризиса, восстаний, страшной эпидемии чумы 1348 г.- происходит переоценка ценностей: возросшая религиозность продиктовала возврат к «иконе». Джоттовская человечность на какое-то время вновь уступила место отвлеченной торжественности и скованности святых, в которых мастера стремились подчеркнуть значительность и высокое иерархическое положение, занимаемое ими в небесных сферах. Ни один фло- рентинский мастер XIV в. не может быть сравним с Дя отто. Лишь в начале кватроченто появится новый реформатор Мазаччо (1401-1428), один из основоположников раннего Ренессанса. И тем решительнее переворот, произошедший на рубеже двух столетий - XIV и XV, если вспомнить, что наряду с живописью Мазаччо существовал стиль интернациональной готики, рафинированный и утонченный, пришедший из придворно-рыцарских кругов
северной Европы
, что в одном городе с этим художником продолжали работать поздние последователи Джотто, а такой мастер как Биччи ди Лоренцо (1373-1452), намного переяотвший Мазач. словно не замечал сдвигов, произошедших во флорентинском искусстве, еще уподобляя плоские фигуры святых нарядной аппликации на фоне у рчатых тканей.
Для всей самостоятельности флорентинской школы, она и сама восприняла импульсы из других художественных центров, и становилась для источником воздействия.
Распятие с Марией и Иоанном
Дерево, темпера. 62X31. ГЭ 277. В готическом обрамлении.
«Распятие» относится к сравнительно небольшому числу работ художника, выполненных с миниатюрной тщательностью. Несмотря на то, что фигуры представлены на золотом фоне, Пьетро добивается за счет их расположения определенной глубины пространства. Лаконичная композиция трактована эмоционально в передаче глубокой, но сдержанной скорби Марии и Иоанна. Отзвуки знакомства художника с росписями Джотто чувствуются в некоторой массивности фигур.
Над распятием, в треугольном завершении, изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью - символ искупительной жертвы Христа (см.: Reau L. Iconographie de 1’art chretien. Paris, 1955, 1, p. 95).
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного сьенского художника XIV в., в Кат. 1912-1916 включена с той же атрибуцией, в Кат. 1958 - школа Амброджо Лоренцетти. Авторство Пьетро Лоренцетти было установлено Всеволожской (1981) на основании стилистического сравнения с правой створкой триптиха (Музей, Дижон) и «Распятием» Пьетро (Музей Польди Пец- цоли, Милан). «Распятие с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной» (Национальная пинакотека, Сьена, инв. № 147, 82×42,5) по композиции, пропорциям является близкой аналогией к эрмитажной картине; фигура распятого Христа повторена в обоих случаях почти без изменений. В Кат. 1976 «Распятие» по аналогии с алтарем из Дижона датировано 1335-1340. На основании сравнения с «Распятием» из Национальной пинакотеки в Сьене представляется более убедительным датировать эрмитажную картину второй половиной 1320-х (см.: Mostra di opere d’arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova, 1981, p. 47).
Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретена для АХ вицепрезидентом князем Г. Г. Гагариным Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912-1916, № 1944; Кат. 1958. с. 123; Кат. 1976, с. 106 Литература: Vsevolozhskaya 1981, № 3
Тесные взаимосвязи существовали между Флоренцией и вторым
крупным городом
Тосканы - Сьеной. В определенном смысле эти две школы антиподами. Во Флоренции с ее постоянным стремлением к демократическим свободам складывалось монументальное искусство, говорящее языком простым и четким, здесь преобладал интерес к пространству. В условиях аристократической Сьены монументальным росписи предпочитали станковые произведения, стремились к элегантности, декоративности, цветовой гармонии. Сьена легче Флоренции усваивала уроки готики.
Крупнейший мастер сьенской школы первой половины XIV в.- Симоне Мартини (около 1284-1344) по своему темпераменту был проникновенным лириком в живописи. Как никто другой, Симоне сумел сделать линию ыразнтельным средством передачи не только форм, но и настроений. В работах Мартини цвет отмечен богатством тонко подобранных сочетаний типично сьенской праздничностью.
На выставке демонстрируется створка диптиха с изображением мадонны из сцены «Благовещение» Симоне. По словам В. Н. Лазарева, «..эта драгоценная икона, являющаяся одной из жемчужин эрмитажных собрании. по чистоте своего лирического звучания и по певучести своих линий может быть сопоставлена только с лучшими сонетами Петрарки».
Наряду с Симоне Мартини выдающуюся роль в развитии сьенской живописи сыграли братья Лоренцетти, Пьетро (работал с 1306-1348) и Амроджо (упом. 1321-1348). Возможно, оба они стали жертвами «черной смерти», унесшей более половины жителей Тосканы. Существует предположение, что братья возглавляли большую мастерскую, произведения которой пользовались в Сьене широкой известностью. Опираясь на достижения флорентинцев, Лоренцетти направили внимание на перспективное расширение пространства, на точный способ выражения мыслей в художественных образах; обоих отличало умение вести лирический рассказ, создавать увлекательное повествование на основе впечатлений от окружающей жизни. Стоит отметить, что Амброджо продемонстрировал в «Аллегории доброго правления», одной из знаменитых фресок в Палаццо Пубблико, не столь частый для живописцев того времени интерес к античности.
Во второй половине треченто Сьена не выдвинула ни одного художника масштаба Симоне Мартини или братьев Лоренцетти. В этот период работал Нпкколо ди Сер Соццо (1340-1360-е), творчество которого «открыли» лишь в 30-е гг. нашего века. Произведений этого мастера немного, и тем важнее, что в фондах Эрмитажа сравнительно недавно была обнаружена Мадонна с младенцем» работы Пикколо. Испытав влияние Мартини и Лоренцетти, Сер Соццо, несомненно, имел контакты с флорентинской культурой, что подтверждает вещь, находящаяся в нашем собрании. В ней пластичность, уравновешенность композиции, монументальность фигур органично сочетаются с чисто сьенской цветовой гаммой, нежной и яркой.
Один из первых представителей интернациональной готики в Сьене - Бартоло ди Фреди (работал с 1353-1410) -руководил активно работавшей мастерской. Характеризуя особенности этого общеевропейского стиля грани двух столетий, А. Эрши писала: «Тоска знати по прошлому отражалась не только в тематике заказываемых картин, но и в стиле живописи, поскольку воскрешалась находящаяся уже в упадке готика. От искусства ждали восхваления романтического (в первоначальном смысле этого слова) восприятия жизни, обращенного в прошлое - к рыцарским романам; ждали компенсации, вознаграждения за утерянные в реальной жизни позиции, и это нередко приводило к необузданным преувеличениям. В результате возник культ потрясающей роскоши, идеализация, сознательно искажавшая действительность, и стилизованный язык,- то есть все то, что характеризует интернациональную готику».
Мадонна с младенцем; четверо святых
Дерево, темпера. 40X16. ГЭ 6665, парная к ГЭ 6666.
Левая створка диптиха.
На свитке в руках Иоанна полустертая надпись: ЕС1/ VOX/.. .NA/TI./ES/ RT.S (vox cla- mantis in deserto) (/Се/ глас вопиющего в пустыне). Евангелие от Матфея, 3, 3.
Распятие; четверо святых
Дерево, темпера. 40×16. ГЭ 6666, парная к ГЭ 6665.
Правая створка диптиха.
Среди святых на левой створке диптиха могут быть идентифицированы св. Николай, св. Христофор, Иоанн Креститель. На правой - св. Франциск и св. Елена.
Лихачев (1911) считал диптих итальянской работой XIV в., Тальбот Риче (1940) - работой венецианской школы XIII в., Лазарев (1954, 1965) отнес складень к группе памятников, «занимающих обособленное место в венецианской живописи первой половины XIV в.» и связал его с произведениями мастеров, исходной точкой творчества которых явилась миниатюрная живопись. В диптихе соединяются византийские черты (тип мадонны с играющим на ее руках младенцем, рядное расположение фигур) с готическими (удлиненность пропорций). Лазарев сблизил эрмитажный складень с иконами со сценами из жизни Христа: одна из них хранится в Городском музее Триеста, другая в Государственном музее западного и восточного искусства в Киеве.
Паллуккини (1964), условно назвавший художника «Мастером ленинградского диптиха», не усматривал связи между эрмитажным произведением и иконой из Триеста, но согласился с тем, что диптих был создан в одном русле с картиной из Киева, так же как триптих из Археологического музея в Спо-лето.
В Кат. 1958 и 1976 диптих числился произведением неизвестного художника школы Римини XIII в.
Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: собр. Н. П. Лихачева в Петербурге.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 141; Кат. 1976, с. 116
Типичным примером интернациональной готики на выставке служит полиптих, выполненный, возможно, в ближайшем окружении одного из самых значительных приверженцев этого стиля, Джентиле да Фабриано (около 1370-1427), работавшего в разных центрах Италии. Ломкая хрупкость контуров выделяет на сияющем фоне фигуры пяти утонченно-элегантных святых, а цветовая гамма алтаря великолепна неожиданностью цветовых сочетаний.
После деятельности Джотто византийская традиция превратилась в одно из самых консервативных слагаемых треченто. Но именно ей упорно следовала венецианская живопись XIV в.
Богатая патрицианская республика, «жемчужина Адриатики», благодаря торговым путям соединяла Запад с Востоком. Ее постоянные контакты с Византией привели к тому, что эстетику византийской живописи Венеция восприняла легко и органично, как нечто свое, а не привнесенное извне. В городе постоянно работали греческие мастера, в частности, они преимущественно трудились над мозаичными украшениями собора Сан Марко.
Среди венецианских художников творчески истолковывал византийское наследие Паоло Венециано (работал 1333-1358). Возможно, кем-то из последователей Паоло выполнен «Отрок Христос в Иерусалимском храме». Если сравнить этот фрагмент с произведениями флорентинской и сьенской школы, то чувствуется, насколько мы вновь погружаемся в средневековые образы и представления. Именно это произведение, на наш взгляд, служит наглядной иллюстрацией к точной характеристике средневекового мышления М. Дворжака. Таким воплощением «непотижимости божественной мысли» является в картине отрок Христос, что ктажено в его соотношении с окружающими людьми и зданием храма, потягивая это соотношение, понимаешь, что именно Христос находится над всем, под всем, вне всего, во всем».
Таким воплощением непостижимости божественной мысли является в картине отрок Христос, что выражено в его соотношении с окружающими людьми и зданием храма. Оценивая это соотношение, понимаешь что именно Христос находится надо всем, под всем, вне всего, во всем.
Экспрессия эрмитажной иконы была по достоинству оценена в искусствоведческой литературе: «В настоящее время я не знаю другой такой работы, которую можно было бы сравнить с маленькой доской, единственной частью сохранившегося полиптиха с изображением «Христа среди мудрецов», хранящейся в запасах Эрмитажа: фрагмент уникальный в своем роде по выразительной силе, почти чимабуэвской»,- писал Р. Паллуккини.
Когда знакомишься с произведениями венецианской школы, экспонируемыми на выставке - а все они в основном относятся ко второй полови- ХIV - началу XV вв.,- то приходится удивляться тому, как быстро к концу ХV - началу XVI столетий - Венеция догнала, а во многом и опередила передовую школу кватроченто - Флоренцию.
Очевидно, в настоящее время еще не до конца выявлены особенности и значение пизанской школы живописи XIV в. Продолжает существовать мнение, что Пиза тяготела в это время к искусству других городов. Но основной расцвет живописи Пиза пережила в предыдущем, XIII столетии. Именно к этому периоду относится один из наиболее ранних памятников на выставке - крест с изображением «Распятия» Уголино ди Тедиче (работал во второй пол. XIII в.). Этот крест подтверждает, что на почве Тосканы Ппза впитывала и трансформировала проникающие сюда византийские формы.
Начало раннего Ренессанса справедливо связывают с опорой, обретенной итальянскими мастерами в античном искусстве. Но далеко не одна античность была истоком Возрождения. Без подготовки, пройденной в XIV столетия, возникновение новой системы мышления, нового искусства было бы невозможно. Ренессанс впитал в себя не только античность, но и натурализм готики и традиции византийской живописи. Как бы ни трансформировала Византия различные формы, «фигура человека, стоявшая в центре интереса античных художников, осталась и для византийцев главным предметом изображения».
Треченто отнюдь не было «неумелым», как представлялось Вазарн. Италия должна была пройти через это столетие, чтобы открыть новую страницу в истории искусства, которая ассоциируется у нас с высшими достижениями человеческого гения.
Данная экспозиция не могла быть осуществлена без огромной работы, проделанной реставраторами Эрмитажа. Пользуюсь случаем, чтобы выражать им всем, особенно Т. Д. Чижовой, свою глубокую признательность. Они, сняв старые записи и многослойный лак, вернули картинам там. где это было возможно, первозданную свежесть и блеск красок.
ФОППА, ВИНЧЕНЦО FOPPA, VINCENZO
Родился в Бреше около 1430, умер в 1515/16 в Милане. Ломбардская школа. Испытал влияние Донато де’Барди, Мантеньи, Беллини, Браманте. Работал в Павии, Бреше, Бергамо, Милане.
Св. Стефан
Дерево, темпера. 89×34. ГЭ 7772, парная к ГЭ 7773.
Створка полиптиха.
На нимбе: SANCVS STEFANVS PROMAR- TIRVS.
Архангел Михаил
Дерево, темпера. 91×34. ГЭ 7773, парная к ГЭ 7772.
Створка полиптиха.
На нимбе: SANCTVS MICH.. .ANGELVS INTER. ..
Створки полиптиха относятся к раннему этапу деятельности Фоппы, одного из крупнейших представителей ломбардской школы в период ее перехода от готики к искусству Ренессанса. В этой работе художник пытался соединить традиционные уроки ломбардского искусства с передовыми веяниями нидерландской живописи. В иконографическом отношении спокойно стоящие фигуры святых легко укладываются в привычную схему, в то время как проблема света воспринята свежо и непосредственно. С интересом, свойственным нидерландцам, Фоппа передает игру света на металлическом доспехе архангела Михаила, и более мягкое его скольжение по резким складкам далматики св. Стефана.
Как доказал Медика (1986), створки из Эрмитажа входили в состав того же полиптиха, что и две доски с изображением Иоанна Крестителя и св. Доминика из частного собрания в Бергамо. Совпадают размеры фрагментов, одинаковы золотые нимбы. Особенно показательно то, что низкий парапет, перед которым стоит каждый святой, расположен на одном уровне. Художник как бы подразумевает единое пространство для всех фигур. Очевидно, в центре полиптиха находилась мадонна с младенцем, на которую указывает Иоанн Креститель.
Медика называет в качестве прототипа для фигуры св. Стефана «Св. Стефана» Донато де’Барди (собр. Чиконья Моццони, Милан, воспр.: Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, fig. 41).
Медика датирует все створки примерно 1462 и справедливо отмечает в них сочетание ломбардской традиции с нидерландскими веяниями, воспринятыми молодым Фоппа благодаря изучению им образцов Донато де’Барди.
Створки поступили в Эрмитаж как произведение неизвестного ломбардского художника XV в., затем стали считаться работох-! круга Бергоньоне. В Кат. 1958 и 1976 включены как произведения школы Фоппы. Настоящая атрибуция была сделана Всеволожской (1981) на основании сравнения с полиптихом ди Санта Мария делла Грация (Брера, Милан, инв. № 307) и «Св. Екатериной и св. Агнессой» (Галерея искусств Уолтерса, Балтимор, инв. № 37.706). Всеволожская первая обратила внимание на сходство между эрмитажными святыми и «Св. Домиником» из частного собр. в Бергамо.
Происхождение: пост, в 1921 через ГМФ. Ранее: собр. Н. К. Рериха в Петербурге; собр. полковника Моджардини во Флоренции (согласно ранее существовавшей надписи на обороте одной из створок).
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 203; Кат. 1976, с. 146
Литература: Vsevolozhskaya 1981, № 33. 34; Medica М. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa.- Paragone, 1986, 431-433, p. 12-14
ФУНГАИ, БЕРНАРДИНО FUNGAI, BERNARDINO
Родился в 1460 в Сьене, умер в 1516 там же. Сьенская школа. Учился у Джованни ди Паоло, испытал влияние Франческо ди Джорджо, Пьетро ди Доменико, Перуджино, Синьорелли. Работал преимущественно в Сьене.
Великодушие Сципиона Африканского
Дерево, масло, темпера. 62X166. ГЭ 267. Доска кассона.
Под фигурами имена
действующих лиц
: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Над фигурой: LELIVS.
Сюжет заимствован из «Римской истории» Тита Ливия. Согласно Ливию, полководец Публих! Корнелий Сципион (235-185 до н. э.), прозванный Африканским, после взятия Нового Карфагена вернул пленную девушку ее жениху Аллуцию, а выкуп, предложенный родителями за дочь, вручил Аллуцию в виде свадебного подарка.
Следуя традиции, сложившейся в росписях кассонов (сундуков для хранения приданого), Фунгаи объединил в одной сцене три разновременных эпизода. В центре Сципион Африканский возвращает невесту жениху, слева Аллуций возглавляет всадников, предоставленных им в распоряжение великодушного полководца, справа - воины ведут пленницу к Сципиону.
Действие разворачивается на фоне детально разработанного пейзажа, выдающего влияние умбрийской школы. Картина при поitaliana a Pietroburgo.-’L’Arte, 1912, fasc. 2, p. 123-124; Воинов 1922, с. 75; Weigelt С. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhun- derts. Firenze - Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., van. 1924, 2, p. 90-92; Лазарев 1959, с. 284-285, прим. 264; Итальянская живопись XIII-XVIII вв. 1964, № 2; Berenson 1968, р. 119; Vsevolozhskaya 1981, № 4, 5
ступлении числилась произведением неизвестного умбрийского художника. В Кат. 1922 была включена как работа круга Пинтурик- кьо. Фунгаи мог испытать влияние Пинтуриккьо, когда тот работал в Сьене в 1508- 1512. Исходя из воздействия Пинтуриккьо, стенку кассона датируют поздним периодом творчества Фунгаи - 1512-1516. Ныне существующая атрибуция, принятая всеми исследователями, сделана (устно) О. Сиреном.
Парная к «Великодушию Сципиона Африканского» доска кассона «Смерть Софонис- бы» хранится в ГМИИ. Обе композиции построены по одному принципу и центральные фигуры повторены почти полностью. Происхождение: пост, в 1902 из собр. Ф. Рус- сова в Петербурге
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1907-1912, № 1892; Кат. 1958, с. 206; Кат. 1976, с. 147-148 Выставки: 1922 Петроград, № 48 Литература: Thieme U.- Becker F. Allgemei- nes Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 1916, S. 587; Воинов 1922, с. 77; Borenius T. Unpablisched Cassone Panels III.- The Burlington Magazine, 1922, April, p. 189-190; Schu- bring P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Leipzig, 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, p. 211; Marie R., van. 1937, 16, p. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956, 2, S. 404; Итальянская живопись XIII-XVIII вв. 1964, № 29, 30; Berenson 1968, p. 150; Vsevolozhskaya 1981, № 45; Italian Cassoni from the Art Collections of the Soviet Museums. Leningrad, 1983, № 15-19
ПАОЛО ВЕНЕЦИАНО (МАЭСТРО ПАОЛО), последователь
PAOLO VENEZIANO (MAESTRO PAOLO)
56. Отрок Христос в Иерусалимском храме
Дерево, темпера. 25X18,5. ГЭ 6670. Фрагмент полиптиха. Евангелие от Луки, 2, 42-52 Следуя законам византийской живописи, художник не создает замкнутого пространства, в котором происходит действие. Христос изображен одновременно и в храме и за пределами его - он доминирует над всем и всеми. Здесь нет и не может быть единой точки, с какой воспринималась бы сцена, так как она ориентирована не столько на реальное, сколько на внутреннее зрение того, кто ее рассматривает. Но при общих тенденциях, характеризующих византийское направление в венецианской живописи XIV в., мастер в высшей степени выразительно передает накал страстей - отчаяние, овладевшее старцами, с. 3; Venturi L. Saggio sulle opere d’arte italiana a Pietroburgo.- L’Arte, 1912, fasc. 2-3, p. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580). Paris, 1922, 5, p. 314; Meiss 1951, p. 169; Meiss M. Notes on Three linked sienese styles.- The Art Bulletin, 1963, 45, March, p. 47; Klesse 1967, S. 249; De Benedictis 1979, p. 24, 96 которых отрок Христос превзошел мудростью, внимание, с каким Мария и Иосиф прислушиваются к словам Христа.
Лазарев (устно) определил картину как произведение Лоренцо Венециано; в Кат. 1958 и 1976 произведение включено как работа Паоло Венециано (?). Паллуккини (1964), впервые опубликовавший фрагмент, также считал, что автор его связан с Паоло Венециано и работал в начале второй половины
XIV в. Художник, несомненно, обнаруживает точки соприкосновения с Паоло Венециано, и в частности с полиптихом мастера из Академии в Венеции (инв. № 16), на связь с которым указывал Паллуккини (1964). Однако в отличие от создателя венецианского полиптиха, автор эрмитажного фрагмента остался чужд новшествам готического стиля. Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: до 1914 собр. Н. П. Лихачева в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 148; Кат. 1976, с. 120
Литература: Pallucchini 1964, р. 56
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ФЛОРЕНТИНСКОЙ ШКОЛЫ КОНЦА XIV-НАЧАЛА XV ВВ.
Сцены из жития Христа и Марии
Дерево, темпера. 42X54 (в обрамлении 50X61,5]. ГЭ 4158
Верхний ряд: Благовещение (Евангелие от Луки, 1, 26-38); Встреча Марии с Елизаветой (Евангелие от Луки, 2, 39-56); Рождество Христа (Евангелие от Луки, 2, 6-7); Принесение во храм (Евангелие от Луки, 2, 22- 38); Отрок Христос в Иерусалимском храме (Евангелие от Луки, 2, 41-52); Моление о чаше (Евангелие от Матфея, 26, 36-44; от Марка, 14, 32-42; от Луки, 22, 39-46). Средний ряд: Бичевание Христа (Евангелие от Марка, 15, 15; от Иоанна, 19, 1); Поругание Христа (Евангелие от Матфея, 27, 28-30; от Марка, 15, 17-19; от Иоанна, 19, 2-3); Несение креста (Евангелие от Матфея, 27, 31-32; от Марка, 15, 20; от Луки, 23, 26; от Иоанна, 19, 16-17); Распятие с Марией и Иоанном.
Нижний ряд: Воскресение Христа; Вознесение Христа (Евангелие от Марка, 16, 19; от Луки, 24, 51); Сошествие св. Духа (Деяния апостолов, 2, 1-4); Вознесение мадонны (LA CXVII, 1), Коронование мадонны (LA CXVII, 1).
В пятнадцати сценах (по пяти в каждом ряду) художник в несколько наивной манере, с любовью к обстоятельному и занимательному рассказу представил различные эпизоды из истории Христа и Марии.
Судя по манере исполнения, этот второстепенный мастер работал во Флоренции в конце XV в. Он несомненно испытал влияние Бальдовинетти, Росселли, Доменико Гирландайо, Боттичелли. Например, стена с виднеющимися за ней кипарисами - мотив, восходящий к ряду произведений Бальдовинетти. Фигура Марии в общих чертах близка к мадонне в «Благовещении» Бальдовинетти (Уффици, Флоренция).
Св. Бернардпн Сьенский
Дерево, темпера. 41×31 (в готическом обрамлении 49×36). ГЭ 4767. Часть полиптиха.
На свитке в руке св. Бернардина: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Отче, я открыл имя
твое человекам
). Евангелие от Иоанна, 17, 6.
В Кат. 1922 и в Кат. 1957 и 1976 святой не был идентифицирован. Изображен св. Бернардин Сьенский в одеянии ордена св. Франциска, членом которого он стал в 1402. Иконографически это тпп пожилого монаха-аскета, в данном случае он опознается по одному из своих атрибутов: на свитке надпись со словами из Евангелия от Иоанна (см.: Kaf- tal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of painting. Florence, 1965, p. 198).
В Кат. 1922 картина была приписана североитальянскому художнику (?) конца XV в. Представляется, что автором эрмитажного фрагмента мог быть сьенский мастер, работавший в середине XV в., и не только потому, что изображен один из самых популярных сьенских святых, но и потому, что трактовка образа и форм дает основание предполагать, что автор картины мог соприкасаться с кругом Сано ди Пьетро.
Происхождение: пост, в 1920
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат.
1976, с. 116
Выставки: 1922 Петроград, № 15 Литература: Воинов 1922, с. 76
Сцены из жития св. Джулианы ди Кол- лальто
Дерево, темпера. 73×64,5 (размер каждого клейма 28×30). ГЭ 6366. Часть полиптиха.
В левом верхнем клейме над головами монахинь: ВЕАТА/ GVLIANA. Над головой Христа: IC.XC. В правом верхнем клейме между ангелом и св. Джулианой: BEA/TA GVLI/ANA. Над группой, в которой находится Джулиана: BEATA/GVLIANA. В нижнем правом клейме над усопшей Джулианой: ВЕАТА GVLIANA.
Паллуккини (1964) высказал предположение, что эрмитажный фрагмент являлся левой частью полиптиха, находившегося ранее в церкви св. Бьяджо и Катальдо на острове Джудекке, а центральной частью его была доска с фигурой св. Джулианы (частное собр., Венеция, воспр.: Pallucchini 1964, fig. 599).
Изображено несколько эпизодов из истории св. Джулианы. Джулиана ди Коллальто (1186-1262)-лицо историческое, основательница и первая настоятельница монастыря св. Вьяджо и Катальдо на острове Джудекке. Начало культа святой относится к концу XIII в.
В верхнем левом клейме святая принимает от Христа хлеб, избавивший монахинь от голода. В правом верхнем клейме фигура Джулианы повторена дважды: она молит ангела об исцелении монахини, сломавшей руку о надгробную плиту, и здесь же сама исцеляет юношу. Художник изобразил его держащим уже здоровыми руками третью, сломанную. В нижнем клейме справа изображено строительство монастыря. Последний эпизод относится к посмертной истории святой. После того как ее тело было погребено в кладбищенской церкви монастыря, над гробницей стал виден таинственпый свет. Саркофаг вскрыли в 1290 и обнаружили, что останки Джулианы не тронуты тленьем, тело ее перенесли в монастырь, и люди, приходя к гробнице, стали исцеляться. Представлена супружеская пара с больным ребенком.
Сюжет фрагмента был правильно определен Паллуккини (1984), который приписал картину мастеру Донато - сравнительно консервативному художнику круга Паоло Венециано и датировал ее 1360-ми. До этого в Эрмитаже «Сцены из жизни св. Джулианы», поступившие как произведение неизвестного итальянского художника XIV в., были включены в Кат. 1958 как «Сцены из жизни св. Юлиты» работы падуанского мастера Джусто ди Джованни де Менабуои (?). В. Лазарев (устно) счел, что эрмитажная картина должна быть исключена из круга Паоло Венециано. Этого же мнения придерживался Мураро (1970).
Происхождение: пост, в 1923 из ГРМ. Ранее: собр. Н. П. Лихачева в Петербурге Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 94; Кат. 1976, с. 116
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ XIV В.
Св. Филипп и св. Елена
Дерево, темпера. 64×39. ГЭ 6704. Парная к ГЭ 6705
На золотом фоне около нимбов имена святых: .S/F/I/LI/P SCA/LE/NA.
Лаврентий и св. Елизавета
Дерево, темпера. 64×39. ГЭ 6705. Парная к ГЭ 6704
На золотом фоне около нимбов имена святых: S/L/A/VR/EN/ CI/VS S/EL./BE/TA.
Фигуры святых выполнены художником, стремившимся к монументальности, чистому звучанию ярких красок. Резкие контуры подчеркивают жесткую трактовку складок.
Существует группа произведений, в число которых входят и «Святые» из собр. Эрмитажа. Они написаны, по всей видимости, художником, связанным с мастерской (мозаичной) при соборе Сан Марко (Лазарев 1954, 1965). К числу этих работ относятся «Страшный суд» (Музей искусств, Вустер, Массачусетс), «Франциск Ассизский, неизвестная святая, св. Екатерина, св. Николай» (Галериа Сабауда, Турин). Паллуккини (1964) условно назвал художника «Мастером Страшного суда», счптая, что это одна из наиболее интересных индивидуальностей венецианской школы второй четверти XIV в.
Лазарев (1965) допускал возможность, что «Страшный суд» и «Святые» из Эрмитажа и Галериа Сабауда составляли первоначально единый алтарь. Девис (1974) не видел для подобного предположения достаточно оснований.
По аналогии со «
Страшным судом
» (см.: Devies 1974) эрмитажные фрагменты могли быть выполнены между 1325 и 1350.
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ШКОЛЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV В.
Мадонна с младенцем, св. Франциском Ассизским и св. Винцентом Феррером
Дерево, темпера. ГЭ 6663. 180×169,5 На книге св. Винцента: Timet/ edeus/ etdat/ eilliho/ nores./ quia/ venit/ horaim/dicii/ eius. (Убойтесь бога и воздайте ему славу, ибо наступил час суда его). Откровение Иоанна, 14, 7. Над головой мадонны под накладной рамой остатки греческой надписи красной краской: МР 0V (матерь божия). Тут же мазки краски - пробная палитра художника, подбиравшего
цветовые сочетания
. В нижней части рамы - герб венецианца Маттео да Медио; герб вписан в круг, на сохранившейся части поля - мотив «беличьего меха». В два круга по сторонам герба вписано имя Маттео да Медио: MTTV DMO. На ступени трона в правой части какой-то человек, отделенный от нас веками, процарапал рисунок парусника.
Подобный тип композиции - мадонна с младенцем на троне и святые, стоящие по сторонам его, получил название «святого собеседования» (“sacra conversazione”). Изображение давалось вне реальной ситуации, без конкретной мотивировки, как нечто вневременное, вечное. Центральная фигура (как на эрмитажной картине) могла быть выделена в размерах, что подчеркивало ее главенство п значительность; боковые (число их могло быть разным) - как равноценные. Подобный тип композиции, наполненный новым содержанием, будет существовать на всем протяжении эпохи Возрождения.
В Кат. 1958 святой в правой части картины был неправильно назван Домиником. Текст из «Откровения Иоанна» на книге и жест, указывающий на Христа в мандорле, свидетельствуют о том, что представлен св. Винцент Феррер (см.: Kaftal G. Saints in Italian Art. Iconography of the saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence, 1965; см. также: Kaftal 1978).
Лихачев (1911) считал икону редким образцом деятельности крито-венецианской школы XIV в. Швайнфурт (1930) склонялся к тому, что картина может быть включена в число венецианских работ XIV в. В то же время он отмечал еще очень тесную связь между венецианскими художниками и итало- византийскими мастерскими на территории Венеции. Беттини (1933) добавил, что в иконе намечается разделение между венецианскими и критскими традициями.
Лазарев (1954, 1959) приписал картину мастерской Катерино и Донато, датируя 1370-ми. Паллуккини (1964) объяснял разницу, которую он видел в манере между центральными и боковыми фигурами, тем, что мадонна могла быть выполнена Донато, а святые, возможно, Катерино.
Дж. Фьокко (устно) приписал картину Якобелло ди Бономо. С этой атрибуцией картина включена в Кат. 1958, а в Кат. 1976 - как работа неизвестного венецианского художника
XIV в.
В Музее Коррер в Венеции хранится икона с изображением мадонны с младенцем на троне (61X48), повторяющая композиционно центральную часть эрмитажного произведения. В каталоге музея приписана художнику крито-венецианской школы начала XV в. (см.: Mariacher С. II Museo Correr di Venezia. Di- pinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, p. 131-132).
В собр. Уилламсена в Копенгагене находится «Мадонна с младенцем», композиционно близкая к центральной части эрмитажной картины. Датируется 1325 (см.: Willumsen J. Е. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l’artiste byzantin en peintre europeen. Paris, 1927, 1, p. 75).
Паллуккини (1964) считал, что икона из Музея Коррер повторяет эрмитажную в более дробной и декоративной манере, а икона из собр. Уилламсена, в свою очередь,- повторение варианта из музея Коррер.
Картина из Эрмитажа вряд ли могла быть создана ранее первой половины XV в., как справедливо датировал ее Кафтал (1978). Основанием для такой датировки может служить изображение св. Винцента Феррера (1350-1419), канонизированного в 1455. Он мог быть изображен до канонизации, но вряд ли при жизни уже в образе святого, стоящего у трона мадонны.
Таким образом, создатель эрмитажпой иконы скорее повторил ранее сложившуюся композицию с изображением мадонны с младенцем, и произведения из Музея Коррер и собр. Уилламсена предваряют, а не повторяют центральную часть эрмитажного произведения.
Чудо с гостией
Дерево, темпера. 15X35. ГЗ 7657. Часть пределлы.
При поступлении в Эрмитаж сюжет картины был определен как жанровый, и под названием «Лавка» она была включена в Кат. 1958.
Правильная расшифровка сюжета принадлежит Гуковскому (1965, 1969). В качестве источника он обратился к «Изображению одного из чудес тела Христова» - книге, вышедшей во Флоренции в конце XV в. и известной в настоящее время в трех экземплярах (один - в библиотеке Корсини, Рим; два - в собр. Тривульцио, Милан). Книга состоит из шестнадцати страниц и является своего рода «сценарием» одного из тех представлений, которые нередко разыгрывались во Флоренции в эпоху Ренессанса.
На эрмитажной картине изображено три эпизода. В левой части Гулсльмо Джамбеккари, выпив вина, проигрывает в остерии деньги. В правой части жена Гулельмо приходит к ростовщику-еврею выкупить платье, заложенное мужем. Ростовщик Мануэль требует, чтобы женщина принесла ему взамен гостию (облатку для причастия). Тут же представлено, как Мануэль жжет принесенную гостию на жаровне, протыкает ее мечом, и происходит чудо: облатка, символизирующая тело Христа, начинает кровоточить.
Гравюра на дереве, иллюстрирующая «Изображение одного из чудес тела Христова», которую Гуковский сопоставил с эрмитажным фрагментом, очень близка правой части картины, поэтому он предположил, что гравюра послужила прототипом живописного решения (воспр.: Goukovsky 1969, fig. 2).
Гуковский считал, что, в силу небольшого размера, это произведение могло быть пределлой маленького переносного алтаря, но скорее служило украшением мебели.
По мнению Гуковского, автором «Чуда с гостией» являлся либо Учелло, либо кто-то из художников его мастерской. Однако этому противоречит сравнение с пределлой Учелло на сюжет «Осквернение гостии» (Национальная галерея, Урбино). Четкость и новизна в построении пространства у Учелло сильно отличается от более консервативного решения пространства в эрмитажном произведении. Происхождение: пост, в 1933 из собр. Б. Н. Чичерина в Ленинграде.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 117
Литература: Гуковский М. А. Так называемая «Лавка» Эрмитажа и ее вероятный автор.- Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы Государственного Эрмитажа за 1965 год. Л,-М., 1966, с. 39-41; Goukovsky М. A. A representatione of the Host: a puzzling painting in the Hermitage and its possible author.- The Art Bulletin, 1969, 101, p. 170-173
Мастер Триптиха имолы
Работал в первой половине XV в. Школа Эмильи. Испытал влияние венецианских мастеров и ломбардских миниатюристов. Группа работ этого мастера, близкого по стилю к Антонио Альберти, была выделена Падовани на основании сходства с триптихом «Мадонна с младенцем, св. Кристиной и Петром мучеником» из собр. Пинакотеки Имолы (см.: Padovani 1976, p. 49--50).
Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем н Антоннем аббатом
Дерево, темпера. 43,5×29,5. ГЭ 9751 Внизу справа на плаще мадонны неразборчивая фальшивая подпись и дата МССС. В левом верхнем углу на свитке пророка Исайи: Iae.. .ppfte. В правом верхнем углу на свитке пророка Давида: Davt ppfte. На книге в руках бога-отца: Ego sum/lux mn/di qui sequitn/ me n..ambu/lat i te/nebr;s. (Я свет миру, кто последует за мной, тот не будет ходить во тьме). Евангелие от Иоанна, 8, 12. На свитке в руках Иоанна Крестителя: Ессе agnus dei (Се агнец божий). Евангелие от Иоанна, 1,
29, 36. На том же свитке остатки букв его имени: OGAh.
Подпись и дата относятся к XIX в., что доказывает наличие в краске цинковых белил. Внизу под слоем лака, на котором находятся подпись и дата, они не повторены.
Композиция построена так, что орнаментальное трехчастное обрамление отделяет пророков от остальных персонажей; тем самым показано, что пророки Исайя и Давид предшествуют Христу и одновременно предсказывают его появление в мир.
Бог-отец указывает на младенца, поясняя жестом, к кому обращены евангельские строки, начертанные на книге.
Картина поступила как произведение неизвестного североитальянского художника XV в. Может быть определена как работа Мастера триптиха Имолы, так как обнаруживает близкое сходство с рядом картин, приписанных ему. Это «Рождество» (в 1910 находилось у антиквара Паолини в Риме; воспр.: Padovani 1976, fig. 38); «Поклонение волхвов» (собр. Кистера, Крейцлинген, воспр.: Padovani 1976, fig. 39); «Мадонна Смирения» (Касса ди Риспармио, Феррара, воспр.: Padovani 1976, fig. 33).
Повторяются не только отдельные детали, но, что гораздо важнее, во всех этих произведениях существует единое стилистическое начало. Провинциальный художник, каким был Мастер триптиха Имолы, работая уже в первой половине XV в., отдает предпочтение внеперспективному решению пространства. Фигурам присущ строгий вертикализм, слегка смягченный легким наклоном голов, лица прорисованы жестко и тщательно. Часто вводится рубиново-красное в качестве цветового акцента (в эрмитажной картине - это одеяния бога-отца и Крестителя).
Дата - 1430-е,- предложенная Падовани для «Рождества» и «Поклонения волхвов», по аналогии может быть принята и для «Мадонны с младенцем и святыми».
МАСТЕР СУПРУЖЕСКОЙ ЧЕТЫ ДАТИНИ MAESTRO DEI CONIUGI DATINI
Работал во второй половине XIV в. Флорентинская школа.
Благословляющий Христос
Дерево, темпера. Диам. 43 (тондо). ГЭ 270. Верхняя часть расписного креста.
В XIV в. в Тоскане и, в частности, во Флоренции были широко распространены расписные кресты с изображением распятия. Часто наверху они были украшены медальонами с полуфигурой благословляющего Христа. Такое назначение имело и эрмитажное тондо. Иконографически благословляющий Христос относится к типу Христа Пантократора (см.: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, S. 392-394).
Тондо поступило в Эрмитаж как произведение неизвестного тосканского мастера XIV в. круга Джотто. Согласно сведениям, приведенным в Кат. 1922, Айналов приписал тондо Томмазо Джоттино, а Липгарт - Бернардо Дадди. Лазарев (1928) считал, что произведение выполнено под непосредственным влиянием Джотто, и датировал его 20-ми годами XIV в.
В Кат. 1958 и 1976 фрагмент вошел как работа школы Джотто: Амброджо ди Бон- доне (?). Корти (1971) опубликовал эрмитажное тондо как произведение неизвестного флорентийского мастера второй половины
XIV в. Боскович (1975) включил его в список картин Пьетро Нелли. С этой атрибуцией согласился Тартуфери (1984). В качестве аналогии он привел медальон с изображением благословляющего Христа, завершающий «Распятие» из церкви Сан Донато в Поджо, Пьеве, школы Пьетро Нелли. Отметив гораздо более высокое качество картины из Эрмитажа, Тартуфери указал на сходство в трактовке волос, одежды и орнамента. На этом основании он предположил, что мастера исходили из одного прототипа, более того, возможно, из одного рисунка.
Беллози (1984) приписал эрмитажное тондо художнику, которого он условно назвал «Мастером Супружеской четы Датини» по картине «Троица» (Капитолийский музей, Рим), на которой имеется герб купца из Прато, Франческо Датини, а он сам, его супруга и приемная дочь изображены коленопреклоненными у подножья распятия. Для капитолийской картины Беллози предложил дату около 1400. По его мнению, «Мастером Супруг жеской четы Датини» мог быть либо Томмазо дель Маццо, сотрудничавший с Пьетро Нелли, а позднее - около 1391 - с Никколо ди Пьетро Джерини, либо Джованни ди Тано Феи, работавший для семьи Датини. Сходство между богом-отцом на капитолийской картине и благословляющим Христом на эрмитажном тондо столь велико, что принадлежность обеих произведений одному и тому же мастеру сомнений не вызывает. Гипотеза Беллози представляется вполне убедительной. Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 93; Кат. 1976, с. 91
Выставки: 1922 Петроград, № 3 Литература: Прохоров 1879, № 2; Воинов 1922, с. 76; Lasareff 1928, р. 25-26; Corti G. Sul com- mercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.- Commentari, 1971, 22, p. 86; Bos- kovits 1975, p. 420; Tartuferi A. Due croci di- pinte poco note del Trecento Fiorentino.- Arte Cristiana, 1984, gennaio - febbraio, p. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull’arte a Prato.- Prospettiva, Aprile 1983 - Gennaio 1984, 33-36, p. 46
МАСТЕР КОРОНОВАНИЯ МАРИИ ИЗ КРАЙСТ ЧЕРЧ
MAESTRO DELL’INCORONAZIONE CHRIST CHURCH
Работал во второй половине XIV в. Флорен- тннская школа. Это условное имя было предложено Офнером (1981) для произведений неизвестного последователя братьев Чионе, которые Офнер сгруппировал вокруг «Коронования Марии» из Крайст Черч в Оксфорде.
Коронование Марин
Дерево, темпера. 78,5X49,7. ГЭ 265. Верх закруглен
На свитке Иоанна: ECC/E/AG/NVS/VOX (Се агнец.. .глас [вопиющего в пустыне]). Евангелие от Иоанна, 1, 29; от Матфея, 3, 3. В нижней части доски между гербами флорентинских семейств Серисторп и Герардески: AVE. GRATIA. PLENA DOMIN… (Радуйся, благодатная! Господь…). Евангелие от Луки, 1,
28. На обороте доски надпись, которая в настоящее время читается только в инфракрасных лучах: Les armes … sont de la maison de Seristori… autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Это герб дома Серистори, другой Герардески из Флоренции. Тосканская школа).
Верхняя полукруглая доска, на которой изображено распятие с Марией, Иоанном, св. Франциском и св. Домиником, была соединена с основой более поздней накладной рамой.
Центральная композиция представляет коронование Марии по типу, который сложился во флорентинской живописи второй половины XIV в. Этому соответствует расположение фигур Христа и Марии, сидящих (без видимого трона) на фоне богато орнаментированной ткани, острое завершение короны, изолированность главных действующих лиц от святых неким условным обрамлением, к которому прикреплена драпировка.
Согласно Офнеру (1981) при сцене коронования присутствуют св. Павел, св. Матфей, неизвестная святая, св. Варфоломей, Иоапн Креститель, св. Людовик Тулузский (в левой части композиции); св. Андрей, св. Петр, св. Екатерина, два святых епископа, св. Иаков (в правой части композиции), два музицирющих ангела.
Картина поступила как произведение неизвестного флорентинского художника XIV в. Лазарев (1959) счел, что она может быть отнесена к школе Бьонде. Офнер (1981) приписал ее Мастеру Коронования Марии из Крайст Черч. Ближайшая аналогия эрмитажной картине - «Коронование мадонны» из бывш. собр. Луиджп Беллини во Флоренции (воспр.: Offner 1981, fig. 53). В обеих картинах повторяются тип лиц, узоры ткани, музыкальные инструменты в руках ангелов.
Происхождение: пост, в 1899, дар бывш. директора Эрмитажа И. А. Всеволожского. Ранее: собр. барона П. К. Мейендорфа в Петербурге.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1900-1916, № 1851 Литература: Лазарев 1959, с. 296, прим. 311; Offner 1981, р. 30
Мастер из Фучеккьо
Работал в середине XV в. Флорентинская школа. Псевдоним этому художнику, произведения которого чаще всего включали в список работ Франческо д’Антонио, был предложен ван Марле (см.: Marie R., van. 1937, 16, p. 191-192). Испытал на себе влияние ранних произведений Мазаччо и сьенских живописцев. Сотрудничал с Паоло Скьяво. Иногда Мастера из Фучеккьо ассоциируют с Мастером кассона дельи Адимари.
Мадонна с младенцем и двумя ангелами
Дерево, темпера. 49×35. ГЭ 4113 При поступлении в Эрмитаж картину включили в инвентарь как произведение Джованни Боккати да Камерино.
«Мадонна с младенцем и двумя ангелами» составляет близкую аналогию работам, отнесенным к творчеству Мастера из Фучеккьо. В его картинах повторяется совершенно особый тип
женского лица
с прямым носом, маленьким, капризно очерченным ртом, и круглым, как яблоко, подбородком («Мадонна с младенцем и ангелами», местонахождение неизвестно, воспр: Fremantle 1975, № 1142; «Мадонна с младенцем и ангелами», воспр. там же, № 1143; в последнем случае повторен жест младенца, держащего мать за шею). Фигуры ангелов, скрестивших руки на груди, своим изяществом и тонкостью контуров подтверждают соприкосновение мастера с образцами сьенского искусства.
Происхождение: пост, в 1922 из Строгановского дворца-музея в Петрограде.
Мастер из марради
Работал в конце XV в. Флорентинская школа. Псевдоним был предложен Дзерн на основании группы произведений в церкви Бадиа дель Борго близ Марради (см.: Zeri F. La mostra “Arte in Valdesa a Cerialdo”.- Bollettino d’Arte, 1963, 48, luglio - settembre, p. 249, note 15). Мастер из Марради - художник круга Доменико Гирландайо, работавший около 1475 во Флоренции и ее окрестностях. Расписывал кассоны, обнаруживая при этом точки соприкосновения с искусством Бартоломео ди Джованни. На позднем этапе творчества (около 1490) испытал влияние Пьеро делла Франческа.
Мадонна во славе
Холст, темпера. 80×48. ГЭ 4129 Мадонна представлена во славе, в мандор- ле, в окружении херувимов. Иконографически подобный тип композиции тесно смыкается с «Вознесением мадонны», когда Мария часто изображалась также сидящей, в строго фронтальной позе, с молитвенно сложенными руками, в мандорле, поддерживаемой ангелами (например, фреска Антонио Венециано «Вознесение мадонны», монастырь Сан Томмазо, Пиза).
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного флорентинского мастера второй половины XV в.
Ныне существующая атрибуция была предложена устно независимо друг от друга М. Лаклотом и Э. Фейем.
Ближайшей аналогией к «Мадонне во славе» является картина на тот же сюжет из собр. Института Курто в Лондоне (воспр.: Fahy Е. Some Early Italian Pictures in the Gambier-Parry Collection.- The Burlington Magazine, 1967, March, p. 135, ill. 31). Сходство живописной манеры проявляется в трактовке лица мадонны, в передаче круглых, плотных облаков и мандорлы в виде тонких золотых лучей, в трактовке складок одежды. Однако поза Марии на эрмитажной картине отличается от позы мадонны лондонского собрания.
Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде
Св. Христофор
Дерево, темпера. 108×46. ГЭ 5504. Завершение стрельчатое. Створка полиптиха.
На сфере в руке у младенца: ASIA/ AFRICA/ EVROPA.
Согласно легенде, св. Христофор перенес младенца Христа через реку. Художник проявляет к деталям интерес, характерный для поздних последователей Джотто: изображает разнообразных рыб, кишащих в воде (они символизируют злые силы), показывая, наряду с угрем и скатом, фантастическую зубастую рыбу с плавником, напоминающим крыло птицы. Младенец, чтобы удержаться на плече св. Христофора, ухватился за прядь его волос.
На выставке 1922 «Св. Христофор» экспонировался как произведение неизвестного (североитальянского?) художника середины XIV в. В каталоге этой же выставки приведено мнение Липгарта, считавшего фрагмент работой круга Гадди. Воинов (1922) также отнес произведение к тосканской школе, приписав его кругу Джотто.
Возможно, права М. Грегори (устно, 1985), высказывая предположение, что автором этой створки полиптиха мог быть Лоренцо ди Биччи; это не противоречит атрибуции Липгарта.
Определенную стилистическую близость «Св. Христофор» обнаруживает со «Св. Михаилом» на створке алтаря из церкви Санта Мария Ассунта, Лоро Чуффенна (воспр.: Fremantle 1975, fig. № 848). Сходство можно отметить в постановке фигуры и в трактовке форм, особенно ног, слегка просвечивающих сквозь короткую одежду. В обоих случаях изображен короткий плащ со своеобразным рисунком складок в нижней части.
Эрмитажный фрагмент создан художником, хорошо знавшим свое ремесло: он умело добивается впечатления объемности фигур, несколько жестко, но четко моделирует лицо, волосы, одеяния. Все это не противоречит манере Лоренцо, но стилистическая нивелировка искусства поздних последователей Джотто не дает возможности окончательно настаивать на имени Лоренцо ди Биччи. Происхождение: пост, в 1919 из Отдела охраны памятников. Ранее: собр. А. К. Рудановского в Петербурге Выставки: 1922 Петроград, № 17 Литература: Воинов 1922, с. 76
Мадонна с младенцем, святыми н ангелами
Дерево, темпера. 52×36,5 (в готическом обрамлении- 92X54, обрамление покрыто новым золотом). ГЭ 5505
На свитке в руке Иоанна: ЕССЕ AG… (Се агнец]). Евангелие от Иоанна, 1, 29, 36
Мадонна изображена сидящей на троне с младенцем на руках, около трона в правой части композиции представлены св. Петр, архангел Михаил, св. Елизавета и ангел; в левой - св. Христофор, Иоанн Креститель, св. Екатерина и ангел. В верхней части - Христос на Страшном суде.
Картина, поступившая в музей как произведение неизвестного сьенского мастера начала XIV в., обнаруживает сходство с произведениями, приписываемыми либо Пьетро JIоренцетти, либо так называемому Мастеру Ди- жонского алтаря. Под этим псевдонимом Диолд (см.: Dewald Е. Т. Pietro Lorenzetti.- Art Studies, 1929, p. 154-158) сгруппировал ряд работ, стилистически близких триптиху из Музея в Дижоне (44X50). Ранее они в основном приписывались Пьетро Лоренцетти, и позднее многие ученые продолжали считать алтарь его работой (см.: Laclotte М. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des Musees Nationaux, 1956, p. 11-12). В Кат. 1922 отмечено, что, по мнению Липгарта, автор эрмитажной картины - Пьетро Лоренцетти. Лазарев (1959) считал, что это ранняя работа Мастера Дижонского алтаря. В Кат. 1958 «Мадонна с младенцем, святыми и ангелами» включена как произведение Мастера Дижонского алтаря, а в Кат. 1976 - как принадлежащая кругу Пьетро Лоренцетти.
Уступая по качеству, эрмитажное произведение во многом (композиционно, по типажу, пониманию пространства) напоминает, кроме Дижонского алтаря, «Мадонну с младенцем, святыми и ангелами» (Музей Польди Пеццоли, Милан, 55X26), «Мадонну с младенцем» (собр. Бернсона, Флоренция) Пьетро Лоренцетти и «Мадонну с младенцем, святыми и ангелами» (Галерея искусств Уолтерса, Балтимор) ; большинство исследователей приписывают балтиморскую картину Пьетро Лоренцетти.
Представляется возможным отнести эрмитажную картину к кругу Пьетро Лоренцетти и датировать ее концом 1330-х - началом 1340-х.
Св. Ромуальд
Дерево, темпера. 122,5X42,5. ГЭ 271, парная к ГЭ 274. Часть полиптиха.
Апостол Андрей
Дерево, темпера. 122X42. ГЭ 274, парная к ГЭ 271. Часть полиптиха.
В 1910 из ГРМ в Эрмитаж поступили три фрагмента, которые в Кат. 1912 были включены как произведения неизвестного флорен- тинского мастера XIV в.
Две доски - «Апостол Андрей» и «Св. Ромуальд» - остались в Эрмитаже, третья - «Мадонна с младенцем и ангелами» - в 1924 была передана в ГМИИ (пнв. № 176, 164×92).
Хотя в Кат. 1912 все три части полиптиха были воспроизведены рядом, неизвестно, было ли признано, что они составляют единый алтарный образ. В дальнейшем Лазарев (1928, р. 31), определивший московскую картину как произведение Кристиани, не рассматривал створки с изображением святых как относящиеся к тому же полиптиху. Позднее (1959) он приписал их школе Нардо ди Чионе, возможно, Джоттино. В соответствии с атрибуцией Лазарева, створки включены были в Кат. 1958 как работа Нардо ди Чионе с вопросом.
К небольшому oeuvre Кристиани Офнер (Offner R. A ray of light on Giovanni del Biondo and Niccolo di Tommaso.- Mitteilun- gen des Kunsthistorischen Institutes in Flo- renz, 1956, 7, S. 192.) добавил две картины - «Св. Варфоломей» и «Св. Доминик» из музея Бандини во Фьезоле (122×42,6 каждая).
Наконец, Дзери (1961) правильно атрибуп- ровал Кристиани эрмитажные произведения и на основании статьи Офнера полностью реконструировал пятичастный полиптих, центральная часть которого находится в ГМИИ, две левые створки в Эрмитаже, две правые - в музее Бандини. То, что они составляют единое целое, доказывают не только формальные моменты - одинаковые размеры боковых створок, орнамент ткани под ногами святых, трехчетвертной разворот фигур к центру,- но и стилистические особенности искусства Джованни ди Бартоломео. Слегка вытянутые фигуры, в которых, однако, нет ничего от хрупкости готики, отличаются скульптурной четкостью объемов и почти целиком заполняют пространство. Складки одежд ложатся в геометрически выверенном ритме. Логическим равновесием отмечено не только композиционное построение, но и цветовое решение полиптиха. Одежды св. Ромуальда и св. Доминика, замыкающих алтарь,- яркобелые (у Доминика еще оттенены черным плащом), а нарядная парча плаща св. Варфоломея гармонирует с зеленовато-розовым одеянием св. Андрея.
Дзери (1961) считал, что изображен не св. Ромуальд, а св. Бенедикт. Св. Ромуальд - основатель ордена камальдулов, следовавшего правилам ордена св. Бенедикта. Оба могли быть представлены в белом монашеском одеянии с посохом п книгой в руках. Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретены для МАХ вице-президентом АХ князем Г. Г. Гагариным в 1860-х.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912, № 1976, 1975; Кат. 1958, с. 140; Кат. 1976, с. 89-90 Выставки: 1920 Петроград; 1922 Петроград, № 9, 10 (святые в каталоге выставки названы неправильно - св. Иаков и св. Бернардин).
Мадонна с младенцем на троне, св. Николаем, св. Лаврентием, Иоанном Крестителем н св. Иаковом младшим
Дерево, темпера. 132×162. ГЭ 6443. Пятичастный полпптих.
На ступени трона подпись: IOHAS В.. .THOL FECIT. На свитке Иоанна Крестителя: ECCE/AGN/DEI/qui/toli.. ./pec…/ (Се агнец божий, который берет на себя грех [мира]). Евангелие от Иоанна, 1, 29 Несмотря на подпись, автор полиптиха был определен не сразу; выпады красочного слоя на трещине, проходящей по середине подписи, затрудняли ее прочтение. Ясно читаются только первое слово - Джованни и последнее - сделал (fecit).
При поступлении в музей полиптих был определен как произведение тосканского мастера XIV в., затем - Джованни Менабуоп.
Существуют три подписных произведения Джованни ди Бартоломео: полиптих «Евангелист Иоанн и восемь сцен из его жития» (церковь Сан Джованни Фуоричивитас, Пистойя, дат. 1370); «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Городской музей, Пи- стойя), «Мадонна с младенцем» (собр. Риветти, Бьелла, дат. 1390).
В настоящее время к этой группе работ можно прибавить и эрмитажный полиптих, обнаруживающий стилистическую близость с рядом работ Кристиани, но что особенно важно - подпись на нем совпадает с подписью художника на полиптихе из Пистойи. Стилистическое сравнение показывает, что эрмитажный полиптих создан несколько позднее пнстойского, возможно, во второй половине 1380-х. Художник стремился к строгому равновесию геометризированных форм п к чистым звучным цветовым сочетаниям.
Распятие с Марией и Иоанном
Дерево, темпера. 85,5X52,7 (в готическом обрамлении-103×57,7). ГЭ 4131 На табличке креста: I.N.R.I. Внизу на раме: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SAN- TIFI (Отче наш, сущий на небесах). Евангелие от Матфея, 6, 9
В рукописном каталоге собрания графа П. С. Строганова (1864) «Распятие» числилось произведением неизвестного последователя Джотто XIV в.
М. И. Щербачева (устно) приписала картину Джованни даль Понте; эта атрибуция нашла отражение в Кат. 1958 и 1976.
Однако автором «Распятия» является не Джованни даль Понте, испытавший сильное влияние Лоренцо Монако и развивший готические традиции в живописи Флоренции, а Никколо ди Пьетро Джерини. Этот художник, по словам Лазарева, «заносит традицию джот- тесков в XV в. как никто другой, способствуя ее вырождению в академическую систему, безжизненную и схематическую» (Лазарев
1959, с. 92).
Именно ограниченность репертуара художника в области композиции, типов и жестов облегчила определение имени автора эрмитажного произведения, являющегося прямой аналогией к «Распятию с Марией и Иоанном и св. Франциском» (Национальная пинакотека, Сьена, инв. № 607, 122×64).
Наиболее существенное различие между ленинградской и сьенской картинами сводится к тому, что в последней мадонна и Иоанн не стоят, а сидят у подножья креста и между ними помещена фигура св. Франциска, обнимающего распятие.
Никколо ди Пьетро Джерини выступает как поздний последователь Джотто. Условность пространства и золотого фона у него особенно отчетливо контрастирует с подчеркнутым решением объемов.
Боскович датировал сьенскую картину 1390-1395 (Boskovits 1975, р. 415). Та же датировка может быть принята и для эрмитажного произведения, относящегося к зрелой манере мастера, отличающейся тонкой разработкой цвета и четким рисунком. Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея. Ранее: собр. графа П. С. Строганова, приобретена в 1855 в Риме у Труа за 200 франков.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 90; Кат. 1976, с. 89.
Литература: Кустодиева Т. «Распятие с Марией и Иоанном» Никколо ди Пьетро Джерини. - СГЭ, 1984, [вып.] 49, с. 4-5
ДЖОВАННИ ДИ БАРТОЛОМЕО КРИСТИАНИ GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
Работал в 1367-1398, родился в Пистойе. Флорентийская школа. Испытал влияние Мазо ди Банко и Нардо ди Чпоне.
Евангелист Матфей (?), св. Николай (?), св. Виктор (?), св. Людовик Тулузский, евангелист Марк
Дерево, темпера. 94×29 (размер каждой створки). ГЭ 5501.
Пятичастный полиптих. Все пять досок имеют один инвентарный номер.
Неизвестно, как в первоначальном виде выглядел полиптих, и все ли створки дошли до нас. В этом произведении - в постановке фигур, в изяществе, с каким передаются движения голов и рук, в пристрастии к богато орнаментированным тканям, в чрезвычайно изысканной цветовой гамме - ясно ощутимы черты интернациональной готики.
Бенуа в предисловии к Кат. 1922 писал о принадлежности пяти святых «какому-то первоклассному мастеру из круга влияния Джентиле да Фабрпано (не исключена возможность, что перед нами работа самого мастера)». Это мнение кажется вполне убедительным, особенно после недавно произведенной реставрации, в результате которой открылось хроматическое богатство и тонкость колорита.
Джентиле да Фабриано (около 1370-1427) был одним из крупнейших представителей стиля интернациональной готики. Работал в области Марке, Венеции, Бреше, Флоренции, Сьене, Риме.
В Кат. 1922 приводятся мнения разных исследователей об авторстве эрмитажного произведения. Жарновский высказался в пользу самого Джентиле, Айналов - умбрийца Бопфпльи. Липгарт полагал, что полиптих мог быть создан Пьетро ди Доменико Монтепуль- чано. Воинов (1922) отнес картину к кругу Джентиле да Фабриано.
В Кат. 1958 и 1976 полиптих включен как произведение неизвестного художника далмато-венецианской школы XV в., с указанием, что эта работа близка кругу венецианского мастера Микеле Джамбоно, также испытавшего влияние Джентиле да Фабрпано.
Очевидно, на мысль о близости к Джамбоно навел полиптих этого художника из Городского музея в Фано или створка полиптиха с изображением св. Иакова (подписная) из собр. Академии в Венеции. В этих работах есть определенное сходство с эрмитажной в постановке фигур на своеобразной по конфигурации подставке и в трактовке складок, однако иной тип лиц, а сами фигуры - приземистые и тяжелые.
Имена двух изображенных святых не вызывают сомнений: это св. Людовик Тулузский (или Анжуйский) - французский епископ в мантии, украшенной королевскими лилиями, и с короной у ног, а также евангелист Марк, около которого виднеется маленький лев.
Определение остальных святых спорно. Святой с жерновом в руках в Кат. 1958 и 1976 назван Виктором. Но ни один из итальянских святых с этим именем не имел в качестве атрибута жернова. С жерновом мог быть представлен редкий французский святой - Виктор Марсельскпй, однако его изображали в виде рыцаря со знаменем, напоминающего своим обликом св. Георгия. Среди святых, почитаемых в Италии, с жерновом мог быть представлен Пантелеймон. Но обычно подчеркивалось, что он в первую очередь целитель, и в руках этот темноволосый юноша держал коробочку с пилюлями, как св. Косьма и св. Дамиан.
По композиционной логике, пару св. Марку должен составлять кто-то из евангелистов. Поскольку, кроме пера и книги, у святого нет других атрибутов, это, скорее всего,- Матфей: когда изображались все четыре евангелиста, Матфей, как правило, держал книгу.
Святой епископ назван в Кат. 1958 и 1976 Николаем, что вполне возможно, хотя для полной уверенности не хватает обычных для Николая золотых шаров.
Происхождение: пост, в 1919. Ранее: собр. А. А. Воейкова в Петербурге.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 142; Кат. 1976, с. 117.
Выставки: 1920 Петроград, с. 5; 1922 Петроград, № 23-27.
Литература: Воинов 1922, с. 76
Упоминается с 1392 по 1411. Ученик своего отца, Никколо ди Пьетро Джерини, работал в его мастерской. Испытал влияние Спинелло Аретино, с которым сотрудничал, и Лоренцо Монако. Работал, в основном, во Флоренции и Сан Джиминьяно, а также в Кортоне.
Рождество Христа
Холст (перев. с дерева в 1909 И. Васильевым), темпера. 213×102. ГЭ 4153.
На нимбе мадонны: QVIA ЕХ ТЕ ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (ибо от тебя взошло солнце справедливости). На отвороте платья: ЕТ BENEDICTVS FRV (благословен плод). На отвороте рукава: TYI IHS ([чрева] твоего - Иисус). Евангелие от Луки, 1, 42. На свитке в руках ангелов: GLORIA IN EXCSIS DEO (Слава в вышних богу). Евангелие от Луки, 19, 38; Евангелие от Луки, 2, 8-20.
В Описи Строгановского дворца 1922 (№ 409) картина числилась произведением неизвестного немецкого художника. Очевидно, на эту мысль навела сказочная атмосфера, в которой происходит действие, и несколько жесткая в отдельных случаях (одежда Иосифа) трактовка складок, напоминающих по форме резьбу по дереву.
При поступлении в Эрмитаж картина была отнесена к североитальянской школе конца
XV - начала XVI вв., а в Кат. 1958 включена как приписываемая Спанцотти, художнику пьемонтской школы. Наконец Д. Романо (1970) назвал имя подлинного создателя произведения - Гандольфино да Рорето - и дал картине высокую оценку.
Следуя традиции, сложившейся в пьемонтской школе, Гандольфино трактует рождество Христа как сцену, происходящую среди руин в присутствии маленьких ангелов.
Полуразрушенная архитектура с античными элементами, возможно, символизирует язычество, на смену которому приходит христианство. Латинские надписи, включенные в орнамент платья Марии и начертанные на свитке в руках парящих ангелов, прославляют новорожденного. Художник проявляет большой интерес к деталям (в частности, наполненный кошель на поясе св. Иосифа), многие из них наделены символическим значением. Иосиф держит посох с набалдашником в виде саламандры - одного из символов Христа (Евангелие от Луки, 12, 49). Античное представление о неуязвимости саламандры в огне и ее бесполости привело к тому, что в искусстве Ренессанса ее стали воспринимать как олицетворение целомудрия (см.: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1972, 4, S. 11). Репейник - намек на первородный грех, который суждено искупить Христу.
По решению композиции, образам и архитектуре эрмитажная картина близка произведению на тот же сюжет из церкви Санта Мария Нуова в Асти.
Происхождение: пост, в 1926 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958, с. 181: Кат. 1976, с. 83.
Выставки: 1984 Ленинград, № 2 Литература: Romano G. Casalese del Cinquecento. L’avvento del manierismo in una citta padana. Torino, 1970, p. 22
Мадонна с младенцем и ангелами
Холст (перев. с дерева в 1860 Табунцовым), темпера. 94,5×82,5. ГЭ 276.
На нимбе мадонны: AVE MARIA GRATIA PLENA DO… (Радуйся, Марня, благодатная, [господь с тобой]). Евангелие от Луки, I, 28. На нимбе младенца: VERE FILIIO AISUM АУЕ (Истинный сын, слава). На свитке в руках младенца: Ego s/um lux/ mundi/ veritas/ et vita (Я свет миру… истина и жизнь). Евангелие от Иоанна, 8, 12; 14, 6.
В типе лиц мадонны и ангелов, в ритмическом строе композиции, несомненно, ощущается влияние Симоне Мартини. Однако понимание формы иное, объемы моделируются не столь мягко, контур становится более четким и преобладающим. Картина была намечена для Кат. 1916 (под № 1999) как работа неизвестного флорентинского художника XIV в., но не вошла в этот каталог.
Щербачева (1941) правильно определила, что произведение создано сьенским мастером
XIV в. Его автором она считала Надо Чеккарелли и датировала «Мадонну с младенцем и ангелами» 1350-ми. Более убедительным представляется мнение М. Лаклота и М. Лонжон, которые (устно) считают картину работой Бартоло ди Фреди.
Атрибуция Бартоло ди Фреди подтверждается сравнением с такими работами художника как «Св. Лючия» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Поклонение волхвов» (Национальная Пинакотека, Сьена). По стилю может быть датирована ок. 1390.
Происхождение: пост, в 1910 из ГРМ. Ранее: МАХ в Петербурге, приобретена для МАХ вице-президентом АХ князем Г. Г. Гагариным в 1860-х.
Мадонна с младенцем, святыми и ангелами.
На
обратной стороне
доски: Распятие с Марией п Иоанном
Дерево, темпера. 151X85. ГЭ 8280. Верх заострен.
На ступенях трона подпись: ANTONIVS DE- FLORENTIA. На нимбе Марии: AVE MARIA GRATIA (Радуйся, Мария, благодатная). Евангелие от Луки, 1, 28.
На нимбе Крестителя: S IOVANES ВАТ… На свитке в руке св. Иоанна: ЕССЕ ANGN.. (Се агн[ец]). Евангелие от Иоанна, 1, 29, 36. На нимбе св. епископа (неразборчиво): S LIE.. .VS.. .PIS. На обороте доски: на кресте: INRI. На нимбе Марии: VIRGO MARIA. На нимбе Иоанна: IOVANES VANG… В треугольном завершении в сцене благовещения: AVE. MARIA. GRATIA. PLENA (Радуйся, Мария, благодатная).
Картина является хоругвью, которую верующие несли во время религиозных процессий.
На лицевой стороне в треугольном завершении - благословляющий Христос в окружении серафимов. На обратной стороне у подножия распятия кроме традиционных фигур - Марии н Иоанна - представлены еще два монаха в белых одеяниях с капюшонами, закрывающими лица так, что в прорези видны только глаза. На плечах у каждого из них - плетка для самобичевания. Дзери (1980), основываясь на изображении монахов, считал, что хоругвь принадлежала ордену капуцинов.
Над распятием в треугольном завершении помещена сцена благовещения, композиция которой целиком повторяет работу фра Анджелико на тот же сюжет из приходской церкви Монте Карло в Тоскане.
Несмотря на наличие подписи, остается неясным, кто был автором эрмитажной хоругви. Существовало несколько художников, носивших имя Антонио да Фиренце. Щербачева (1957) предположила, что автором иконы был Антонио да Фиренце, работавший в конце XV - начале XVI вв. (умер около 1504- 1506). В 1472 этот флорентинскнй мастер переехал в Венецию. Пребыванием на севере Италии Щербачева объясняла сочетание черт, идущих от Мазаччо, Мазолино, фра Анжели- ко, Кастаньо с чисто венецианским пристрастием к богатству орнаментальных мотивов, звучной красочной палитре, золотому фону.
Фьокко (1957) считал, что характер живописи не позволяет относить хоругвь далеко за пределы 1440. Он видел в Антонио да Френце художника, испытавшего влияние Кастаньо II работавшего как мозаичист в середине XV в. в Венеции.
Дзери (1960) сопоставил эрмитажную икону с триптихом «Мадонна с младенцем, св. епископом п св. Екатериной» (собр. Бернсо- на. Флоренция), отождествляя Антонио да Фиренце с Антоппо ди Якопо, упоминавшимся в списках гильдии св. Луки в 1415, а затем в документах 1416, 1433, 1442. Точка зрения Дзери представляется наиболее убедительной. Она была поддержана Гуковским (1981). Происхождение: пост, в 1936 через ЛГЗК. Ранее: собр. М. П. Боткина в Петербурге.
Италия — страна, которая всегда славилась художниками. Великие мастера, которые некогда жили в Италии, прославили искусство на весь мир. Можно сказать точно, что если бы не итальянские художники, скульпторы и архитекторы, мир сегодня выглядел совсем иначе. Наиболее значимым в итальянском искусстве, конечно же, считается . Италия в эпоху Возрождения или Ренессанса достигла небывалого подъёма и расцвета. Талантливые художники, скульпторы, изобретатели, настоящие гении, которые появились в те времена, до сих пор известны каждому школьнику. Их искусство, творчество, идеи, разработки сегодня считаются классикой, тем стержнем, на котором построены мировое искусство и культура.
Одним из самых известных гениев итальянского возрождения, конечно же, является великий Леонардо да Винчи (1452-1519). Да Винчи был настолько одарён, что добился большого успеха во многих областях деятельности, в том числе, в изобразительных искусств ах и науке. Ещё одним известнейшим художником, который является признанным мастером, является Сандро Боттичелли (1445-1510). Картины Боттичелли — это настоящий дар человечеству. Сегодня его плотна находятся в самых известных музеях мира и являются по-настоящему бесценными. Не менее знаменитым, чем Леонардо да Винчи и Боттичелли, является и Рафаэль Санти (1483-1520), который прожил 38 лет, и за это время успел создать целый пласт ошеломительной живописи, которая стала одним из ярких примеров Раннего Возрождения. Ещё одним великим гением итальянского Возрождения, без сомнения, является Микеланджело Буонаротти (1475-1564). Помимо живописи, Микеланджело занимался скульптурой, архитектурой и поэзией, и добился в этих видах искусства больших результатов. Статуя Микеланджело под названием «Давид» считается непревзойдённым шедевром, примером высшего достижения искусства скульптуры.
Помимо художников, о которых говорилось выше, величайшими художниками Италии эпохи Возрождения, стали такие мастера, как Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Доменико Фетти, Бернардо Строцци, Джованни Баттиста Тьеполо, Франческо Гварди и другие. Все они были ярким примером восхитительной венецианской школы живописи. К Флорентийской школе итальянской живописи принадлежат такие художники, как: Мазаччо, Андреа дель Верроккьо, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Фра Бартоломмео, Андреа дель Сарто.
Чтобы перечислить всех художников, которые работали в эпоху Возрождения, а также во времена позднего Возрождения, и спустя столетия, которые стали известны на весь мир и прославили искусство живописи, разработали основные принципы и законы, которые лежат в основе всех видов и жанров изобразительных искусств, пожалуй, понадобится написать несколько томов, однако и этого списка достаточно,чтобы понять, что Великие Итальянские художники — это то самое искусство, которое мы знаем, которое мы любим и которое будем ценить вечно!
Картины великих итальянских художников
Андреа Мантенья — Фреска в Камере дельи Спози
Джорджоне — Три философа
Леонардо да Винчи — Мона Лиза